De Ierse schrijver Oscar Wilde (1854-1900) was dichter, toneelschrijver, briljant causeur en dandy, wiens leven in het teken van de esthetische kunst stond. Helaas werd zijn schitterende carrière in het victoriaanse Engeland met één klap te gronde gericht toen hij verliefd werd op een jongeman, Lord Alfred Douglas, bijgenaamd Bosie, en veroordeeld werd tot twee jaar gevangenisstraf wegens homoseksuele handelingen en grove ontucht. Na zijn vrijlating vertrok hij als balling naar Frankrijk, waar hij drie jaar later berooid en verguisd stierf aan meningitis. Maar vergeten is hij nooit en zijn werk wint overal ter wereld nog steeds enthousiaste adepten. Met de boeken die over Oscar Wilde geschreven zijn, kun je een groot aantal boekenkasten vullen, terwijl voor het werk van de schrijver zelf een flinke boekenplank voldoende is. Elk aspect van zijn leven, hoe schijnbaar onbetekenend ook, is al eens door biografen belicht. Blijkbaar blijft deze man een intrigerend mysterie voor velen.
Winnend aforisme
In Engeland is in 1990 de Oscar Wilde Society opgericht, een ‘literary society devoted to the congenial appreciation of Oscar Wilde’. Dit genootschap heeft voor de vijfde keer een jaarlijkse wedstrijd uitgeschreven, the Wilde Wit Competition, waarbij deelnemers een zelf bedacht aforisme kunnen insturen in de geest van Oscar Wilde. Uit meer dan vijfhonderd inzendingen is dit jaar de prijs gevallen op de Nederlandse auteur Maarten Asscher, die het volgende aforisme bedacht: ‘In art originality is too quickly applauded, in life it is usually punished’. Nadat deze eer hem te beurt was gevallen, kon een boek van zijn hand over Wilde moeilijk uitblijven.
Asscher schreef zijn Oscar Wilde’s crucifix gelijktijdig in het Nederlands en in het Engels. Voor degenen die gefascineerd zijn door het leven en werk van Wilde is het boek een ‘must have’, niet omdat het de zoveelste biografie over Wilde is die vertelt hoe het was, maar omdat Asscher ook vertelt hoe het had kunnen zijn. Daarom luidt de ondertitel ook: ‘A biographical experiment’. Alle historische feiten omtrent Wilde zijn ondergebracht in hoofdstukken die in romein gezet zijn, alles waarbij Asscher zijn schrijversfantasie aan het werk gezet heeft, in cursief. Zo begint het boek met ‘The end’, een hoofdstuk waarin Reginald Turner, trouwe vriend van Wilde, aan diens sterfbed mijmert over hun vriendschap en de naderende dood.
Over een klein gouden kruisje
Asscher was nog heel jong toen hij kennismaakte met De Profundis, de brief die Wilde aan Bosie schreef vanuit de gevangenis. Een paar jaar later las hij The Picture of Dorian Gray. waarmee zijn liefde voor het werk van Wilde voor altijd bezegeld werd. Hij is met name geïnteresseerd in de jonge jaren van Wildes studententijd in Oxford tot aan de tijd waarop hij naar Londen verhuist om aan een literair-journalistieke carrière te beginnen. Wilde is dan midden twintig en alles moet nog beginnen voor hem. Hij wordt verliefd op een meisje uit Dublin, Florence Balcombe, aan wie hij in 1876 een klein gouden kruisje geeft waarin misschien hun namen of initialen gegraveerd zijn. Twee jaar later trouwt ze echter met een andere Ierse schrijver, Bram Stoker, die faam verwierf met zijn roman Dracula.
Dat gouden kruisje werd voor Asscher het uitgangspunt van zijn biografische fictie: waar zou het gebleven zijn? Gaf Florence het terug aan Wilde, heeft ze het gehouden, wist haar man wie het haar cadeau gegeven had? Zou ze het nog wel eens gedragen hebben?
Het verhaal van Stoker, Wilde en Balcombe wordt verteld in het hoofdstuk ‘Stations of the Cross’, waarin in veertien korte stukken de feiten worden gegeven rondom deze ‘driehoeksverhouding’. Het kruisje van Florence krijgt hier verschillende betekenissen: het is een afweermiddel tegen de vervloekte graaf Dracula, maar ook een symbool van de bekering van Florence tot het katholieke geloof (Oscar zou dat kort voor zijn sterven eveneens doen) en figuurlijk gesproken is het een kruis dat zij te dragen had in haar opeenvolgende relaties met twee mannen die vanwege hun geaardheid geen van beiden echt belangstelling voor haar hadden. Zelfs waar Asscher aanstipt dat beide mannen aan syfilis zouden lijden, komt het kruis nog om de hoek kijken. Arme Florence Balcombe.
