Schrijver Erno Pickee en tekenaar Harits Farhan maakten de graphic novel Molo Uku. Erfenis van de gouden eeuw, het eerste deel van wat een vijfdelige reeks moet worden. Pickee, wiens moeder Moluks is, schreef een verhaal dat de erfenis van de gouden eeuw vanuit een kritische invalshoek belicht.
De term ‘gouden eeuw’ is een nostalgisch ophemelende term in de nationale geschiedschrijving. Het gaat om een omschrijving van de periode in de zeventiende eeuw waarin de basis werd gelegd voor de rijkdom van wat nu Nederland is. En wel door de activiteiten overzee van de Verenigde Oostindische Compagnie, de VOC. Deze VOC heeft onder velen in Nederland een positieve reputatie, zelfs onder historici (‘Die VOC mentaliteit! Toch?’). Pickee en Farhan maken in hun album duidelijk dat die reputatie niet gebaseerd is op nobel handelen in de zeventiende eeuw. Hun album is nadrukkelijk geen nostalgisch werk. Het is een eerder een zwartboek en de tekeningen zijn dan ook geplaatst op zwarte bladzijden, wat niet subtiel is, maar wel terecht.
Moluks perspectief
De VOC-kapitein De Vries wordt als de onbetrouwbare ander getoond. De VOC, de eerste Nederlandse multinational, had belangstelling voor de kruidnagels van de Molukse eilanden. Met vals handelen weet De Vries het vertrouwen van de Molukkers te winnen. Door rigoureus het perspectief van de Molukkers te kiezen, wordt de Nederlandse lezer, of in ieder geval diegene die weinig van dit deel van de geschiedenis weet, de mogelijkheid geboden om eens niet mee te leven met ‘onze jongens’.
Er zijn politici die vinden dat de schaduwzijden van de nationale geschiedenis niet belicht moeten worden, terwijl wij als maatschappij toch voortkomen uit alle handelwijzen van onze voorouders, ook de twijfelachtige. Mensen die slechts een gouden eeuw willen belichten, zijn op zijn best leugenaars en op zijn slechtst mensen die, als ze de kans zouden krijgen, de fouten van het verleden zouden herhalen. De auteurs trekken zelf de parallel met het heden niet nadrukkelijk, dat zou het vertellen van het alternatieve geschiedverhaal verstoord hebben. Toch maken ze indirect duidelijk dat er wel degelijk lessen uit het verleden kunnen en moeten worden getrokken. De nadruk op het erfgoed die ook uit de ondertitel van het album blijkt, laat zien dat ze oog hebben voor de betekenis in het hier en nu van wat er uit het verleden overgeleverd is.
Vaardige tekeningen tonen belang van Moluks erfgoed
De tekeningen van de Indonesiër Farhan zijn vaardig. Het album is uitgevoerd in een Aziatische stijl, in een combinatie van realisme (decors) en halfrealisme (personages). De tekenstijl vergemakkelijkt het lezen niet, maar wie doorzet wordt beloond: het andere perspectief roept op tot meeleven met de slachtoffers van de geschiedenis, in plaats van tot een zwelgen in misplaatste trots over de winnaars van die geschiedenis.
Het album opent met enkele bladzijden over de geschiedenis van de internationale handel in kruidnagels voorafgaand aan de zeventiende eeuw. Zo wordt er een historische context geboden, die het album ook geschikt maakt voor gebruik in het onderwijs. Het schema goed-fout wordt iets te opzichtig neergezet in dit album: de Molukkers zijn vooral nobel. Er wordt wel gesuggeereerd dat het tussen hen onderling niet per se pais en vree is. Hopelijk worden dergelijke verhaallijnen in de komende delen nog verder uitgewerkt.
Het is goed dat het Molukse verhaal wordt belicht, ook om tot een beter begrip te komen van de Molukse gemeenschap in ons land en van wat de Molukkers aan negatief doorwerkende geschiedenis hebben geërfd door de aanraking met Nederlanders. Het is het belang van het Molukse erfgoed dat in deze bladzijden overtuigend getoond worden.
Het lied van de merel van Maria van Lieshout is een ‘graphic novel’ over de bezettingstijd in Amsterdam en de doorwerking daarvan veel later in 2011. De strip bevat onder meer authentieke foto’s die destijds door verzetsmensen zijn genomen. De tekeningen van Van Lieshout zijn fraai en de uitvoering van deze grafische roman is goed verzorgd. Het behandelen van de Tweede Wereldoorlog in fictie is niet gemakkelijk. Mensen die zich deze periode als auteur toe-eigenen, zonder dat er sprake is van een rechtstreekse connectie met het vertelde, krijgen soms kritiek. Met name als er sprake is van effectbejag. Hoewel de fictionele constructie van deze graphic novel soms wat te duidelijk is (met name de rol van de merel uit de titel komt niet helemaal uit de verf), is hier geen sprake van effectbejag, maar van een respectvolle wijze van omgaan met het leed van de bezetting.
Belang van verhalen over onderdrukking
Verhalen over deze periode kunnen niet genoeg verteld worden, zeker in tijden waarin het geschiedenisonderwijs bijna is afgeschaft en de functie van de zondebok door de eeuwen heen (en zeker ook in het heden) de meeste mensen onbekend is. Of liever: daar wil men niet over nadenken. Kunst kan hen daartoe dwingen en Van Lieshout dwingt de lezer indirect om ook in het heden een positie in te nemen. Juidt nu er weer een zwakke en kleine groep in de samenleving (vluchtelingen) de schuld van alle problemen krijgt.
Die boodschap is eerder impliciet. Van Lieshout toont vooral dat het verleden voor het heden belangrijk is, dat de geschiedenis ingrijpt in het hier en nu en dat families zonder uitzondering voortkomen uit deze geschiedenis. De oma van het hoofdpersonage Annick lijdt aan acute leukemie en heeft een beenmergtransplantatie nodig, van een verwant. Haar broer en zus blijken echter geen familie te zijn. Annick (wel familie, maar haar beenmerg is ook niet geschikt) gaat vervolgens op zoek naar de familiegeschiedenis, in de hoop een andere verwant te vinden. Deze familiegeschiedenis heeft te maken met de bezettingstijd. In het verhaal lopen de lijnen van 2011 en van de jaren veertig vervolgens door elkaar heen, om uiteindelijk bij elkaar te komen.
Schematische gezichten
Van Lieshout laat zien dat de graphic novel bij uitstek geschikt is om een beeld van het verleden op te roepen. Ze plaatst de lezer vooral ook in de sfeer van de bezettingstijd. De gezichten van de personages zijn schematisch. Door dit schematisme is het voor lezers gemakkelijker om zichzelf te projecteren in de personages, zo betoogde striptheoreticus Scott McCloud ooit. Juist doordat de personages niet realistisch of gedetailleerd zijn weergegeven hebben ze een universeel karakter.
Het lied van de merel bevat ook een historisch dossier, waardoor de lezer iets te weten komt over de historische feiten waarop het fictionele verhaal is gebaseerd. Het album hoort beslist bij de betere Nederlandse grafische romans en het verhaal leent zich ook voor verspreiding in de Verenigde Staten, waar Van Lieshout woont.
De stadsgeograaf Cody Hochstenbach (1989) schrijft in een stilistisch sober, maar fel betoog over het onrecht dat er op het terrein van de volkshuisvesting in Nederland bestaat. Hochstenbach laat zien wat de gevolgen van het beleid van de overheid voor de economisch zwakkeren is geweest. De afbraak van de sociale woningbouw door regelgeving die rijke vastgoedspeculanten in feite subsidieert, wordt door de VVD gekleurde overheid gepresenteerd als de vrije markt die vanzelf tot een goede volkshuisvesting zou leiden.
Hochstenbach gaat onder meer in op de vanzelfsprekendheid van de wens om huiseigenaar te zijn. Je telt als huizenbezitter mee, terwijl je als huurder in feite mislukt zou zijn. Hiertegen komt de auteur van In schaamte kun je niet wonen in het geweer. Hochstenbach pleit voor een andere manier van denken over wonen: niet als lucratieve business, maar als een recht dat ieder mens heeft. Hij keert zich tegen de harteloosheid waarmee sommigen in de samenleving dak- en thuislozen tegemoet treden: zij worden niet als mens gezien, maar als bron van overlast die verwijderd moet worden, buiten het zicht geplaatst, want dan is het probleem er niet meer.
Onbetaalbaarheid van huizen
Misschien had de auteur aan zijn betoog over de vermeende vanzelfsprekendheid van de wens om woningbezitter te zijn, nog kunnen toevoegen dat het fenomeen ‘hypotheek’ bijdraagt aan de onbetaalbaarheid van huizen. Als we ons het denkbeeld eigen zouden maken dat je pas iets kunt kopen als je het geld ervoor al hebt op het moment van aankoop, zal de vraag naar koophuizen sterk afnemen en de prijs dalen en meer reëel worden. Dat zou geen goed nieuws voor rijk (en slechts aan zichzelf denkend) Nederland zijn, maar wel voor alle anderen. Een dergelijke mentaliteitsverandering zou gepaard moeten gaan met het bouwen van meer betaalbare huurwoningen.
De auteur pleit er voor dat de ‘onderklassen’ en de middenklassen samen moeten optrekken tegen het neoliberale beleid van de overheid. Hij signaleert dat de problemen van de middenklassen veel meer aandacht krijgen in de media, dan die van de mensen die echt in de problemen zitten. Dat komt omdat de middenklassen door de media (en de politiek) als voornaamste doelgroep worden beschouwd en ook omdat er een zekere gelatenheid bij de sociaal zwakkeren zou bestaan. Uit een gevoel van schaamte accepteert men een onrechtvaardige situatie. Deze schaamte constateerde Hochstenbach ook bij zijn moeder die het onprettig vond dat haar zoon in een eerder boek, Uitgewoond, haar schrale woonsituatie belichtte. Die schaamte vormde de aanleiding voor het nieuwe boek.
Benoemen en polarisatie
Hochstenbach vindt het belangrijk om problemen te benoemen, omdat ze dan zichtbaar worden. Hij had het fenomeen ‘benoemen’ mogelijk wat verder kunnen uitwerken. Niet elke vorm van benoemen maakt de situatie er beter op. Denk aan het benoemen van ‘het multiculturele drama’ van enkele decennia terug, een benoemen dat de problematiek vastlegde en sterk vergrootte, door de daaruit resulterende polarisatie en verrechtsing in de samenleving. Het werkelijke drama zit ‘m in de polarisatie die het gevolg was van het benoemen van de dingen.
Er is echter een duidelijk verschil tussen het benoemen van multiculturele problematiek en woonproblematiek. Er is namelijk een verschil in macht: het benoemen van de onvrede over de aanwezigheid van mensen uit andere culturen geschiedt door de machtigere groep van witte Nederlanders die vinden dat ‘de’ buitenlanders eens aangepakt moeten worden, omdat die oorzaak zouden zijn van alle problemen die ze ondervinden. Het benoemen van de woonproblematiek daarentegen toont het onrecht dat bestaat bij een onmachtige groep: de sociaal zwakkeren. Daarom is een dergelijk benoemen wel heilzaam.
Het onrechtvaardige woonbeleid van de overheid is vooral het gevolg van de aanwezigheid van de VVD in de kabinetten van de laatste decennia, al zijn andere partijen ook niet zonder blaam. Huizenbezitters zijn geneigd om uit (vermeend) eigenbelang op een belangengroepering als de VVD te stemmen en niet (voor een klein deel) hun sociale hart te laten spreken door op meer gematigde partijen te stemmen, uit betrokkenheid bij anderen, sociaal zwakkeren. Voor de VVD is het in stand houden van de huidige situatie belangrijk, die situatie bezorgt de partij immers stemmen. Een dergelijke partij is ten principale niet geschikt om het probleem van de volkshuisvesting werkelijk aan te pakken.