En een ring
Het zijn dit soort zijwegen die het boek van Asscher buitengewoon aantrekkelijk maken om te lezen, samen met zijn prettige schrijfstijl. Hij vermengt diverse literaire genres: zo schrijft hij als William Goulding een brief aan zijn vader over de reis naar Griekenland in gezelschap van Oscar Wilde, hij schrijft een hoofdstuk waarin Philippa Balcombe het huwelijk van haar zus beschouwt, en hij wijdt een hoofdstuk aan de vriendschapsring die Oscar Wilde als geschenk gaf aan zijn vriend Reginald Harding bij diens afstuderen. Deze ring werd in 2002 gestolen uit de bibliotheek van Magdalen College in Oxford. Asscher doet gedetailleerd verslag hoe de diefstal in zijn werk ging en hoe de Nederlandse kunstdetective Arthur Brand, ook een bewonderaar van Wilde, de ring wist op te sporen. In 2019, zeventien jaar na de diefstal, werd het sieraad weer teruggelegd in de bibliotheek van Magdalen College.
In het voorlaatste hoofdstuk van Asschers ‘biographical experiment’, ‘The Golden Crucifix’, komen we eindelijk te weten waar het gouden kruisje van Florence gebleven is. Asscher brengt dit verhaal alsof het een van de ‘cases’ van Sherlock Holmes is, opgetekend door zijn vriend Watson. Al eerder had Asscher de auteur van de Holmes-verhalen, Arthur Conan Doyle, samengebracht met Oscar Wilde en diens uitgever in het Langham Hotel, dat de ontmoeting van de genoemde heren vereeuwigd heeft op een plaque als ‘The Golden Evening’. ‘The Golden Crucifix’ is een geslaagde poging om in de stijl van Conan Doyle een detectiveverhaal te schrijven.
Asscher stelt in zijn laatste hoofdstuk: ‘perhaps when you peek around the corner of the imagination, you can observe something of focused historical truth.’Hij ontkent de tekortkomingen van Wilde niet, maar kritiek kan het niet winnen van zijn liefde voor deze iconische figuur van de 19e eeuw. ‘Where there is no exaggeration there is no love, and where there is no love there is no understanding’ is een uitspraak van Walter Pater, essayist en criticus die van grote invloed is geweest op Wilde. Diezelfde uitspraak had ook van Asscher kunnen zijn waar het zijn boek betreft.
De Joods-Poolse schrijver Bruno Schulz (1892-1942) was een meester van de mythische herinnering. Zijn verhalen, zijn beschrijvingen, zijn impressies, gehoorzamen niet aan de natuurwetten. Hij verzet zich in de dunne verhalen roman De kaneelwinkels en andere werken tegen de rationaliteit van de moderne tijd met zijn verwetenschappelijking, technologisering en vooruitgangsgeloof. Locaties kunnen van plaats veranderen in het universum van Schulz, hij koppelt geuren aan kleuren, feeëriek licht aan de jeugd. Schulz’ proza is poëtisch tot in het extreme. Wie houdt van een strakke plot of van uitgebeende taal, zal niet vatbaar zijn voor de bekoring van Schulz’ beeldspraak. Zijn taal is taal uit een wereld die verdwenen is, een wereld die te lokaliseren is in Drohobycz, een Poolse provinciestad (nu gelegen in Oekraïne), maar vooral ook in het hoofd van de literator. De schrijver zelf noemde De kaneelwinkels een autobiografisch werk. De lezer beleeft de stad van Schulz’ jeugd, ervaart zijn herinnering en vooral de vervorming van deze herinnering.
‘Life imitates art’ schreef Oscar Wilde ooit. Zo ervoer men in de negentiende eeuw mistflarden pas werkelijk toen deze waren vastgelegd op de doeken van schilders, of toen ze in literatuur werden beschreven. Daarvoor werden ze als het ware niet waargenomen. Wie het verleden door de bril van Schulz beziet, ziet schoonheid die mogelijk meer in diens geest zat dan in de stad van zijn jeugd. Tijd en ruimte zijn in deze teksten ondergeschikt gemaakt aan wat literatuurwetenschapper Karin Dulaimi de ‘Schöpfungsordnung’ van Schulz noemt. In het oeuvre van Schulz domineert het fantastische, hij herschiep het verleden van de provinciestad van zijn jeugd net zolang totdat het voldeed aan zijn wensen.
Symbolist en expressionist
Schulz is weleens een symbolist genoemd, maar ook een expressionist, een magisch realist of een auteur horend bij de brede stroming van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het modernisme was een reactie op het moderne leven, de moderniteit. Modernisten hadden aandacht voor zaken als het onvolmaakte aspect van de moderniteit, voor de vervreemding ervan. De literator en politicus André Malraux stelt dat er in moderne kunstvormen sprake is van het scheppen van een alternatieve wereld door afwijzing van de werkelijkheid. Dit mechanisme is aanwezig in Schulz’ proza. De afwijzing zit hem in de vervorming, in het herscheppen van het verleden, van de kindertijd, als reactie op de onvrede over het leven in en om de volwassen schrijver, die onder meer kampte met eenzaamheid.
Veel bewonderaars worden geroerd door wat Schulz zijn ‘spirituele genealogie’ en ook wel een ‘mythologisch delirium’ noemt. De aandacht voor Schulz in het proza van diverse auteurs, van John Updike tot Jonathan Safran Foer en David Grossman is niet onopgemerkt gebleven. Men mijmert erover wat Schulz nog meer had kunnen betekenen in de Europese literatuur als zijn leven anders was gelopen.
In dit stuk wil ik twee aspecten van Schulz’ oeuvre die nog niet veel besproken zijn onderzoeken: zijn gebruik van kleuren om sfeer te scheppen en, daarmee verband houdend, de kwestie of zijn teksten over een jeugd, die in relatie staat tot de zijne, nostalgisch zijn, of dat men deze teksten anders moet typeren.
Mythisch oerland met een historische laag
De literatuurwetenschapper Krzystof Stala gaat (erg) beknopt in op het gebruik van kleuren door Schulz en scheert in zijn panoramische dissertatie over representatie in het oeuvre van Schulz langs het begrip nostalgie.
Zoals opgemerkt zal een liefhebber van objectieve natuurwetenschappelijke duiding van het leven mogelijk problemen hebben met Schulz’ teksten. Wetten, grenzen en hiërarchieën worden volgens Dulaimi aan de laars gelapt. Neem de volgende passage waarin het jonge hoofdpersonage door zijn ouders om een boodschap is gestuurd:
‘Nadat ik een paar stappen had gedaan, merkte ik dat ik zonder jas was. Ik wilde omkeren, maar even later leek dat onnodig tijdverlies, aangezien de nacht helemaal niet koud was, integendeel, zij was geaderd in stroompjes wonderlijke warmte, die ademtocht van een onechte lente. De sneeuw was samengetrokken in witte schapenwolkjes, in een onschuldig en lieflijk vlies dat naar viooltjes rook. In net zulke schapenwolkjes was de hemel opgelost, waarin de maan zich verdubbelde en verdrievoudigde en in die vermenigvuldigingen al haar fasen en standen toonde. De hemel legde die dag de constructie van zijn innerlijk bloot in vele, als het ware anatomische preparaten, die de spiralen en nerven van het licht, de doorsneden van de bleekgroene nachtmassa’s, het plasma van de ruimte, het weefsel van de nachtelijke dromerijen toonden.’
Universele herinneringen
Het gaat Schulz veel meer om een beschrijving van zijn kneedbare werkelijkheid dan om het uitdiepen van de persoonlijkheid van de personages, die als fantastische creaturen worden neergezet. Het zou gaan om antipsychologisch proza (Dulaimi 193) In die zin sluit zijn werk meer aan bij de mythische, archetypische wereld van tijdgenoot Carl Gustav Jung, dan bij die van Sigmund Freud. Schulz schrijft: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad dat de wortels van de individuele geest, indien ver genoeg achtervolgd, uiteindelijk in een soort mythisch oerland verdwijnen. Dat is de laatste bodem en verder kan men onmogelijk komen.’
Het verschil met de archetypische oerbeelden van Jung, die zonder culturele beïnvloeding zouden worden overgeërfd, is dat het mythisch oerland van Schulz wel een soort historische laag van het persoonlijk ervarene kent. Het oerland van Schulz is strikt individueel, alleen hij had het zo kunnen beschrijven als hij deed, terwijl er bij Jung sprake is van universele herinneringen van heel de mensheid, die in zekere zin tijdloos en ahistorisch zijn. Volgens Dulaimi wordt iemand pas werkelijk mens in het oeuvre van Schulz als de ‘Seinsituation’ van de werkelijkheid wordt overschreden. (62) Met zijn kunst vormt Schulz de natuur tot schoonheid, dwingt hij zijn woorden tot symboliek. Toch zijn er ook auteurs die zelfs de strikt persoonlijke mythologie van Schulz als iets universeels zien. De Russische filosoof Nicolas Berdyaev meende dat iedere mens een microkosmos is, waarin een schat van mythisch materiaal verborgen gaat. In iedere mens is als het ware een ahistorische ‘geschiedenis’ van heel de mensheid terug te vinden, als men er maar diep genoeg naar zou graven. Het werk van Schulz wijkt van dergelijke universele mythevormen af omdat hij het verbindt met een Heimat die daadwerkelijk op de kaart is terug te vinden: een ingeslapen provinciestad.
Reservoir van indrukken
Schulz beschrijft een wereld die verdwenen is en die hij niet zozeer tot leven wil wekken, als wel aanpassen aan zijn behoeften tijdens het schrijven. Zijn jeugd is voor hem het reservoir van indrukken, die hij als volwassene steeds opnieuw vormgeeft:
‘Ik weet niet hoe we in onze jeugd tot bepaalde beelden komen die voor ons van beslissende betekenis zijn. Ze spelen de rol van die draden in een oplossing waaromheen voor ons de betekenis van de wereld kristalliseert’ Hij schrijft verder: ‘Zulke beelden vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. Mijns inziens zijn we de rest van ons leven bezig die inzichten te interpreteren, ze in de gehele inhoud die we verwerven te ontrafelen, ze in ons intellect te verwerken, in alles wat we kunnen omvatten. Die vroege beelden geven de grenzen van de creativiteit van de kunstenaar aan.’