Krachtige betooglijn
Hochstenbach vindt het belangrijk dat de groepen die wat te winnen hebben bij een betere volkshuisvestiging waarin een kwalitatieve en betaalbare woning als basisrecht en niet als gunst beschouwd wordt, samen optrekken en niet onderling tegen elkaar uitgespeeld worden. De gewenste mentaliteitsverandering, waarin men uit gemeenschapszin oog heeft voor problemen van anderen en niet slechts voor (vermeend) eigenbelang, is niet in een enkel nieuw kabinet te realiseren, maar vraagt om een langjarige aanpak die kan herstellen wat is afgebroken in de lange en barre jaren van neoliberalisme en privatisering van overheidstaken.
De kracht van In schaamte kun je niet wonen zit in de betooglijn. De stijl is daaraan ondergeschikt. Een meer uitbundige of persoonlijke stijl zou aan het betoog afbreuk hebben gedaan. Het persoonlijke zit nu vooral in de stukken over de ouders van Hochstenbach, waaruit duidelijk wordt waarom de auteur deze problematiek belangrijk vindt. Juist door in te zoomen op gewone mensen maakt hij duidelijk wat het effect van hard of ondoordacht overheidsbeleid kan zijn, ook op de kinderen van getroffenen die zelf in een betere situatie terecht zijn gekomen. Want als jezelf in een betere situatie zit, kun je immers meeleven met anderen.
‘Ik heb mijn volwassen jaren besteed aan het verzamelen van verschillende modussen van Zwarte feministische woede’, schrijft Margo Jefferson in haar memoir Hetbouwen van een zenuwstelsel. Ze voegt daar nog aan toe: ‘Ik koesterde ook de kleine, geconcentreerde dosis ongenoegen of woede: de zin die, als een injectiespuit, richtte, doorboorde, zijn gif inspoot en zich bruusk terugtrok.’ Jefferson zet zich aldus neer als iemand met een kartelige persoonlijkheid. Waarbij de vraag opkomt of (gerechtvaardigd) activisme een mens gelukkiger maakt, vriendelijk zullen sommige mensen je in ieder geval niet per se vinden. Er zijn twee belangrijke redenen om Jeffersons tekst te lezen, om haar stijl en haar stellingname. Criticus en professor aan de universiteit van Colombia Margot Jefferson (1947), ontving voor haar literaire kritieken en culturele analyses de Pulitzer prijs en de National Book Critics Circle Award.
Haar stijl is uitstekend, ook in de vertaling van Jenny Mijnhijmer. Zo typeert Jefferson een periode uit haar jeugd, ‘Middelbare school: de jaren zestig beginnen. Hakken, geen instappers, Tampax, geen Kotex, rechte rokken die benadrukken wat plooirokken dempen: je kont en je dijen.’ Een beeldende beschrijving die de leefwereld van een opgroeiend meisje in de jaren zestig goed weergeeft. Over het zwarte lichaam van danseres Josephine Baker schrijft ze, ‘Het zal een mobiel leger van metaforen worden dat Afrika, de Caraïben, Amerika en Europa oproept; stoeiend met de grenzen tussen modernisme en primitivisme, tussen hoge en lage kunst, beschaving en wreedheid. Het zal een waardevol, uniek symbool worden van de wereldwijde kunsthandel in Zwarte lichamen en zielen.’ Stijl en stellingname mengen zich hier, dat is duidelijk. En juist die felheid maakt de tekst stilistisch de moeite waard, al vliegt Jefferson echter wel eens uit de bocht. Zo typeert ze een personage uit een roman van Willa Cather als volgt: ‘Dr. Archie is een goede man en een soort eunuch.’ In een dergelijke cynische opmerking zit een agressie die dichtbij misandrie (mannenhaat) komt.
Onconventionele aanpak
De aanpak van haar memoir is onconventioneel. Wie iets over haar leven te weten wil komen, komt bedrogen uit. Het gaat voornamelijk over racisme en de vormen die dat kan aannemen, over de cultus van (als esthetisch voorgesteld) witheid ook, die Jefferson, met misschien iets te goed ontwikkelde voelsprieten op het gebied van racisme, ontwaart in het werk van de genoemde Willa Cather.
Jefferson, die eerder opzien baarde met haar memoir Negroland, laat indringend zien hoe zwarten achtergesteld werden en nog steeds worden. Ze zouden hun plaats moeten kennen in de door witten gedomineerde Amerikaanse cultuur. Ze dwingt de lezer met haar tekst tot zelfonderzoek en zelfkritiek. Het is natuurlijk zo dat ieder mens enige intolerantie in zich heeft (Jefferson inbegrepen). De recente wens van Nederlanders om witte vluchtelingen uit Oekraïne op te vangen, maar geen niet-witte (wat door sommige psychologen op niet overtuigende wijze werd vergoelijkt in de media) zou mensen hun eigen vooroordelen moeten doen bevragen.
De thematiek op scherp
Je niet defaitistisch neerleggen bij eigen tekortkomingen, maar deze actief bestrijden. In die zin moet een leven lang de strijd aangegaan worden. Dat is een les die uit een tekst over ‘het witte verrukkingsmotief’ als die van Jefferson getrokken kan worden. Een dergelijke les zijn weinig (witte) politici en opiniemakers geneigd ter harte te nemen, men doet iets wat veel gemakkelijker is: onderbuikgevoelens activeren. ‘Want dat zijn ook gevoelens,’ alsof dat een argument is. Als opinie-onderzoek uitwijst dat xenofobie wijd verspreid is dan kun je als politicus ervoor kiezen die xenofobie aan te zwengelen of te bestrijden. De keuze die daarin gemaakt wordt, zegt veel over de visie van de mens.
Jefferson gaat ook in op wat ‘zwart denken’ wordt genoemd. Ze weet niet wat dat precies zou moeten betekenen, ‘behalve dat het een bedreiging lijkt te vormen voor mensen die, neem ik aan, “wit” denken.’ Ze verzucht, ‘O , de opportunistische onschuld van witheid! Het kan één ding, uitsluiting, met zoveel andere namen benoemen. Deugdzame namen als “traditie” en “esthetiek.”’ Met dergelijke formuleringen zet Jefferson de thematiek op scherp. Het bouwen van bruggen lijkt haar niet te passen. Misschien is het dergelijke polariserende meningsvorming wat nu nodig is. Hopelijk in de toekomst niet meer, zodat er meer sprake kan zijn van toenadering.
‘Veranderen de mensen de tijden of veranderen de tijden de mensen?’ Het is een vraag die één van de hoofdpersonages van De bleke baron van Anna Vercammen stelt. Deze Felka richt zich tot het andere hoofdpersonage, Felix, met wie ze muziekoptredens verzorgt. Of is het hoofdpersonage van dit boek eerder de titelfiguur? Deze bleke baron zelf zal vinden van wel. Hij heerst over de onderwaterstaat en heeft zijn eigen persoonlijke mythologie (met eenhoorns en kabouters) ontwikkeld. Hij is het type autoritaire heerser dat we tegenwoordig zo goed kennen, ook in Europa of vlak daarbuiten (Orbán, Poetin, Erdoğan).
Hier wacht ik is een prentenboek met tekst van Martine Lejeune en illustraties van Eduard Plancke.
De teksten van Lejeune, die ook een publicatie voor volwassenen over logica en filosofie van de taal op haar naam heeft staan, zijn op rijm, wat ze goed voorleesbaar maken. De meeste filosofie begint met verwondering over alles om je heen, zo ook in dit prentenboek.
Het prentenboek van Lejeune en Plancke brengt filosofie naar de wereld van het kind, waarbij Planckes kleurgebruik mooi past bij de dromerige boodschap. Een geslaagd totaalproduct.
‘Lijders heb je in soorten en maten. Er zijn er die hardnekkig lijder willen blijven, omdat die toestand hen tot Iemand stempelt, een mens dat aandacht verdient, zorg op zijn minst. Er wordt naar hen omgekeken, je bent geen Nobody. Ik hoor niet tot dat type, vandaar dit boek: een oprechte poging van Vrouwe Claustra te scheiden,’ zo valt te lezen in de essaybundel Hemelwortels, Avonturen van een lijder van Atte Jongstra (1956). Daarin gaat Jongstra op zoek naar de wortels van zijn claustrofobie. Angsten leiden bij hem tot lichamelijke reacties: ‘groot ongemak, fysiek. Huidverschijnselen (rillingen, jeuk), trillend rechteroog, onophoudelijk roken’. De oorzaak van zijn claustrofobie lijkt hij te vinden in een (opnieuw geactiveerde) herinnering aan een breed in de media uitgemeten mijnramp in Duitsland in 1963, Jongstra was toen zeven jaar. De schrijver, die in 2016 de Constantijn Huygens prijs ontving voor zijn oeuvre, gaat in deze bundel met eenenveertig korte essays de confrontatie met zijn angsten aan.
De bundel opent met een stuk over het zogenoemde Wormergat dat aan het einde van de jaren vijftig verscheen in Wormer bij Zaandam. De herkomst van dit gat was onduidelijk en dat fascineerde de toen driejarige Jongstra in hoge mate. In wat volgt haalt de auteur veel overhoop: Don Quichote en de socioloog Gabriel Tarde passeren de revue en ook Shakespeare, E.T.A. Hoffmann en Hugo von Hoffmansthal. Het verband tussen al deze associatief bij elkaar geplaatste personen en personages is niet altijd duidelijk.
Persoonlijk relaas
In Hemelwortels, een pendant van zijn autobiografische roman Diepte! (2013), gaat Jongstra in op grotten en mijnen en de avonturen die speleologen en mijnwerkers er beleefden. In zijn breed uitwaaierende stukken put hij uit literatuur en journalistieke artikelen van soms obscure kranten. Hij diepte zijn materiaal veelal op uit het digitale krantenarchief Delpher van de Koninklijke Bibliotheek, dat geldt als een hoofdbron voor veel historici. Jongstra citeert uitvoerig uit de met het invoeren van trefwoorden gevonden krantenartikelen. Te uitvoerig soms: je had gehoopt dat hij meer zelf aan het woord zou zijn geweest. Meer zelfonderzoek, het diep graven in de eigen fascinatie en angst voor de afgesloten ruimte, zou interessant zijn geweest: wat zegt claustrofobie over iemands psyche? Sommige mensen lijden aan angst voor het oneindige, de kosmos, terwijl anderen niet zozeer de menselijke exploratie in de ruimtelijke omgeving vrezen, maar wat interne exploratie genoemd kan worden, het zoeken naar gegevens diep in de eigen geest, het nog grotendeels onontgonnen terrein van de hersenwetenschap, een terrein dat hopelijk nooit al zijn mysteries zal verliezen.
Het was boeiend geweest als Jongstra meer had verteld over de relatie tussen aangeboren aanleg en omgevingsfactoren (datgene waar je veelal bij toeval tijdens je leven mee geconfronteerd wordt) bij het ontstaan van claustrofobie. Het bevindt zich op het raakvlak tussen de menselijke neiging om de leefomgeving (zowel onder de grond als diep onderzee) te onderzoeken en de angsten die dat kan oproepen aan de ene kant en aan de andere kant het graven in de psyche. Men graaft bij onderzoek naar claustrofobie zowel in de grond als in de eigen geest, zo lijkt het. De lezer leert in Hemelwortels uiteindelijk echter niet veel over de hem of haar misschien vreemde wereld van de claustrofobie en komt ook niet heel dichtbij de persoon van Atte Jongstra. Het had best wat persoonlijker gemogen, een inkijkje in de geest van een lijder aan claustrofobie. Nu is de bundel noch een heel persoonlijk relaas, noch een beargumenteerde studie.
Charme van het associatieve
Het gaat in de bundel nadrukkelijk niet om een wetenschappelijk vertoog, al is deze wel voorzien van eindnoten. De stijl van Jongstra is zonder meer goed, hij toont zich meer een zoeker dan een vinder, zoals voor veel literaire essayisten geldt. Het is waar dat met een meer gestructureerde aanpak een deel van de charme van het associatieve verloren zou zijn gegaan. Toch zullen sommige lezers vergeefs zoeken naar een strakkere betooglijn, een zorgvuldig opgebouwd relaas, of een beargumenteerd zelfonderzoek. Houvast in het schimmige rijk van de angst. Dat biedt Jongstra allemaal niet. In zekere zin blijft hij aan de oppervlakte. Wel wordt zijn fascinatie voor het onderwerp duidelijk, al komt de achter de fascinatie verborgen noodzaak om deze essays te schrijven niet heel helder naar voren. Je voelt niet met Jongstra hoe erg het is om aan claustrofobie te lijden, of het verschijnsel ontwrichtend is, of slechts enigszins belemmerend.
Hemelwortels is rijk geïllustreerd – Jongstra deed zelf de beeldredactie – wat een deel van de bekoring van de stukken uitmaakt. De afbeeldingen nodigt de lezer uit zelf te fantaseren over het afdalen onder de grond, diep in de eigen psyche.
Barbara Stok (1970) is een van de bekendste stripmakers van Nederland. In 2009 kreeg ze de Stripschapprijs, een bekroning van haar oeuvre. Onlangs verscheen een omnibus van haar werk sinds de jaren negentig. De beeldromans Vincent (over Van Gogh) en De filosoof, de hond en bruiloft (over een Griekse filosofe uit de Oudheid)zijn hierin niet opgenomen. Het gaat in De Dikke Stok om Stoks slice of life verhalen, waarin ze in beeld brengt wat het hoofdpersonage Barbara, dat gebaseerd lijkt op Stok zelf, beleeft. Het zijn verhalen die sterk autobiografisch aanvoelen en dit ongetwijfeld ook zijn. Niet echt schokkende gebeurtenissen spelen de hoofdrol doordat Stok kiest voor een eenvoudige tekenstijl. Deze vestigt niet de aandacht op zichzelf vanwege stilistisch minimalisme, dat niet ertoe noopt het vakmanschap uitgebreid te bewonderen. Het zijn episodes uit het leven van het hoofdpersonage. Onder meer haar niet bevredigende bestaan als studente fotografie in Den Haag en fotograferende journalist in Groningen komen in beeld, zoals ook haar betrokkenheid bij een film van Pim de La Parra, de verwikkelingen van haar muziekbandje en haar liefdeservaringen. Stok toont het hoofdpersonage Barbara als innemend, maar heeft ook aandacht voor haar imperfecties en die van de mensen om haar heen. Zo gaat ze in op haar eigen onzekerheden en vage keuzes op het gebied van relaties. Ze brengt ook haar werksituatie op de Groningse krantenredactie in beeld, waarbij haar naaste collega’s niet helemaal positief naar voren komen. Ze toont dat het beginnen met een werkend leven zwaar kan zijn, en veel lezers zullen zich daarin herkennen.
Het leven is wat het is
In het genre van de slice of life strip en de (auto)biografische graphic novel, is Stok een van de beste auteurs in Nederland. Internationaal oogstte ze succes met haar strip over Vincent van Gogh. Het is de vraag of de in De Dikke Stok verzamelde verhalen eenzelfde succes in het buitenland kunnen hebben. Op internationaal vlak zijn er verschillende stripauteurs die Stok in dit genre overtreffen, zoals de Amerikaan Adrian Tomine (1974) die zowel op grafisch vlak als qua gelaagdheid sterker is. Want een grote gelaagdheid kenmerkt De Dikke Stok niet. Het leven is wat het is, lijkt Stok te willen uitdrukken. Wel probeert ze door de verhalen filosofische inzichten te verweven, maar heel erg diep gaan die niet. Daar tegenover staat Stoks zelfspot die het aangenaam maakt om dit personage te volgen, al kan er in die zelfspot een trucje worden gezien, een pose die mensen eerder voor iemand doet innemen dan een teveel aan zelfvertrouwen uitdragen. Verondersteld mag worden dat Stok zichzelf toont zoals ze werkelijk is.
Het gebrek aan gelaagdheid komt mede voort uit het autobiografisch materiaal waaruit Stok put. Het hoofdpersonage lijkt geen heel erge dingen mee te maken (of die blijven buiten beeld), op de dood van de broer van haar partner na. Haar karakter is, juist omdat ze hoofdzakelijk uitgebalanceerd en sympathiek is, geen bron voor verhalen over existentiële angst of geestelijke verwording, zoals Tomine, en ook als de graphic novel auteurs Chris Ware en Daniel Clowes ze wel bieden. Zij brengen meer dan hun eigen leven in beeld.
Overigens zullen niet veel mensen Stok aanraden meer serieuze thematieken te behandelen of meer ambitieuze verhaallijnen te bieden, want haar lezersschare zal vooral meer willen zien van datgene wat ze in haar mars heeft, namelijk een gewone levensloop in beeld brengen. Haar aanpak is vergelijkbaar met de Britse televisiereeks Up, die om de zoveel jaar een inkijkje biedt in het leven van gewone, ouder wordende Britten. Stok toont de ontwikkeling van een gewone Nederlandse vrouw en als tijdsdocument is haar werk geslaagd. Het is goed voor te stellen dat een (cultuur)historicus in de toekomst De Dikke Stok als bron zal gebruiken.
Herkenning en verbeelding
Er zijn vele typen lezers. Twee veel voorkomende zijn, ten eerste, de lezer die wil lezen over wat hij of zij al kent, om dan te knikken en te verzuchten: ‘ja, zo is het leven’ en, ten tweede, de lezer die wil verplaatst worden naar de wereld van de verbeelding, werelden die iets los woelen door te tonen wat de menselijke fantasie vermag. De hier verzamelde strips van Stok passen bij het eerste type lezer. Ze zijn een feest der herkenning en dat verklaart ook Stoks succes.
Het tweede type lezer zal niet veel uit deze bundeling kunnen halen. De verhaallijnen zijn vrij mager. Ook slice of life strips kunnen een verhaal in zich hebben dat tot de lezer spreekt, als er voldoende verbeeldingselementen, zoals spanningsboog, symboliek, spetterende dialogen, mooie personages en thematische rijkdom in zijn aan te treffen. Dat is in De dikke Stok niet per se het geval. Maar het onvolkomene in tekst en tekening, is de kracht van deze bundeling. Stok slaagt erin de lezer met het hoofdpersonage te laten meeleven. Het is geen personage dat je koud laat, door de menselijkheid en eerlijkheid (bijvoorbeeld over seks en lichamelijkheid) waarmee ze is begiftigd.
Op Netflix is de serie Lupin te zien, over een hedendaagse man (gespeeld door Omar Sy, bekend van Intouchables) die de beroemde gentleman-inbreker Arsène Lupin uit de boeken van Maurice Leblanc bewondert en navolgt. Meer dan in de Franse brontekst is er in deze serie ruimte voor sociale kritiek en het gegeven dat het hoofdpersonage in de serie, anders dan in de boeken, zwart is, geeft ook enigszins de gelegenheid om racisme te thematiseren. De boeken van Maurice Leblanc (1864-1941) over Lupin verschenen in de eerste decennia van de twintigste eeuw en waren gesitueerd in het toenmalige heden. Voor de vroeg-21ste eeuwse mediaconsument fungeren deze boeken als bronnen om zich in het verleden van een eeuw geleden te verdiepen. Destijds waren de teksten van Leblanc zeer populair en er zijn vele heruitgaven/adaptaties van- en vervolgen op verschenen.
Voor de koffietafel
De recente heruitgave bij het Davidsfonds, is er een voorbeeld van. De tekst van Leblancs eerste boek (1905) is uit het Frans vertaald door een anonieme vertaler en voorzien van illustraties door Vincent Mallié. Het massieve boek op groot formaat oogt als een koffietafelboek met harde kaft, goudopdruk, leeslint en kleurenillustraties, de laatste vaak paginagroot. Hoewel het boek niet erg prijzig is, kan diegene die het aanschaft er toch een zekere welstand mee uitdrukken (het prijskaartje ligt er immers niet bij op de koffietafel). Wie het op zijn of haar koffietafel neerlegt toont dat hij of zij visueel geletterd is en belangstelling heeft voor eigentijdse omgang met klassiekers uit het verleden. Rond de koffietafel schept men gezelligheid. In wat volgt komt de kwestie aan bod hoe in deze uitgave, een samengesteld cultuurproduct, gezelligheid wordt geconstrueerd, als vorm van burgerlijke retoriek.
In de negen opgenomen verhalen is Lupin een mysterieuze man die optreedt als gentleman-inbreker. De aanduiding ‘gentleman-inbreker’ komt voor in de titel van het boek en is essentieel om dit cultuurproduct te begrijpen. Lupin is een sympathieke boef die zijn misdaden aankondigt en de wet steeds te slim af is. Hij steelt van de rijken. Anders dan Robin Hood spendeert hij zijn inkomsten voor een belangrijk deel aan zichzelf en zijn levensstijl, minder aan de armen. Hij lijkt in de tekst van Leblanc geen grote idealist en de lezer leeft niet met hem mee als mens van vlees en bloed, maar eerder als een soort natuurverschijnsel van charmante arrogantie dat noodzakelijkerwijs altijd wint.
De verhalen zijn aardig opgezet, al is de hedendaagse lezer een plottwist en verrassende wendingen wel gewend. Niet veel lezers zullen van verbazing achterover vallen bij de onthullingen van de clous. Op de website tvtropes.org wordt het personage van Leblanc beschouwd als een zogenoemde ’trope codifier’, namelijk als het standaardtype van de gentleman-boef. Andere voorbeelden uit de populaire cultuur (zoals The Saint, Simon Templar en Flambeau uit Father Brown) verwijzen op de een of andere manier naar Lupin. Op tvtropes.org noemt men een aantal narratieve elementen van dit culturele cliché: ‘Calling Cards, being a Master of Disguise, announcing his crimes ahead of time, fighting evil criminals, and displaying a general romantic attitude’. De gentleman-boef is een standaardtype in het culturele narratief van de Westerse wereld. Soms modelleren ook mensen uit de werkelijkheid zich naar dergelijke verhalen, zoals in Nederland de kunstvervalser Geert-Jan Jansen. ‘Life imitates art’, schreef Oscar Wilde ooit.
Burgerlijkheid
In de culturele antropologie spreekt men van het vreemd maken van het vertrouwde en het vertrouwd maken van het vreemde. Het narratief dat Leblanc biedt, is een voorbeeld van het laatste: de ongrijpbare Lupin wordt door de verhaalstructuur vertrouwd gemaakt, hij is consistent in zijn onvoorspelbaarheid en wordt in zekere zin zo ook onschadelijk gemaakt. Lupin is geen revolutionair, maar iemand die wil functioneren in de burgelijke werkelijkheid, als gentleman. Hij onderschrijft bijvoorbeeld de ideologie van Frans nationalisme als hij de overdracht van militaire kennis aan een buitenlandse mogendheid voorkomt. Lupin kleedt zich als een gentleman, praat als een gentleman en handelt binnen zijn gekozen waardenpatroon (hij zou nooit iemand vermoorden om zijn doel te bereiken en is soms galant ten opzichte van vrouwen) als een gentleman. In die zin, representeert hij de Franse burgerlijkheidscultuur van het begin van de twintigste eeuw en daarvoor.