Wie het werk van Schulz leest, waarin elke zin een kunstwerk op zich is, waant zich een archeoloog van de geest, die betekenislaag na betekenislaag opdiept, de verborgen oerbetekenis, de essentie van woorden en beelden. Werelden worden woorden en woorden worden werelden (Stala 81). Dit doet je vergeten dat het beschrevene ook een relatie heeft met de geografie van de werkelijkheid.
Galicië en Kakanië
De landstreek Galicië (niet te verwarren met de Spaanse regio), waarin Drohobycz ligt maakte gedurende de jeugd van Schulz deel uit van de Dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije. Dit was geen eenvormige natie maar een samenraapsel van vele volkeren die met wisselend succes bestuurd werden. Het rijk werd door Robert Musil in zijn Der Mann ohne Eigenschaften ‘Kakanië’ genoemd. Er was sprake van een kakofonie van talen, religies en gemeenschappen.
Galicië, dus deel van ‘Kakanië’ is een land van wonder en betovering in het proza van Schulz, het is een imaginair land, veel eerder dan dat de historische realiteit wordt getoond. De beschrijving van de Galicische nacht en rijke vegetatie zouden voor een regionale sfeer zorgen (Budurowycz), maar het is toch vooral de kleuring door de geest van Schulz die het landschap bijzonder maakt.
Een anoniem en tragisch leven
Schulz’ psyche werd gevormd en steeds opnieuw hervormd door zijn band met deze Heimat. Het was de stad van zijn jeugd die de grondstof van zijn neiging tot vertekende herinnering leverde.
Schulz was naast schrijver ook beeldend kunstenaar. Hij was een vereenzaamde tekendocent aan een plaatselijk gymnasium en begaf zich niet veel in literaire contreien, maar kreeg wel erkenning van zijn vakgenoten. Schulz was zijn leven als Jood niet zeker toen de nazi’s zijn geboorteplaats bezetten. Hij werd uiteindelijk vermoord door een SS’er.
Het werk van Schulz maakt duidelijk dat een gevoel van persoonlijke onvolkomenheid en eenzaamheid kan worden gekanaliseerd tot schoonheid. Freud zou het over sublimatie hebben.
Schulz’ magnum opus, dat bijna voltooid was, heeft, net als hij zelf, de oorlog niet overleefd. Als er meer van Schulz’ werk bewaard was gebleven en hij ook langer had kunnen scheppen, had hij mogelijk behoord tot de allergrootsten van de Europese literatuur. Dit gegeven, gevoegd bij zijn niet vervulbare seksuele wensen en fantasieën maken van hem een tragische figuur.
Dulaimi ziet diverse tegenstellingen die naar voren komen in de psyche van Schulz. Ze spreekt van de begrippenparen: eenheid-veelheid, ik-wereld en tijdelijkheid-ruimtelijkheid. De grenzen ertussen worden in het proza van Schulz steeds overschreden. De werkelijkheid neemt volgens haar in Schulz’ werk slechts schijnvormen aan, als scherts of spel. Of als aanpassing van het individu aan de werkelijkheid (80). En omgekeerd: een aanpassing van de werkelijkheid aan het individu. Stala onderscheidt nog andere tegenstellingen, te weten ‘subject-object, truth-fiction, imitation-creation, repeatability-unchangeability, matter-form, matter-idea’ (9). Hier is vooral het verschil tussen materie en vorm en idee interessant: de geest van Schulz betovert objecten en de natuur tot meer dan ze zijn.
De rol van de vader
‘Wanneer vader in grote ornithologische compendia las en de kleurige tabellen ombladerde, leek het of die gevederde fantasmata daaruit opvlogen om de kamer met hun fleurige fladderen te vullen, met vlokken purper, flarden saffier, groenspaan en zilver. Onder het voeren vormden ze op de vloer een kleurig en golvend bloembed, een levend tapijt dat uiteenviel als iemand onvoorzichtig binnenkwam, dan uiteenvloog in bewegende bloemen, klapwiekend in de lucht, om vervolgens in de hoogste regionen van de kamer een plekje te vinden’, zo lezen we in De kaneelwinkels. Het boekleest, onder meer, als een lofzang op de fantasie van de vader die de saaiheid van het leven in een Poolse provinciestad net zolang verkleurde voor het hoofdpersonage en zijn familie tot er wonderlijke schoonheid ontstond. In de beschrijving van Schulz is sprake van mythische herinneringen aan een verleden dat nooit werkelijkheid is geweest, maar dat een betoverend effect heeft op de lezer. De vader is of wordt vogel, schorpioen en magiër. De fixatie op de vaderfiguur toont mogelijk dat de hoofdfiguur zich niet heeft los kunnen maken van diens invloed en in zekere zin in zijn jeugd is blijven hangen. Er is ook een soort vermenging van de psyche van de hoofdfiguur (die in verband staat met Schulz als kind) en de vader.
Schulz wordt weleens vergeleken met Kafka, niet alleen omdat transformatie een rol speelt in het werk van beiden, maar ook om de betekenis die wordt toegekend aan de vaderfiguur. Het verschil tussen de twee zit hem in het deels ophemelende karakter van Schulz’ werk, als hij de jeugd uitvergroot en wonderlijk maakt. Kafka zal niet snel met nostalgie in verband worden gebracht.