Het Franse burgerlijke type is vergelijkbaar met het ridderlijke type uit de Britse cultuur. Verschil is dat het in Frankrijk meer gaat om vermogenden en hoger opgeleiden uit de middenklasse die dankzij hun verkregen status goed menen te handelen en dat het niet per se mensen betreft die hun status ontlenen uit het gegeven dat zij geboren zijn in een adellijke familie. Het gaat dus om de eigen verdiensten, eerder dan om de vermeende verdiensten van de voorvaderen. Dit meritocratische besef, belangrijk in liberale opvattingen aangaande de maatschappij, komt terug in de persoon van Lupin, die succesvol is in de burgerlijke maatschappij door zijn grote vernuft en zijn capaciteiten, niet door zijn afkomst, waarover bijna alles onduidelijk is. Lupin speelt een spel met zijn schimmige afkomst en meet zich in de verhalen allerlei aliassen en ook adellijke titels aan, die (althans door hem) niet helemaal serieus worden genomen. Deze beeldvorming (in de verpersoonlijking van het personage Lupin) over de meritocratie is te verklaren uit het verloop van de Franse geschiedenis, sinds de Franse Revolutie, waarin de cultuur van de adel met zijn geboorterecht een kopje kleiner werd gemaakt.
Verhalen tot vermaak van het volk
De oorspronkelijke verhalen over Lupin werden geplaatst in het familietijdschrift Je sais tout. Dit geïllustreerde blad wilde wetenschappelijke kennis populariseren. Het verkondigde het burgerlijke voouitgangsgeloof, een geloof dat bleek uit een fascinatie voor het menselijk vernuft en de vooruitgang die dit mogelijk maakte. De Lupin-verhalen verschenen in het blad als vorm van populair vermaak, als onderdeel van de Franse feuilletontraditie. Dergelijke vervolgverhalen over terugkerende personages waren heel geschikt om lezers de bladen te laten blijven lezen. Het plaatsen van feuilletons paste dus in de commerciële strategie van tijdschriften en kranten. Daarom waren zulke verhalen eerder vermaak, dan onderdeel van al te opzichtige strijd voor verandering. De teksten over Lupin, tonen eerder de bevestiging van de status quo dan dat ze oproepen tot (nieuwe) revolutie. Uiteindelijk conformeert deze gentleman zich aan de normen van de Franse burgerij, juist omdat hij er zo graag deel vanuit wil maken, wat blijkt uit zijn gedrag en taligheid in de omgang en uit zijn hang naar financiële welstand. In die zin past het verhaal bij het opvoedkundige karakter van een groot deel van de Franse media destijds, die hun lezers (ook die uit de ‘lagere klassen’) het burgerlijke ideaal voorhielden.
De schrijver Leblanc was aanvankelijk een tamelijk progressieve vrijdenker, maar mede door het succes van zijn personage Lupin, conformeerde hij zichzelf aan het burgerlijke waardenpatroon, dat Leblancs eigen status van self made succesverhaal weerspiegelde. Dit succesverhaal werd ook erkend van officiële zijde; Leblanc ontving van de overheid het Legioen van Eer, de hoogste Franse onderscheiding
De waarden en narratieven die naar voren komen in de Lupinverhalen zijn die van de getemde verandering: Lupin is uiteindelijk (narratief) onschadelijk gemaakt, doordat hij het leven in de gegoede klassen waardeert, zich er niet tegen afzet, maar binnen deze klassen functioneert als sympathieke schelm; de uitzondering die de burgerlijke regel bevestigt.
Genoeglijke stijl
Niet alleen de thematiek, maar ook de gekozen schrijfstijl past hierbij. Een genoeglijke stijl, ironisch, met een vleugje humor, maar uiteindelijk niet heel literair. Daarmee past deze wijze van verwoording bij het niet zo gelaagde karakter van de verhalen: onder de oppervlakte treffen we niet zoveel aan. Dit is geen stilistiek met daaronder subtekstualiteit. Leblanc beschrijft zonder poespas wat er gebeurt en dat is het dan ook. Vergelijkbare auteurs als Leblanc zijn G.K. Chesterton (van Father Brown) en Godfried Bomans. Deze genoeglijkheid is burgerlijk en gezellig. We zien geen experimentele ontregeling, maar de wil om te behagen. De lezer wordt het stilistisch niet moeilijk gemaakt, waardoor het vernuft van Lupin centraal staat en niet het literaire experiment, want dat verlangden de feuilletonlezers niet van de schrijver.
Het woord gezellig viel al. Sommigen zullen gezelligheid als iets typisch Nederlands zien (ze zeggen dan ook dat gezelligheid als concept niet vertaalbaar is), maar in werkelijkheid kennen alle burgerlijke culturen in het Westen er varianten van. Zo heeft Denemarken het bijna identieke fenomeen ‘hygge’ tot exportproduct gemaakt, vermarkt. In Frankrijk kennen ze ‘convivialité.’ Een online woordenboek geeft de volgende omschrijving: ‘Caractère positif des relations entre personnes. Caractère amical, joyeux, des réunions ou repas communs.’ Dat is vergelijkbaar met ‘onze’ gezelligheid, al ligt in Nederland meer de nadruk op knusheid. Het genoegen ontlenen aan gedeelde positieve ervaringen en vieringen onder genot van een drankje (van koffie tot wijn of bier) lijkt vrij universeel, in ieder geval in verburgerlijkte samenlevingen. Ook de gezelligheid onder ‘lagere’ klassen kan overigens als burgerlijk worden gezien, als gezonken cultuurgoed.
Het genoemde genoeglijke aspect kan stilistisch geconstrueerd worden in teksten. De genoeglijke stijl van Leblanc blijkt bijvoorbeeld uit een passage als deze, over de door hemzelf aangekondigde ontsnapping van Lupin op pagina 42: ‘De publieke belangstelling was intussen niet afgenomen. Elke dag werd er nieuws verwacht over zijn ontsnapping. Het werd bijna gehoopt, omdat iedereen gek op hem was, gek op zijn geestdrift, vrolijkheid, veelzijdigheid en raadselachtige leven. Arsene Lupin moest gewoon ontsnappen. Dat was onvermijdelijk en kon niet anders. Iedereen was zelfs verbaasd dat het zo lang duurde. Elke dag vroeg het hoofd van de politie aan zijn secretaris: ‘Is hij nog niet weg?’ ‘Nee, meneer.’ ‘Dan gebeurt dat morgen wel’
Dit is geen tekst die moeilijk te interpreteren is: zo wordt drie maal vermeld dat Lupin wel moest ontsnappen, wat onvermijdelijk was en niet anders kon. De lezer wordt ook nog eens uitgelegd waarom Lupin zo populair was, omdat het lezerspubliek dit anders zou kunnen missen. De opsomming (‘geestdrift, vrolijkheid, veelzijdigheid’) is een behaaglijke, stilistische tool die niet veel vraagt van de lezer. De weergave van het gesprekje tussen het hoofd van politie en zijn secretaris is wat kneuterig, het is een gesprek tussen vriendelijke, onschadelijke mensen over iemand die ze onverholen bewonderen, idealiseren. Het is een vroeg voorbeeld van fancultuur, het plaatsen van sommige mensen op een voetstuk, als een soort edelen (niet van geboorte, maar van verdienste) in een burgercultuur.
Hybridisch cultuurproduct
De uitgave van het Davidsfonds is een mengvorm van twee soorten media. De klassieke tekst werd voorzien van hedendaagse tekeningen die zowel verwijzen naar vroeger als naar eigentijdsheid. Ten eerste wordt naar vroeger verwezen, omdat er veel aandacht is besteed aan het weergeven aan de uiterlijkheid van het Belle Epoque. Ten tweede is er de verwijzing naar het heden omdat de tekeningen een losse zwierigheid uitdrukken, die we associeren met de hedendaagse artistieke kinderboekillustratie. De tekeningen zijn van de stripkunstenaar Vincent Mallié, maar het ontstane cultuurproduct is geen strip of graphic novel, maar een rijk geïllusteerd verhaal.
Hoewel onze cultuur zich van een cultuur van het woord richting een cultuur van het beeld lijkt te ontwikkelen, kleeft aan het geïllusteerde boek voor sommigen nog het etiket ‘voor kinderen’. Dit was vroeger, in de negentiende eeuw en zeker voor de verspreiding van reproduceerbare fotografie, anders. Toen tekeningen, etsen en gravures een rol speelden in de retorische strategie van tijdschriften om hun volwassen lezers op te voeden tot oppassende burgers, door hen te verleiden met beelden die spanning en behaaglijk gemaakte sensatielust uitdrukten. Het publiek werd verleid tot aankoop met de beelden en verleid tot conformisme met de boodschap.
De illustraties die bij de oorspronkelijke feuilletonverhalen verschenen, ook die in de vroege twintigste eeuw, moesten de lezers de tekst intrekken. De vragen die ze opriepen zouden in de tekst worden beantwoord, de honger naar spanning zou worden gestild. Het doel van Mallié is enigszins vergelijkbaar in de zin dat zijn fraaie tekeningen vragen oproepen en de lezer de tekst intrekken, maar ook afwijkend omdat zijn illustraties gelaagdheid uitdrukken, anders dan in pulp illustraties. Door de gebruikte speelse stijl en gelaagdheid, met name door het gebruik van visuele ironie, is erbij Mallié sprake van artisticiteit. Deze ironie weet de tekenaar te bereiken door te spelen met het principe van redundantie, waarin beeld en verhaal hetzelfde uitdrukken.
Mallié geeft in zijn tekeningen ironisch commentaar op de tekst van Leblanc. In de tekst wordt bijvoorbeeld het personage ‘Herlock Sholmes’ opgevoerd (het gebruik van de correct gespelde naam lag rechtentechnisch moeilijk). Diens uiterlijkheid wordt getypeerd door waarnemers in het verhaal: ‘Ze waren een beetje teleurgesteld over zijn burgerlijke uiterlijk dat sterk afweek van het beeld dat ze van hem hadden. Hij had niets van de romanheld, het raadselachtige en listige personage waar je aan denkt bij de naam Herlock Sholmes.’
Het spel van de tekenaar
In zijn tekeningen heeft Mallié aan Sholmes precies het iconische uiterlijk van de Britse detective weergegeven, met pijp, ouderwetse hoed en ruiten overjas, een uiterlijk dat we kennen uit talloos veel depicties van Holmes, eerder dan uit de brontekst. Zo speelt de tekenaar steeds een spel met de verwachtingen van de kijklezer: in de illustraties wordt soms al verklapt welk personage de ‘master of disguises’ Lupin is, terwijl de lezer dit aanvankelijk nog niet verondersteld wordt dit te vermoeden. De illustraties zijn zo een ironische variant op de ooit door de taalwetenschapper David Skilton beschreven negentiende-eeuwse problem pictures, waarin een enigmatische prent een verborgen narratieve werkelijkheid vertegenwoordigde.
Tevens gaat het in de prenten van Mallié om een vorm van nostalgiseren: het actief aanbrengen van nostalgische effecten. Niet alleen door de thematische inhoud (het Belle Epoque is een bron voor veel nostalgiserende uitingen), maar ook door het kleurgebruik. We zien veel oranje, bruin en sepia. Kleuren die, tezamen gebruikt, geassocieerd kunnen worden met ouderwetse fotografie, met het soort foto-albums die te koop worden aangeboden op rommelmarkten. Het gebruik van sepia drukt ouderwetsheid uit en ook de esthetiek van het vroegere. Deze esthetiek connoteert op zijn beurt een gevoel van zoet verlies: vroeger, veronderstelt men, was alles mooier en volkomener. Gezelliger ook. Minder complex en bedreigend.
De achttiende-eeuwse schrijver Gotthold Ephraim Lessing was niet zo weg van wat hij als hybride producten beschouwde: mengvormen van tekst en beeld. Voor hem moesten verschillende culturele vormen niet gemixt worden, omdat ze elkaar zouden bederven of contamineren in plaats van elkaar te versterken. Het (latere) fenomeen strip zou Lessing niet hebben kunnen waarderen en het verschijnsel geïllustreerd boek vond hij ook niets.
In de huidige tijd zien we veel voorbeelden van ‘hybridisering’: mengvormen van verschillende disciplines, zeker ook op het internet. Het hybride product van Leblanc en Mallié is niet alleen een vermenging van kunstvormen (tekst en beeld), maar ook van perioden (de tekst stamt van meer dan honderd jaar geleden en de illustraties uit het heden) en van mentaliteiten, zoals burgerlijkheid in de tekst en de hedendaagse ironiecultuur in de illustraties.
Conclusie
Het boek van het Davidsfonds is aldus geladen, of ‘encoded’ met verschillende en elkaar ondersteunende boodschappen. Het is een ‘cultural tool’ (een term van psycholoog James V. Wertsch), een cultuurgereedschap, dat op diverse wijzen te beschouwen valt. Het gaat zoals gezegd om een koffietafelboek. Dat is het materiële aspect ervan, inhoudelijk kan men het boek met zijn redundantie van woord en beeld als een bron zien waaruit men kennis kan opdoen over de uiterlijkheden of de materialiteit van het Belle Epoque. Hiernaast kan men kijken naar de mentaliteit of de ideologie die deze cultural tool uitdrukt. En ook kan men zich verdiepen in de stijl en andere taalkundige eigenschappen.
Dit hybride cultuurproduct drukt in zijn vorm (koffietafelboek), in zijn ideologische inhoud (burgerlijkheid), in zijn thematiek (onderhoudende, maar niet wereld veranderende schelmenstreken), in zijn genoeglijke schrijfstijl (kneuterigheid) en in zijn tekeningen (nostalgisering) steeds een aspect van gezelligheid uit.
Gezelligheid is een verschijnsel dat in omgevingen actief geconstrueerd kan worden. Men kan gezelligheid opzoeken (denk aan het commerciële concept van de de bruine kroeg als huiskamer van de samenleving). Het gaat niet om iets waardoor je overvallen wordt. Je kunt het fenomeen bewust of onbewust scheppen. Je hult jezelf dan in een kleed van sociale huiselijkheid. Gezelligheid is vooral iets dat ontstaat als je de juiste anderen om je heen verzamelt. Deze anderen kunnen ook romanpersonages zijn die je meevoeren naar een wereld die zowel vertrouwd als exotisch anders (maar niet bedreigend) is of lijkt.
Bronnen
Baetens, e.a. (red.) Culturele studies. Theorie en praktijk (Nijmegen 2009)
de Bodt (red.), De verbeelders. Nederlandse boekillustraties in de twintigste eeuw (Nijmegen 2014) D. Chandler, Semiotics. The basics (Abingdon 2017)
Couégnas, Fiction et culture médiatique à la Belle Epoque dans le magazine Je sais tout (?1905-1914?) (openedition.org)
Skilton, ‘Complex meanings in illustrated literature, 1860-1880’, S. Grennan en L. Grove (red.) Transforming Anthony Trollope. (Leuven 2015) 89-106.
V. Wertsch, Voices of collective remembering (Cambridge 2002 )
Skilton, ‘Complex meanings in illustrated literature, 1860-1880’, S. Grennan en L. Grove (red.) Transforming Anthony Trollope. (Leuven 2015) 89-106.
De blinde passagiers van Jan Brokken is een kwart eeuw nadat het boek voor het eerst verscheen, herdrukt en gaat over de scheepvaart. In het algemeen had het scheepvaartverhaal de Nederlandse bijdrage aan de wereldliteratuur kunnen zijn. Er zijn Nederlandse auteurs internationaal succesvol geweest in het genre, denk aan Jan de Hartog, maar het zijn er minder dan je zou verwachten. Gezien de rol die de scheepvaart in Nederlands bekendste legenden alsDe vliegende Hollanderen het vrouwtje van Stavoren speelt, zou je denken dat de thematiek verankerd zou zijn in de Nederlandse literaire verbeelding. Dat is echter niet zo. In de Nederlandse letteren heeft men meer oog voor beschrijvingen van een moeilijke calvinistische jeugd en nationale navelstaarderij dan dat men de internationale wateren opzoekt.
Ontsnappen
In De blinde passagiers scheept de Nederlandse schilderijenrestaurateur Maurice Schotel, op het moment dat het Warschaupact wordt afgebroken, in op een trans-Atlantisch vrachtschip om te ontsnappen aan een onbevredigend leven. Op het schip hebben zich ook twee Pools-Russische verstekelingen verborgen die veel ontberingen lijden. De beschrijving van het leven tussen de containers van deze beide jongemannen, levert sterke indringende passages op. Brokken laat zien hoe ontmenselijkend een dergelijke vlucht kan zijn en hoe bijvoorbeeld het besef van tijd verandert in zware omstandigheden. Mensen die hard oordelen over vluchtelingen doen er goed aan deze passages te lezen. Ze worden dan gedwongen tot empathie.
Er is een liefdesgeschiedenis en verder duiken er schimmige piraten op en is er sprake van malheur op het schip. Het boek gaat na een eerste climax nog meer dan honderd bladzijden door, zodat er iets van de kracht van het vertelde verloren gaat. In een nawoord gaat Brokken in op zijn inspiratiebronnen en ook op de receptie van het boek destijds.
Vluchtelingenproblematiek
Het boek is goed opgebouwd en biedt zowel avontuur als diepgang. Het hoofdpersonage komt tot leven, net als de twee verstekelingen. Het personage Adriana, de vrouw van de roerganger met wie Maurice Schotel een relatie aanknoopt, roept minder medeleven op bij de lezer. Mooi zijn de passages over het vak van schilderijenrestauratie. Zo komen twee van de meest typische aspecten van Nederland, de omgang met water en de omgang met verf samen in dit boek. Omdat ook de internationale vluchtelingenproblematiek wordt gethematiseerd, is dit een rijk werk dat nog steeds relevant is en deze herdruk zeker verdiende.
Wie Walter Benjamins Kinderjaren in Berlijn rond 1900 (vertaald door Hans Driessen in 2015 ) openslaat, zal in eerste instantie denken te maken te hebben met een nostalgische tekst: in het (door de uitgever voor de gelegenheid met foto’s geïllustreerd) boekje biedt Benjamin tal van indrukken uit zijn grootsteedse jeugd, waarmee hij iets toont van het effect van een betoverende moderniteit op de kindergeest. In een woord vooraf spreekt Benjamin van ‘heimwee’ en ‘een gevoel van hunkering’. Maar is er werkelijk sprake van nostalgie?
De Duitse cultuurfilosoof en literatuurcriticus Walter Benjamin (1892-1940), is tegenwoordig veel beroemder dan tijdens zijn leven, een leven waarin hij niet de academische erkenning kreeg die hij verdiende. Benjamin schreef over een veranderende wereld en een veranderende omgang met cultuur in het moderne bestaan. Hij had belangstelling voor zowel hoge cultuur (hij vertaalde Proust en Baudelaire en schreef over Goethe) als voor populaire cultuur. Zijn essay over de teloorgang van de uniciteit van het kunstwerk in tijden van mechanische reproduceerbaarheid geldt als klassiek. Het is een ambivalente tekst waarin Benjamin niet louter positief of negatief is over het verloren gaan van de ‘aura’ van het origineel.
Benjamins meest ambitieuze onderneming was het onvoltooid gebleven ‘Arcades project’ (Das Passagen-Werk), waarin hij de veranderingen in het Parijs van de negentiende eeuw documenteerde, als een archeoloog van de moderniteit. Hij heeft daarin aandacht voor ontwikkelingen die de basis vormden voor de moderne twintigste-eeuwse maatschappij, waarin hijzelf leefde. Lezen in de door Benjamin genoteerde impressies en verzamelde teksten is als schatgraven in de mentaliteit van de door hem opgeroepen negentiende eeuw.
Benjamin was geboeid door herinnering en door de relatie tussen herinnering en moderne geschiedenis. In dit montage-essay komen veranderingen in de negentiende eeuw en jeugdherinneringen op de drempel van de twintigste eeuw aan bod. Benjamins Kinderjaren in Berlijn is geprezen om de literaire stijl, die echter wel wat van de lezer vergt. Het zijn geen memoires in de strikte zin van het woord, het gaat eerder om een verzameling thematische hoofdstukjes waarin hij indrukken geeft van zijn jeugd rond 1900.
Kinderjaren in Berlijn, dat oorspronkelijk stamt uit de jaren dertig, bevat vignetten over deze jeugd in wat toen de meest moderne stad van Europa was en sinds enige decennia de hoofdstad van het Duitse keizerrijk. Benjamin was een kind van rijke ouders en groeide op in een geassimileerd Joods gezin. Later in zijn leven was hij bevriend met de Joodse denker en Kabbalawetenschapper Gershom Scholem (1897-1982), wat voor hem een voedingsbodem was voor de religieuze kant van zijn marxistisch getinte materialisme. Zo ontstond een wonderlijke mengeling van mentaliteiten.
Montage
Benjamin was bevriend met Bertolt Brecht (1898-1956). Deze sociaal bewogen schrijver experimenteerde met de fragmentarische montagetechniek in zijn literaire werk en Benjamin onderging er de invloed van, zoals onder meer literatuurwetenschapper Nicolas Whybrow laat zien in zijn boek Street scenes.
In de moderne techniek van de montage werd de geconstrueerdheid van kunstzinnige uitingen niet verdoezeld, maar op de voorgrond geplaatst. Dit leverde bij Brecht onder meer theater van vervreemding op, waarbij de toeschouwers werden gedwongen na te denken over wat fictie is, in plaats van er gevoelsmatig door overdonderd te worden. In enkele werken van Benjamin speelt de montage een rol, zeker ook in Kinderjaren in Berlijn. Het is geen als coherent gepresenteerde chronologische autobiografie. Het gaat Benjamin er in deze thematische fragmenten om steeds een ander stukje van de verbeelding van een opgroeiend kind in de grote stad te tonen. Belangrijker lijkt het voor Benjamin iets over de recente moderniteit te zeggen dan over zijn eigen psyche in ontwikkeling.
Creatief (on)begrip
In wat volgt gebruik ik de methode van creatief (on)begrip die Benjamin zelf ook hanteerde in zijn interpretatie van Karl Marx, die hij volgens sommigen niet helemaal doorgrond heeft, maar volgens anderen overtroffen heeft in inzicht. Hoe het ook zij: Benjamin blijkt een veel interessantere denker dan Marx. Door zijn stijl, door zijn omgang met de moderniteit met kinderlijke verbeelding en door zijn ambivalentie.
Ik put uit het ideeënreservoir dat het oeuvre van Benjamin is, een aantal termen die ik plaats onder de noemer creatief (on)begrip. Deze herinterpretatie wil ik voltrekken met de uit zijn Passagen-Werk geputte begrippen fantasmagorie, oergeschiedenis, helletijd, droomstad en magische encyclopedie. Vervolgens ga ik in op de raakvlakken in Kinderjaren in Berlijn met het verschijnsel nostalgie. Tot slot behandel ik de ambivalentie die spreekt uit de meeste teksten van Benjamin.