Schildering in woorden
De dichter W.B. Yeats heeft ooit een verband gelegd tussen vorm en kleur en emoties: ‘Because an emotion does not exist, or does not become perceptible and active among us, till it has found its expression, in colour or in sound or in form, or in all of these, and because no two modulations or arrangements of these evoke the same emotion, poets and painters and musicians, and in a less degree, because their effects are momentary, day and night and cloud and shadow, are continually making and un-making mankind.’ Dit proces van herscheppen en emotionaliseren zien we ook in het oeuvre van Schulz, die veelal kleurwoorden gebruikt om een sfeer te creëren van bonte schoonheid. Hij beschrijft bijvoorbeeld een tuin uit het domein van de jeugd als volgt:
‘Daar was een grote verwilderde, oude tuin. Hoge perenbomen, wijd vertakte appelbomen stonden hier en daar in imposante groepen, gehuld in zilveren geritsel, in een schuimend net van witte schitteringen. Het gras, welig, wanordelijk en ongemaaid, bedekte het golvende terrein met een donzige mantel. Er groeiden gewone weidegrassen met vederpluimpjes als aren, de fijne filigreinen van wilde peterselie en wortel, ruwe gerimpelde blaadjes van hondsdraf en dovenetels ruikend naar munt, taaie, glanzende weegbree met spikkels roest en oprijzend in trossen van dikke rode grutten. En dit alles, vervlochten en donzig, was doordrenkt van een milde lucht, gevoerd met blauwe wind en verzadigd van hemel. ‘
Schulz spreekt van ‘zilveren geritsel’, ‘witte schitteringen’, ‘dikke rode grutten’ en ‘blauwe wind.’ (59) De kleurenwereld van Schulz moet men in kleine dosissen tot zich nemen. Wie er teveel van achterelkaar leest, wordt meegevoerd in een werveling van gevoelstinten die imponeren, maar door zijn bontheid te overdadig kan werken. Misschien komt een dergelijke leeservaring voort uit een cultuur van dedain voor kleur. Volgens de kunsthistoricus John Gage was in westerse samenlevingen een veelheid aan kleur een teken van weinig raffinement; zwartwit fotografie wordt nog altijd als meer kunstzinnig gezien dan kleurenfotografie.
Pigmentbeeld en kleurwoord
Dat neemt niet weg dat veel schrijvers bewust met kleur spelen. Zo wilde Gustave Flaubert de kleur paars uitwerken in Salammbo en grijs in Madame Bovary. De plot was daaraan ondergeschikt. Het ging hem om het oproepen van beelden en sfeer in de hoofden van de lezers. ‘The image is the poet’s pigment’ schreef Ezra Pound ooit. En wanneer het pigmentbeeld wordt verbonden met een kleurwoord is er sprake van dubbele kleuring. Er is dan in zekere zin sprake van het plaatsen van een hyperbolisch uitroepteken bij de gekozen beelden, wat sobere stilisten als een ‘te veel’ zullen typeren. Als men de volgende passage leest, raakt men zowel doordrongen van de kracht en pracht van het proza van Schulz, als van de tekortkomingen, doordat hij geen maat lijkt te kunnen houden in zijn kleurimpressies:
‘Door de diepblauwe bekleding met het gouden patroon was het donker en fluweelachtig in de kamer, maar in het koper van de lijsten van de schilderijen, de deurklinken en gouden sierranden trilde ook hier nog een echo van de vurige dag, hoewel gefilterd door het dichte groen in de tuin.’
Recensent Reinjan Mulder brengt de sfeer van het werk van Schulz in verband met de schilderijen van de Joodse voormalige shtel-schilders Caïm Soutine en Marc Chagall. Met name de kleurige vervormde landschappen van Soutine roepen inderdaad een sfeer op die vergelijkbaar is met die van Schulz’ bonte beschrijvingen waarin de werkelijkheid tot iets anders wordt gemaakt dan ze was, waarin vooral gevoel en sfeer belangrijk zijn en waarin alles vertekend is, niet uit onvermogen, maar omdat deze vertekening voor de schepper zowel essentieel als persoonlijk is. Ook in het werk van Chagall gaat het duidelijk niet om naturalisme, denk aan het niet-perspectivische karakter ervan, maar wel om nostalgie naar een verloren Joodse cultuur. Anders dan Soutine en Chagall liet Schulz zijn roots niet achter zich; hij begaf zich niet veel buiten zijn geboortestad en stond enigszins los van de Poolse en literaire traditie, al correspondeerde hij wel met diverse schrijvers, onder wie Thomas Mann. Waar Soutine en Chagall nostalgisch waren naar hun geboorteland na emigratie (het ging dan mede om een afstand in plaats), blikt Schulz, die niet veel reisde, terug op het andersoortige verleden (een afstand in tijd).