Fantasmagorie
Benjamin zag de fantasmagorie als een bedrieglijk wensbeeld of een fetisj-achtig object dat de moderne consument verblindt. Men kan dan denken aan de inrichting van warenhuizen als musea van consumptie of aan elektrisch ‘feeëriek’ verlichte huizen. Maar ook aan de gedecoreerde etalages van winkels van middenstanders vol uitgestalde muziekdozen met miniballerina’s en automaten met de suggestie van een perpetuum mobile. Benjamin beschrijft hoe hij tijdens bezoeken aan een tante een ‘grote glazen kubus’ kreeg voorgezet, ’die een hele levende mijn bevatte waarin zich kleine mijnwerkers, houwers, opzichters met karren, hamers en lantaarns stipt in de maat van een uurwerk bewogen.’ Hij was betoverd, zoals alleen een kind betoverd kan zijn, een ervaring die zo mooi is, dat sommige volwassenen heel hun leven op zoek blijven naar deze staat van naïeve ontvankelijkheid.
Bij een bezoek aan het Berlijnse ‘keizerpanorama’, een vorm van stereoscopisch amusement met 3Delementen, populair aan het begin van de twintigste eeuw, ging de jonge Benjamin op in andere streken en landen die getoond werden. ‘Zo wilde ik op een middag voor het transparant van het stadje Aix met mezelf overleggen of ik ooit gespeeld had op het plaveisel dat door de oude platanen van de Cours Mirabeau wordt bewaard.’ Hier zien we een mengeling tussen moderniteit en het irrationele. De methode om andere realiteiten te tonen was gebaseerd op wetenschappelijke principes, de werking ervan op de kindergeest duidelijk niet.
Oergeschiedenis en helletijd
Benjamin verbleef na een door politieke omstandigheden ingegeven vertrek uit Berlijn, onder meer in Parijs. Volgens twintigste-eeuwer Benjamin was Parijs in de negentiende eeuw de hoofdstad van de wereld.
Wie in teksten uit het recente verleden op zoek gaat naar het kleine leven van gewone mensen en wie rommelt op de vuilnisbelt van hun materiële en immateriële herinnering, vindt er overblijfselen van de oertijd van de moderniteit, meende Benjamin. Hij zag de moderne tijd van de negentiende eeuw deels als een helletijd, een nachtmerrie waaruit de volgende generaties moesten ontwaken, juist door het verleden in het heden te incorporeren.
In zijn essay Dialectics at a standstill schrijft Rolf Tiedemann over het ‘stratum of material, the alluvium of the recent past’ dat de kern vormde van hetgeen Benjamin ‘opgroef’ in de Parijse bibliotheek tijdens zijn arbeid aan Das Passagen-Werk. Benjamin wilde – door zich niet te richten op de grote mannen, maar op het leven van gewone mensen – in de negentiende eeuw iets blootleggen van de helletijd die de negentiende eeuw volgens hem was, de nachtmerrie die aan het heden waarin Benjamin leefde, de jaren dertig voorafging. Toen Parijs niet meer de plek was waar alles gebeurde, maar Berlijn.
Het verschil tussen Das Passagen-werk en Kinderjaren in Berlijn is niet alleen dat er een andere tijd en stad in behandeld worden, maar ook dat Benjamin in dat laatste werk een koppeling maakt met zijn persoonlijke herinnering. In beide projecten gaat Benjamin op zoek naar de wortels van de moderniteit.
Een oergeschiedenis van Berlijn in de moderniteit is Benjamins Kinderjarenin Berlijn misschien, een beschrijving van een ‘helletijd’ echter allerminst. We zien in Benjamins beschrijving zowel de blik van het zich verwonderende kind als die van de volwassen Benjamin, dertig jaar later. Het gaat om een mengeling van vertedering over het magisch wereldbeeld dat hij vroeger aanhing en van ontzag voor een leven dat onherroepelijk verloren is gegaan.
Droomstad
Benjamin schrijft dat hij zijn best heeft gedaan ‘de beelden te pakken te krijgen waarin de ervaring van de metropool haar neerslag vindt in een kind uit de burgerlijke klasse.’ Deze beelden ‘missen nog de vaste vormen zoals die al eeuwenlang in het natuurgevoel tot beschikking liggen van herinneringen die op het platteland zijn doorgebracht. Maar de beelden van míjn kinderjaren in de grote stad zijn misschien in staat in hun binnenste latere historische ervaring al bij voorbaat vorm te geven.’ Het stadse leven lijkt fundamenteel af te wijken van het bestaan op het platteland. Maar had het ook een andere impact op een opgroeiend kind?
Het is deze mogelijk andere impact die Benjamin in kaart brengt. Over het dwalen door Berlijn als kind schrijft hij: ‘In een stad de weg niet kunnen vinden zegt niet veel. Maar in een stad verdwalen, zoals je in een bos verdwaalt- daar heb je scholing voor nodig. Dan moeten straatnamen tegen de verdwaalde spreken als het kraken van dorre twijgen, en moeten kleine straten in het binnenste van de stad het uur van de dag voor hem even duidelijk weerspiegelen als een dal in de bergen.’
De stad was en is het landschap van de mens, een landschap dat betoverd zou kunnen worden door de visie die er door de receptieve waarnemer aan werd en wordt gekoppeld.
Magische encyclopedie
Benjamin omschreef zijn Passagen-Werk als een magische encyclopedie van de moderniteit. Ook in Kinderjaren in Berlijn verbond Benjamin de objecten van het moderne leven met het magische wereldbeeld van het begaafde kind. Zo schreef hij over de telefoon: ‘Het kan aan de constructie van de apparaten of de herinnering liggen- maar zeker is dat de geluiden van de eerste telefoongesprekken me anders in de oren klinken dan de huidige. Het waren nachtgeluiden. Geen enkele muze vermeldt ze. De nacht van waaruit ze kwamen, was dezelfde als die voorafgaat aan elke echte geboorte. En de stem die in de apparaten sluimerde was een pasgeborene’ Benjamin verleende objecten een bezielde status, zo blijkt uit passages als: ‘Hier heersten meubels die, op grond van de eigenzinnigheid waarmee ze de ornamenten van tal van eeuwen in zich verenigden, overtuigd waren van zichzelf en van hun duurzaamheid.’
In de geest van de opgroeiende Benjamin was betovering een vervuldheid van de magie van de moderniteit. In de Berlijnse dierentuin was er een nijlpaard ‘dat zijn pagode bewoonde, als een toverpriester die op weg is met lijf en leden te versmelten met de demon die hij dient’. In deze Zoologischer Garten was ook ‘een profetische uithoek. Want zoals er planten zijn waarover verteld wordt dat ze het vermogen bezitten om ons in de toekomst te laten kijken, zijn er plaatsen die deze gave bezitten. Het zijn meestal verlaten oorden, of ook boomtoppen die tegen muren staan, doodlopende straten waar geen mens zich ooit ophoudt.’
Zo toont Benjamin vele omgevingen en interieurs die volgens hem representatief waren voor de ervaring van een opgroeiend burgerkind in het vroeg-twintigste eeuwse Berlijn.
Nostalgie
Sommige passages in Kinderjaren in Berlijn zijn ronduit nostalgisch. Ze bieden een idealiserende kleuring van het verleden. Zo lezen we: ‘In onze tuin stond een verlaten tuinhuisje. Ik hield ervan vanwege zijn veelkleurige ramen. Als ik binnen van ruit tot ruit liep, veranderde ik: ik kleurde als het landschap dat nu eens vlammend, dan weer verstoft, nu eens smeulend, dan weer weelderig in het raam lag.’ Benjamin vervolgt iets verder:‘Op een dag braken de kleuren uit dit fonkelend vlechtwerk los en stortten zich op mij – ik voel nog steeds de zoetheid waarmee mijn oog zich volzoog. Het was de zoetheid van de chocolade waarmee ze meer in mijn hart dan op mijn tong wilden smelten’
Dergelijke zintuiglijke passages zijn sterk persoonlijk, al is het misschien niet de nostalgie van een hele generatie gegoede burgers uit de voortijd van het interbellum, zoals Benjamin beoogde te beschrijven. Het is stadsnostalgie die lijkt af te wijken van andere vormen van nostalgie, bijvoorbeeld het arcadische verlangen naar ongereptheid.
Deze stadsnostalgie viert juist de ‘gereptheid’, die toont dat de materiële voortbrengselen van de mens, gebouwen, werktuigen, speelgoed, prachtig kunnen zijn en gekoppeld kunnen worden aan het geestelijke. Benjamin maakt in zijn tekst iets duidelijk over de kinderlijke geest dat (misschien) universeel is: de relatie tussen objecten en het magische. Zo is een hedendaagse kleuter nog altijd bang voor de kleren op een stoel die in het duister van zijn slaapkamer tot monsters kunnen worden. Het afscheid nemen van dit magische wereldbeeld, dat dus ook bleef bestaan in de moderniteit, is volwassen worden. De koppeling van de moderniteit aan het irrationele komt misschien voort uit een basisbehoefte van de mens om voor even weer in het nostalgische domein van de jeugd, of van de jeugd van de mensheid, te verkeren, de tijd voor de onttovering. Misschien beantwoordt die neiging tot betovering van de moderniteit aan een nostalgische oerbehoefte.
Ambivalentie
Aan de ene kant betreurde Benjamin wat er verloren was gegaan aan de moderniteit, zoals de aura van uniciteit van het kunstwerk, aan de andere kant is zijn fascinatie voor de fantasmagorie van de moderniteit zo groot en ook haast religieus getint, dat je vermoedt dat hij vatbaar was voor de schoonheid van het moderne, als dit tenminste bezwangerd was door de kinderlijke blik.
Voor sommige mensen is het bladeren door een kunstboek met reproducties, die de aura van oorspronkelijkheid hebben verloren, bevredigender dan een gang door een museum langs de originele werken. Juist het moderne wonder van de reproductie heeft iets magisch: maak je als kijklezer van een kunstboek niet ook kennis met iets als de kern of visie van de kunstenaar? Is dit bladeren minderwaardig, alleen omdat het om reproducties gaat? En zo rijzen er bij bestudering van Benjamin meer vragen op: is het natuurlijk om techniek en wetenschap aan het irrationele te koppelen? En: is het stadse leven in de moderniteit fundamenteel afwijkend van het landelijke boerenleven of reageert de stadse mens feitelijk niet anders op veranderingen en op het niet-bevattelijke dan de agrariër of dorpeling uit het premoderne verleden?
Dergelijke vragen roept het hele oeuvre van Benjamin op. Een oeuvre dat in een literaire, maar niet altijd toegankelijke stijl geschreven is, een verslag van een eeuwig opgroeiende mensheid in de wereld van de moderniteit.
Olivier Rieter is historicus. Hij promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij publiceerde onder meer in Neerlandia, Pictures Science , Volkskunde en de reeks AO-boekjes en werkt aan een roman over het schemergebied tussen nostalgie en trauma.
Literatuur
Benjamin, Kinderjaren in Berlijn rond 1900 (vertaling H. Driessen, 2015)
Benjamin, The Arcades Project (1999)
Boscagli en E. Duffy, Joyce, Benjamin and magical urbanity (2011)
During, Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic(2002)
McBride, The chatter of the visible: montage and narrative in Weimar Germany (2016)
Eiland, W. Jennings. Walter Benjamin a critical life (2014)
Hamilton, Walter Benjamin’s Berliner Kindheit um 1900: Longing, Enchantment and the Material Subject’ in Journal Life writing 15 (2018), 369-383
Martens, The promise of memory: childhood memory and its objects in literary modernism (2011)
Tiedemann, ‘Dialectics at a standstill’ uitleiding in W. Benjamin, The Arcades Project (1999)
Whybrow, Street scenes, Brecht, Benjamin and Berlin (2004)
De Joods-Poolse schrijver Bruno Schulz (1892-1942) was een meester van de mythische herinnering. Zijn verhalen, zijn beschrijvingen, zijn impressies, gehoorzamen niet aan de natuurwetten. Hij verzet zich in de dunne verhalen roman De kaneelwinkels en andere werken tegen de rationaliteit van de moderne tijd met zijn verwetenschappelijking, technologisering en vooruitgangsgeloof. Locaties kunnen van plaats veranderen in het universum van Schulz, hij koppelt geuren aan kleuren, feeëriek licht aan de jeugd. Schulz’ proza is poëtisch tot in het extreme. Wie houdt van een strakke plot of van uitgebeende taal, zal niet vatbaar zijn voor de bekoring van Schulz’ beeldspraak. Zijn taal is taal uit een wereld die verdwenen is, een wereld die te lokaliseren is in Drohobycz, een Poolse provinciestad (nu gelegen in Oekraïne), maar vooral ook in het hoofd van de literator. De schrijver zelf noemde De kaneelwinkels een autobiografisch werk. De lezer beleeft de stad van Schulz’ jeugd, ervaart zijn herinnering en vooral de vervorming van deze herinnering.