Nostalgie een veelvormig verschijnsel
Ik wil de omgang met grenzen, belangrijk in het werk van Schulz, in verband brengen met nostalgie. De behoefte aan begrenzing kennen veel nostalgische mensen, zij willen hun ervaringswereld beperkt houden, omdat de wereld in zijn totaliteit hen teveel prikkels toezendt. In het werk van Schulz worden grenzen overschreden, er is sprake van een bewuste transformatie van het verleden en van de mensen die dit verleden bevolkten. In die zin lijkt zijn oeuvre in eerste instantie niet nostalgisch. Ook het gegeven dat de geheugensporen in de geest van Schulz in diens artistieke verwerking ervan worden overgroeid met nieuwe betekenissen en fantasieën, zoals Stala laat zien (69), lijkt daarop te wijzen.
Maar misschien is het schijn die bedriegt. Nostalgie is een veelvormig verschijnsel met vele varianten en definities. Ik onderscheid vier, deels overlappende, nostalgische wijzen van het op je in laten werken en herwerken van het verleden: in sommige nostalgische omgang met ‘vroeger’ is ten eerste sprake van het reduceren tot de geïdealiseerde ‘essentie’door het schrappen van storende elementen. Ten tweede worden soms zaken toegevoegd om tot een vervolmaakte ‘verbeterde’ versie van ‘vroeger’ te komen. Een derde vorm is het vervormen of het maken van iets andersoortigs op basis van wat echt geweest is. Een vierde nostalgische manier om te ‘nostalgiseren’ is hercontextualiseren, waarin elementen uit het vroegere een nieuwe samenhang wordt gegeven (denk aan een museum). In het werk van Schulz is, mijns inziens, sprake van het derde type: het gaat bij hem om een extreme vervorming of vertekening van het verleden, in de vorm van hallucinaties, fantasieën, droombeelden, uitingen van quasirealiteit en poëtisering (Stala 98). Het is een strikt persoonlijk ‘vroeger’ waarover Schulz niet had kunnen schrijven als hij er geen herinneringen aan zou hebben. Het gaat om individuele nostalgie, die meer over de psyche van Schulz zegt dan over het leven van de Joden in de Shetl.
Het verleden inkleuren
Bij Schulz is volgens Dulaimi het liquideren van een gebrek in het heden door middel van vervormende herinnering belangrijk, iets wat ze ‘Gegenwartsverdrängung’ door transformatie van het verleden noemt. Deze zou anders functioneren dan bij Proust die vooral tot herinterpretatie zou komen. Bij Schulz had zijn poëtische proza een functie in het omgaan met eenzaamheid, verveling en het alledaagse.
Het als onvolkomen ervaren van het eigen heden is een van de factoren die tot nostalgie kan leiden. Deze onvolkomenheid kan teruggaan op veranderingen in de leefomgeving, waar in Drohobycz sprake van was, maar er kan ook sprake zijn van onvolkomenheden in het karakter van een nostalgicus met een neiging tot regressie. Schulz transformeert en voegt kleur toe aan het verleden, eerder dan dat hij het terug wil brengen tot zijn essentie. Ook dat is nostalgie. Schulz is een schepper die de werkelijkheid van het verleden in het heden aanpast aan zijn eigen noden. In artistiek opzicht is zijn visie op zijn Heimat belangwekkender dan de verleden werkelijkheid van de Poolse stad zelf. In alle literatuur is sprake van vertekening, maar voor Schulz’ proza geldt dit in extreme mate.
Kleurenrijkheid
In het werk van Schulz is het visuele heel belangrijk, hij was niet voor niets ook beeldend kunstenaar. In stijlhandboeken heeft men het bij het beschrijven van auteurs als Schulz wel over ‘word painting’ of men spreekt van (met een meer negatieve lading): ‘bloemrijk taalgebruik.’ Deze kleurenrijkheid, zowel letterlijk als figuurlijk, staat, naast het mythische aspect, centraal bij mijn typering van het oeuvre van Schulz. In heel het verzameld werk in de rijke vertaling van Gerard Rasch, wordt naar mijn smaak een interessante koppeling gemaakt tussen mythologie en nostalgie, tussen collectieve, universele en individuele herinnering. Er is mij geen andere auteur bekend die precies die koppeling zo overtuigend maakt als Schulz.
Zintuiglijkheid en vertekening, het compenseren van een onvolkomen heden en het putten uit esthetiserende jeugdherinneringen, maken zijn teksten nostalgisch. Maar Schulz heeft zijn werk ook een fantastische lading meegegeven, die op het eerste gezicht niet nostalgisch is. Toch spreekt ook uit dit kleuren van het verleden, een verlangen naar de wereld van het kind, het kind dat nog irrationeel mocht zijn. Het stilistisch arsenaal van de volwassen Schulz is natuurlijk veel rijker dan dat van een kind. Zo ontstaat een complexe mengvorm van herinnering en verbeelding, van persoonlijke geschiedenis en persoonlijke mythologie, van regressie en schoonheid.
Olivier Rieter promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij is nu onder meer bezig met het schrijven van een essaybundel over de relatie tussen literatuur en nostalgie. Dit essay is daar onderdeel van.
Gebruikte literatuur
69. Adams, ‘Intertextuality and the trace of the other: specters of Bruno Schulz’, in Symbolism 12/13, 49-69.
70. Budurowycz, ‘Galicia in the Work of Bruno Schulz’
71. Van Campen, Gekleurd verleden. Verhalen over het geheugen van de zintuigen(Utrecht 2012)
72. Van Deel, ‘Eeuwig op zoek naar het mytisch oerland’, www.trouw.nl
73. Dulaimi, Der Mythosbegriff im Werk von Bruno Schulz(München 1975)
74. Ellmann en Ch. Feidelson jr, The modern tradition. Backgrounds of modern literature(New York 1965)
75. Gage, Colour and meaning. Art, science and symbolism(1999)
76 Lukas, ‘Mythos, Archetyp und Translation. Die Prosa von Bruno Schulz im Kontext der Ideen von Thomas Mann und Carl Gustav Jung,’
77. Mulder, ‘Het ijzeren kapitaal van de geest; De zelfverloochenaar Bruno Schulz’ (nrc.nl/nieuws/1992)
2. Müller-Funk, P. Plener en C. Ruthner ‘Kakanieen revisited: das eigenen und das fremde (in) der Osterreichischen literatur,’
3. Schulz, Verzameld werk. Vertaald door Gerard Rasch (Amsterdam 1995, vierde druk 2006)
4. Stala, On the margins of reality. The paradoxes of representation in Bruno Schulz’s fiction (Edsbruk 1993)
(wikipedia)
Schuld …schuldig bin ich
Anders als Ihr denkt.
Ich musste früher meine Pflicht erkennen;
Ich musste schärfer Unheil Unheil nennen;
Mein Urteil habe ich zu lang gelenkt…
Ich habe gewarnt,
Aber nicht genug, und klar;
Und heute weiß ich, was ich schuldig war.
Dit is een gedicht uit de Moabiter Sonette die Albrecht Haushofer schreef tijdens zijn gevangenschap in Nazi-Duitsland.
‘Wat schrijven mensen in het uur van de waarheid? Hoe verhoudt zich dat tot andere literatuur die in volkomen afzondering is geschreven?’ vraagt Maarten Asscher zich af in een interview in De Volkskrant van 16 februari 2013.
Het is onderwerp van de dissertatie waarop hij eind oktober hoopt te promoveren. Aan de hand van de autobiografische getuigenissen van Silvio Pellico, Oscar Wilde en Albrecht Haushofer gaat Asscher op deze vragen in.
Tegenover deze drie schrijvers plaatst hij drie schrijvers die de gevangeniservaring als onderwerp kozen voor hun literaire verbeelding: Stendhal, Charles Dickens en Jan Campert. Welke categorie boeken – de getuigenis of de verbeelding – draagt de benauwenis van de gevangeniservaring het sterkst op de lezer over?
Het uur der waarheid, over de gevangenschap als literaire ervaring, Maarten Asscher, Atlas/Contact, 408 pagina’s, € 24,99
In datzelfde interview vertelt Asscher dat hij zo’n hekel heeft aan het woord ‘leesschuld’. Het is inderdaad een vreselijk begrip, maar wel één dat iedere lezer meteen begrijpt. Gelukkig gaat hij verder: ‘Ik heb sterk het gevoel dat je op een gegeven moment aan die boeken wel toekomt, over een maand, een jaar of over twintig jaar.’
Dat moment is nu misschien aangebroken voor al die lezers die nooit De vreemdeling van Camus lazen. In zijn wereldberoemde roman over moordenaar Meursault gaat alle aandacht uit naar deze hoofdpersoon. Aan de vermoorde man wordt enkel gerefereerd met de woorden ‘de Arabier’.
Algerijn Kamel Daoud geeft deze man een naam in zijn debuutroman Moussa, of de dood van een Arabier. Hierin probeert Haroen de moord op zijn broer te verwerken.
Maar het is veel meer dan een verwerkingsroman. Het is een roman die kritisch is op De vreemdeling, kritisch op godsdienst, kritisch op geweld en kritisch op het kolonialisme van het Westen. Tegelijkertijd zijn er veel raakvlakken met het werk van Camus dat van directe invloed is geweest op het leven van Daoud. Als jongen raakte hij in de ban van islamistische groeperingen. Het lezen van o.a. De mens in opstand en De mythe van Sisyphus veranderden zijn kijk op het leven.
Kamel Daoud won met deze roman Prix Goncourt voor Debutanten.
Moussa, of de dood van een Arabier, Kamel Daoud, vertaald door Manik Sarkar, Ambo Anthos, 114 pagina’s, € 18,99
In Winter in Gloster Huis van Vonne van der Meer gaat het over kiezen. Kiezen tussen dood en leven. Deze keuze wordt gesymboliseerd door twee hotels elk aan de andere kant van de oever van een meer. Aan de ene kant een hotel waar je waardig en omringd door aandacht kunt sterven, aan de andere kant Gloster Huis waar je terecht kunt als je op het laatste moment toch twijfelt aan je doodswens. Het ene hotel is van Richard, het andere van zijn broer Arthur. Arthur zegt: ‘Zijn kracht ligt in het willen, de mijne in wachten.’
Het is een roman die de discussie over het vrijwillig levenseinde weer zal doen aanwakkeren.