‘Life imitates art’ schreef Oscar Wilde ooit. Zo ervoer men in de negentiende eeuw mistflarden pas werkelijk toen deze waren vastgelegd op de doeken van schilders, of toen ze in literatuur werden beschreven. Daarvoor werden ze als het ware niet waargenomen. Wie het verleden door de bril van Schulz beziet, ziet schoonheid die mogelijk meer in diens geest zat dan in de stad van zijn jeugd. Tijd en ruimte zijn in deze teksten ondergeschikt gemaakt aan wat literatuurwetenschapper Karin Dulaimi de ‘Schöpfungsordnung’ van Schulz noemt. In het oeuvre van Schulz domineert het fantastische, hij herschiep het verleden van de provinciestad van zijn jeugd net zolang totdat het voldeed aan zijn wensen.
Symbolist en expressionist
Schulz is weleens een symbolist genoemd, maar ook een expressionist, een magisch realist of een auteur horend bij de brede stroming van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het modernisme was een reactie op het moderne leven, de moderniteit. Modernisten hadden aandacht voor zaken als het onvolmaakte aspect van de moderniteit, voor de vervreemding ervan. De literator en politicus André Malraux stelt dat er in moderne kunstvormen sprake is van het scheppen van een alternatieve wereld door afwijzing van de werkelijkheid. Dit mechanisme is aanwezig in Schulz’ proza. De afwijzing zit hem in de vervorming, in het herscheppen van het verleden, van de kindertijd, als reactie op de onvrede over het leven in en om de volwassen schrijver, die onder meer kampte met eenzaamheid.
Veel bewonderaars worden geroerd door wat Schulz zijn ‘spirituele genealogie’ en ook wel een ‘mythologisch delirium’ noemt. De aandacht voor Schulz in het proza van diverse auteurs, van John Updike tot Jonathan Safran Foer en David Grossman is niet onopgemerkt gebleven. Men mijmert erover wat Schulz nog meer had kunnen betekenen in de Europese literatuur als zijn leven anders was gelopen.
In dit stuk wil ik twee aspecten van Schulz’ oeuvre die nog niet veel besproken zijn onderzoeken: zijn gebruik van kleuren om sfeer te scheppen en, daarmee verband houdend, de kwestie of zijn teksten over een jeugd, die in relatie staat tot de zijne, nostalgisch zijn, of dat men deze teksten anders moet typeren.
Mythisch oerland met een historische laag
De literatuurwetenschapper Krzystof Stala gaat (erg) beknopt in op het gebruik van kleuren door Schulz en scheert in zijn panoramische dissertatie over representatie in het oeuvre van Schulz langs het begrip nostalgie.
Zoals opgemerkt zal een liefhebber van objectieve natuurwetenschappelijke duiding van het leven mogelijk problemen hebben met Schulz’ teksten. Wetten, grenzen en hiërarchieën worden volgens Dulaimi aan de laars gelapt. Neem de volgende passage waarin het jonge hoofdpersonage door zijn ouders om een boodschap is gestuurd:
‘Nadat ik een paar stappen had gedaan, merkte ik dat ik zonder jas was. Ik wilde omkeren, maar even later leek dat onnodig tijdverlies, aangezien de nacht helemaal niet koud was, integendeel, zij was geaderd in stroompjes wonderlijke warmte, die ademtocht van een onechte lente. De sneeuw was samengetrokken in witte schapenwolkjes, in een onschuldig en lieflijk vlies dat naar viooltjes rook. In net zulke schapenwolkjes was de hemel opgelost, waarin de maan zich verdubbelde en verdrievoudigde en in die vermenigvuldigingen al haar fasen en standen toonde. De hemel legde die dag de constructie van zijn innerlijk bloot in vele, als het ware anatomische preparaten, die de spiralen en nerven van het licht, de doorsneden van de bleekgroene nachtmassa’s, het plasma van de ruimte, het weefsel van de nachtelijke dromerijen toonden.’
Universele herinneringen
Het gaat Schulz veel meer om een beschrijving van zijn kneedbare werkelijkheid dan om het uitdiepen van de persoonlijkheid van de personages, die als fantastische creaturen worden neergezet. Het zou gaan om antipsychologisch proza (Dulaimi 193) In die zin sluit zijn werk meer aan bij de mythische, archetypische wereld van tijdgenoot Carl Gustav Jung, dan bij die van Sigmund Freud. Schulz schrijft: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad dat de wortels van de individuele geest, indien ver genoeg achtervolgd, uiteindelijk in een soort mythisch oerland verdwijnen. Dat is de laatste bodem en verder kan men onmogelijk komen.’
Het verschil met de archetypische oerbeelden van Jung, die zonder culturele beïnvloeding zouden worden overgeërfd, is dat het mythisch oerland van Schulz wel een soort historische laag van het persoonlijk ervarene kent. Het oerland van Schulz is strikt individueel, alleen hij had het zo kunnen beschrijven als hij deed, terwijl er bij Jung sprake is van universele herinneringen van heel de mensheid, die in zekere zin tijdloos en ahistorisch zijn. Volgens Dulaimi wordt iemand pas werkelijk mens in het oeuvre van Schulz als de ‘Seinsituation’ van de werkelijkheid wordt overschreden. (62) Met zijn kunst vormt Schulz de natuur tot schoonheid, dwingt hij zijn woorden tot symboliek. Toch zijn er ook auteurs die zelfs de strikt persoonlijke mythologie van Schulz als iets universeels zien. De Russische filosoof Nicolas Berdyaev meende dat iedere mens een microkosmos is, waarin een schat van mythisch materiaal verborgen gaat. In iedere mens is als het ware een ahistorische ‘geschiedenis’ van heel de mensheid terug te vinden, als men er maar diep genoeg naar zou graven. Het werk van Schulz wijkt van dergelijke universele mythevormen af omdat hij het verbindt met een Heimat die daadwerkelijk op de kaart is terug te vinden: een ingeslapen provinciestad.
Reservoir van indrukken
Schulz beschrijft een wereld die verdwenen is en die hij niet zozeer tot leven wil wekken, als wel aanpassen aan zijn behoeften tijdens het schrijven. Zijn jeugd is voor hem het reservoir van indrukken, die hij als volwassene steeds opnieuw vormgeeft:
‘Ik weet niet hoe we in onze jeugd tot bepaalde beelden komen die voor ons van beslissende betekenis zijn. Ze spelen de rol van die draden in een oplossing waaromheen voor ons de betekenis van de wereld kristalliseert’ Hij schrijft verder: ‘Zulke beelden vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. Mijns inziens zijn we de rest van ons leven bezig die inzichten te interpreteren, ze in de gehele inhoud die we verwerven te ontrafelen, ze in ons intellect te verwerken, in alles wat we kunnen omvatten. Die vroege beelden geven de grenzen van de creativiteit van de kunstenaar aan.’
Wie het werk van Schulz leest, waarin elke zin een kunstwerk op zich is, waant zich een archeoloog van de geest, die betekenislaag na betekenislaag opdiept, de verborgen oerbetekenis, de essentie van woorden en beelden. Werelden worden woorden en woorden worden werelden (Stala 81). Dit doet je vergeten dat het beschrevene ook een relatie heeft met de geografie van de werkelijkheid.
Galicië en Kakanië
De landstreek Galicië (niet te verwarren met de Spaanse regio), waarin Drohobycz ligt maakte gedurende de jeugd van Schulz deel uit van de Dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije. Dit was geen eenvormige natie maar een samenraapsel van vele volkeren die met wisselend succes bestuurd werden. Het rijk werd door Robert Musil in zijn Der Mann ohne Eigenschaften ‘Kakanië’ genoemd. Er was sprake van een kakofonie van talen, religies en gemeenschappen.
Galicië, dus deel van ‘Kakanië’ is een land van wonder en betovering in het proza van Schulz, het is een imaginair land, veel eerder dan dat de historische realiteit wordt getoond. De beschrijving van de Galicische nacht en rijke vegetatie zouden voor een regionale sfeer zorgen (Budurowycz), maar het is toch vooral de kleuring door de geest van Schulz die het landschap bijzonder maakt.
Een anoniem en tragisch leven
Schulz’ psyche werd gevormd en steeds opnieuw hervormd door zijn band met deze Heimat. Het was de stad van zijn jeugd die de grondstof van zijn neiging tot vertekende herinnering leverde.
Schulz was naast schrijver ook beeldend kunstenaar. Hij was een vereenzaamde tekendocent aan een plaatselijk gymnasium en begaf zich niet veel in literaire contreien, maar kreeg wel erkenning van zijn vakgenoten. Schulz was zijn leven als Jood niet zeker toen de nazi’s zijn geboorteplaats bezetten. Hij werd uiteindelijk vermoord door een SS’er.
Het werk van Schulz maakt duidelijk dat een gevoel van persoonlijke onvolkomenheid en eenzaamheid kan worden gekanaliseerd tot schoonheid. Freud zou het over sublimatie hebben.
Schulz’ magnum opus, dat bijna voltooid was, heeft, net als hij zelf, de oorlog niet overleefd. Als er meer van Schulz’ werk bewaard was gebleven en hij ook langer had kunnen scheppen, had hij mogelijk behoord tot de allergrootsten van de Europese literatuur. Dit gegeven, gevoegd bij zijn niet vervulbare seksuele wensen en fantasieën maken van hem een tragische figuur.
Dulaimi ziet diverse tegenstellingen die naar voren komen in de psyche van Schulz. Ze spreekt van de begrippenparen: eenheid-veelheid, ik-wereld en tijdelijkheid-ruimtelijkheid. De grenzen ertussen worden in het proza van Schulz steeds overschreden. De werkelijkheid neemt volgens haar in Schulz’ werk slechts schijnvormen aan, als scherts of spel. Of als aanpassing van het individu aan de werkelijkheid (80). En omgekeerd: een aanpassing van de werkelijkheid aan het individu. Stala onderscheidt nog andere tegenstellingen, te weten ‘subject-object, truth-fiction, imitation-creation, repeatability-unchangeability, matter-form, matter-idea’ (9). Hier is vooral het verschil tussen materie en vorm en idee interessant: de geest van Schulz betovert objecten en de natuur tot meer dan ze zijn.
De rol van de vader
‘Wanneer vader in grote ornithologische compendia las en de kleurige tabellen ombladerde, leek het of die gevederde fantasmata daaruit opvlogen om de kamer met hun fleurige fladderen te vullen, met vlokken purper, flarden saffier, groenspaan en zilver. Onder het voeren vormden ze op de vloer een kleurig en golvend bloembed, een levend tapijt dat uiteenviel als iemand onvoorzichtig binnenkwam, dan uiteenvloog in bewegende bloemen, klapwiekend in de lucht, om vervolgens in de hoogste regionen van de kamer een plekje te vinden’, zo lezen we in De kaneelwinkels. Het boekleest, onder meer, als een lofzang op de fantasie van de vader die de saaiheid van het leven in een Poolse provinciestad net zolang verkleurde voor het hoofdpersonage en zijn familie tot er wonderlijke schoonheid ontstond. In de beschrijving van Schulz is sprake van mythische herinneringen aan een verleden dat nooit werkelijkheid is geweest, maar dat een betoverend effect heeft op de lezer. De vader is of wordt vogel, schorpioen en magiër. De fixatie op de vaderfiguur toont mogelijk dat de hoofdfiguur zich niet heeft los kunnen maken van diens invloed en in zekere zin in zijn jeugd is blijven hangen. Er is ook een soort vermenging van de psyche van de hoofdfiguur (die in verband staat met Schulz als kind) en de vader.