Winter in Gloster Huis, Vonne van der Meer, Atlas Contact , 144 pagina’s, € 17,99
Een boek kan een verpletterende eerste zin hebben. Zoals Anna Karenina van Lev Tolstoj: ‘Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.’ Met deze zin laat Tolstoj zijn roman met een enorme donderslag beginnen. Onmiddellijk word je als lezer ondergedompeld in het wel en wee van de Russische aristocratie; een situatie die ruim 900 pagina’s niet zal veranderen. Dat is ook de kracht van het goed geschreven woord! Lukt dat een filmmaker ook? En als dat al zo is, lukt het hem dan op dezelfde manier of vereist een film andere trucs? Dat waren de vragen die mij door het hoofd schoten toen ik de bioscoop in liep om naar Joe Wright’s verfilming te gaan kijken van Tolstoj’s klassieker.
Wright laat zijn film niet met een verpletterende zin beginnen, maar met een verpletterende scène: het interieur van het operahuis in keizerlijk Rusland. Niet het woord, maar het beeld zet hier de toon, hoe toepasselijk voor zijn medium. Een beeld dat Wright eigenlijk de gehele film gebruikt. Hij kiest ervoor om vrijwel alle gebeurtenissen uit Tolstoj’s lijvige roman te situeren in hetzelfde operahuis en benut daarvoor alle ruimten, van zaal tot entree, van coulissen tot zolder. Het geeft zijn verfilming een plezierige compactheid, die je doet vergeten dat Wright niet meer dan de hoogtepunten uit het boek voorzichtig beroert.
Tolstoj’s boek is van zeldzame schoonheid. De onmogelijke liefdesgeschiedenis van Anna Karenina met graaf Wronksi wordt verweven met de gelukkige liefde van Lewin en Kitty en de ongelukkige liefde van Stiwa en Dolly. Alhoewel de kringen, settings en gebeurtenissen van Anna Karenina niet veel anders zijn dan die van veel belletrietjes, verheft Tolstoj’s pen het verhaal naar grote hoogten. Hij drukt de emoties van zijn hoofdpersonen met een prachtig taalgevoel uit. Bijvoorbeeld als Wronski naar Anna kijkt als zij één van haar jaloezie-aanvallen heeft: ‘Hij keek naar haar zoals iemand naar een verwelkende bloem kijkt, die hij geplukt heeft en waarin hij nauwelijks de schoonheid kan terugvinden, om der wille waarvan hij haar geplukt en ter gronde gericht heeft.’ Of als Anna, na een ruzie veel verder in het verhaal, naar Wronski kijkt: ‘En zij voelde hoe naast de liefde, die hen verbond, er een boze demon van strijd was, die zich tussen hen plaatste, en die zij niet uit zijn hart kon verdrijven en veel minder nog uit het hare.’
Maar zoals gezegd, het beeld is het woord niet. Niet dat er in de film geen mooie zinnen voorkomen, maar deze zijn natuurlijk noodgedwongen korter: ‘Zonde heeft een prijs, daar kun je zeker van zijn’, zo zegt de man van Anna, Aleksej Karenin, vroeg in de film. Net als in het boek zal in de film ook langzamerhand duidelijk worden hoe hoog die prijs uiteindelijk voor Anna zal zijn.
Natuurlijk is het ook onmogelijk om in 130 minuten film 940 pagina’s verhaal volledig te vatten. Elke verfilming is daarom hooguit een gekleurde uitsnede en samenvatting. Sterker nog, het is op zijn best een geslaagde eigen interpretatie van de regisseur. ‘Ieder portret dat met gevoel is geschilderd is een portret van de schilder, niet van het model’, zo schreef Oscar Wilde in The picture of Dorian Gray. Hetzelfde geldt voor een goede verfilming van een boek. Dat zegt altijd meer over de regisseur dan over de auteur. Wright wilde met zijn verfilming echt iets nieuws toevoegen, niet alleen aan het boek, maar ook aan de eerdere verfilmingen (meer dan dertig). En dat doet hij met succes. Zijn keuze om de scènes uit het verhaal met elkaar te vervlechten door ze vrijwel allemaal in het operahuis te situeren levert een geweldige intensiteit en eenheid op, waarmee hij de kracht van zijn beelden verder versterkt en moeiteloos in elkaar laat overvloeien. Bijvoorbeeld als in de coulissen uit de lucht vallende snippers langzaam overgaan in sneeuwvlokken en je plotseling buiten staat. Dat het verschuiven van decors hier en daar wat knullig overkomt doet niets af aan dit effect. Het is een wijze van het vertellen van het verhaal die Tolstoj niet tot zijn beschikking had, maar die ook duidelijk maakt dat boek en film uiteindelijk onvergelijkbaar zijn. Anna Karenina versus Anna Karenina kent dan ook uiteindelijk geen winnaar en verliezer; hooguit twee winnaars.
Anna Karenina (film 2012) Regisseur: Joe Wright
Acteurs: Keira Knightsley, Jude Law en Aaron Taylor-Johnson
Haroen de moord op zijn broer te verwerken.