Schulz wordt weleens vergeleken met Kafka, niet alleen omdat transformatie een rol speelt in het werk van beiden, maar ook om de betekenis die wordt toegekend aan de vaderfiguur. Het verschil tussen de twee zit hem in het deels ophemelende karakter van Schulz’ werk, als hij de jeugd uitvergroot en wonderlijk maakt. Kafka zal niet snel met nostalgie in verband worden gebracht.
Schildering in woorden
De dichter W.B. Yeats heeft ooit een verband gelegd tussen vorm en kleur en emoties: ‘Because an emotion does not exist, or does not become perceptible and active among us, till it has found its expression, in colour or in sound or in form, or in all of these, and because no two modulations or arrangements of these evoke the same emotion, poets and painters and musicians, and in a less degree, because their effects are momentary, day and night and cloud and shadow, are continually making and un-making mankind.’ Dit proces van herscheppen en emotionaliseren zien we ook in het oeuvre van Schulz, die veelal kleurwoorden gebruikt om een sfeer te creëren van bonte schoonheid. Hij beschrijft bijvoorbeeld een tuin uit het domein van de jeugd als volgt:
‘Daar was een grote verwilderde, oude tuin. Hoge perenbomen, wijd vertakte appelbomen stonden hier en daar in imposante groepen, gehuld in zilveren geritsel, in een schuimend net van witte schitteringen. Het gras, welig, wanordelijk en ongemaaid, bedekte het golvende terrein met een donzige mantel. Er groeiden gewone weidegrassen met vederpluimpjes als aren, de fijne filigreinen van wilde peterselie en wortel, ruwe gerimpelde blaadjes van hondsdraf en dovenetels ruikend naar munt, taaie, glanzende weegbree met spikkels roest en oprijzend in trossen van dikke rode grutten. En dit alles, vervlochten en donzig, was doordrenkt van een milde lucht, gevoerd met blauwe wind en verzadigd van hemel. ‘
Schulz spreekt van ‘zilveren geritsel’, ‘witte schitteringen’, ‘dikke rode grutten’ en ‘blauwe wind.’ (59) De kleurenwereld van Schulz moet men in kleine dosissen tot zich nemen. Wie er teveel van achterelkaar leest, wordt meegevoerd in een werveling van gevoelstinten die imponeren, maar door zijn bontheid te overdadig kan werken. Misschien komt een dergelijke leeservaring voort uit een cultuur van dedain voor kleur. Volgens de kunsthistoricus John Gage was in westerse samenlevingen een veelheid aan kleur een teken van weinig raffinement; zwartwit fotografie wordt nog altijd als meer kunstzinnig gezien dan kleurenfotografie.
Pigmentbeeld en kleurwoord
Dat neemt niet weg dat veel schrijvers bewust met kleur spelen. Zo wilde Gustave Flaubert de kleur paars uitwerken in Salammbo en grijs in Madame Bovary. De plot was daaraan ondergeschikt. Het ging hem om het oproepen van beelden en sfeer in de hoofden van de lezers. ‘The image is the poet’s pigment’ schreef Ezra Pound ooit. En wanneer het pigmentbeeld wordt verbonden met een kleurwoord is er sprake van dubbele kleuring. Er is dan in zekere zin sprake van het plaatsen van een hyperbolisch uitroepteken bij de gekozen beelden, wat sobere stilisten als een ‘te veel’ zullen typeren. Als men de volgende passage leest, raakt men zowel doordrongen van de kracht en pracht van het proza van Schulz, als van de tekortkomingen, doordat hij geen maat lijkt te kunnen houden in zijn kleurimpressies:
‘Door de diepblauwe bekleding met het gouden patroon was het donker en fluweelachtig in de kamer, maar in het koper van de lijsten van de schilderijen, de deurklinken en gouden sierranden trilde ook hier nog een echo van de vurige dag, hoewel gefilterd door het dichte groen in de tuin.’
Recensent Reinjan Mulder brengt de sfeer van het werk van Schulz in verband met de schilderijen van de Joodse voormalige shtel-schilders Caïm Soutine en Marc Chagall. Met name de kleurige vervormde landschappen van Soutine roepen inderdaad een sfeer op die vergelijkbaar is met die van Schulz’ bonte beschrijvingen waarin de werkelijkheid tot iets anders wordt gemaakt dan ze was, waarin vooral gevoel en sfeer belangrijk zijn en waarin alles vertekend is, niet uit onvermogen, maar omdat deze vertekening voor de schepper zowel essentieel als persoonlijk is. Ook in het werk van Chagall gaat het duidelijk niet om naturalisme, denk aan het niet-perspectivische karakter ervan, maar wel om nostalgie naar een verloren Joodse cultuur. Anders dan Soutine en Chagall liet Schulz zijn roots niet achter zich; hij begaf zich niet veel buiten zijn geboortestad en stond enigszins los van de Poolse en literaire traditie, al correspondeerde hij wel met diverse schrijvers, onder wie Thomas Mann. Waar Soutine en Chagall nostalgisch waren naar hun geboorteland na emigratie (het ging dan mede om een afstand in plaats), blikt Schulz, die niet veel reisde, terug op het andersoortige verleden (een afstand in tijd).
Nostalgie een veelvormig verschijnsel
Ik wil de omgang met grenzen, belangrijk in het werk van Schulz, in verband brengen met nostalgie. De behoefte aan begrenzing kennen veel nostalgische mensen, zij willen hun ervaringswereld beperkt houden, omdat de wereld in zijn totaliteit hen teveel prikkels toezendt. In het werk van Schulz worden grenzen overschreden, er is sprake van een bewuste transformatie van het verleden en van de mensen die dit verleden bevolkten. In die zin lijkt zijn oeuvre in eerste instantie niet nostalgisch. Ook het gegeven dat de geheugensporen in de geest van Schulz in diens artistieke verwerking ervan worden overgroeid met nieuwe betekenissen en fantasieën, zoals Stala laat zien (69), lijkt daarop te wijzen.
Maar misschien is het schijn die bedriegt. Nostalgie is een veelvormig verschijnsel met vele varianten en definities. Ik onderscheid vier, deels overlappende, nostalgische wijzen van het op je in laten werken en herwerken van het verleden: in sommige nostalgische omgang met ‘vroeger’ is ten eerste sprake van het reduceren tot de geïdealiseerde ‘essentie’door het schrappen van storende elementen. Ten tweede worden soms zaken toegevoegd om tot een vervolmaakte ‘verbeterde’ versie van ‘vroeger’ te komen. Een derde vorm is het vervormen of het maken van iets andersoortigs op basis van wat echt geweest is. Een vierde nostalgische manier om te ‘nostalgiseren’ is hercontextualiseren, waarin elementen uit het vroegere een nieuwe samenhang wordt gegeven (denk aan een museum). In het werk van Schulz is, mijns inziens, sprake van het derde type: het gaat bij hem om een extreme vervorming of vertekening van het verleden, in de vorm van hallucinaties, fantasieën, droombeelden, uitingen van quasirealiteit en poëtisering (Stala 98). Het is een strikt persoonlijk ‘vroeger’ waarover Schulz niet had kunnen schrijven als hij er geen herinneringen aan zou hebben. Het gaat om individuele nostalgie, die meer over de psyche van Schulz zegt dan over het leven van de Joden in de Shetl.
Het verleden inkleuren
Bij Schulz is volgens Dulaimi het liquideren van een gebrek in het heden door middel van vervormende herinnering belangrijk, iets wat ze ‘Gegenwartsverdrängung’ door transformatie van het verleden noemt. Deze zou anders functioneren dan bij Proust die vooral tot herinterpretatie zou komen. Bij Schulz had zijn poëtische proza een functie in het omgaan met eenzaamheid, verveling en het alledaagse.
Het als onvolkomen ervaren van het eigen heden is een van de factoren die tot nostalgie kan leiden. Deze onvolkomenheid kan teruggaan op veranderingen in de leefomgeving, waar in Drohobycz sprake van was, maar er kan ook sprake zijn van onvolkomenheden in het karakter van een nostalgicus met een neiging tot regressie. Schulz transformeert en voegt kleur toe aan het verleden, eerder dan dat hij het terug wil brengen tot zijn essentie. Ook dat is nostalgie. Schulz is een schepper die de werkelijkheid van het verleden in het heden aanpast aan zijn eigen noden. In artistiek opzicht is zijn visie op zijn Heimat belangwekkender dan de verleden werkelijkheid van de Poolse stad zelf. In alle literatuur is sprake van vertekening, maar voor Schulz’ proza geldt dit in extreme mate.
Kleurenrijkheid
In het werk van Schulz is het visuele heel belangrijk, hij was niet voor niets ook beeldend kunstenaar. In stijlhandboeken heeft men het bij het beschrijven van auteurs als Schulz wel over ‘word painting’ of men spreekt van (met een meer negatieve lading): ‘bloemrijk taalgebruik.’ Deze kleurenrijkheid, zowel letterlijk als figuurlijk, staat, naast het mythische aspect, centraal bij mijn typering van het oeuvre van Schulz. In heel het verzameld werk in de rijke vertaling van Gerard Rasch, wordt naar mijn smaak een interessante koppeling gemaakt tussen mythologie en nostalgie, tussen collectieve, universele en individuele herinnering. Er is mij geen andere auteur bekend die precies die koppeling zo overtuigend maakt als Schulz.
Zintuiglijkheid en vertekening, het compenseren van een onvolkomen heden en het putten uit esthetiserende jeugdherinneringen, maken zijn teksten nostalgisch. Maar Schulz heeft zijn werk ook een fantastische lading meegegeven, die op het eerste gezicht niet nostalgisch is. Toch spreekt ook uit dit kleuren van het verleden, een verlangen naar de wereld van het kind, het kind dat nog irrationeel mocht zijn. Het stilistisch arsenaal van de volwassen Schulz is natuurlijk veel rijker dan dat van een kind. Zo ontstaat een complexe mengvorm van herinnering en verbeelding, van persoonlijke geschiedenis en persoonlijke mythologie, van regressie en schoonheid.
Olivier Rieter promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij is nu onder meer bezig met het schrijven van een essaybundel over de relatie tussen literatuur en nostalgie. Dit essay is daar onderdeel van.
Gebruikte literatuur
69. Adams, ‘Intertextuality and the trace of the other: specters of Bruno Schulz’, in Symbolism 12/13, 49-69.
70. Budurowycz, ‘Galicia in the Work of Bruno Schulz’
71. Van Campen, Gekleurd verleden. Verhalen over het geheugen van de zintuigen(Utrecht 2012)
72. Van Deel, ‘Eeuwig op zoek naar het mytisch oerland’, www.trouw.nl
73. Dulaimi, Der Mythosbegriff im Werk von Bruno Schulz(München 1975)
74. Ellmann en Ch. Feidelson jr, The modern tradition. Backgrounds of modern literature(New York 1965)
75. Gage, Colour and meaning. Art, science and symbolism(1999)
76 Lukas, ‘Mythos, Archetyp und Translation. Die Prosa von Bruno Schulz im Kontext der Ideen von Thomas Mann und Carl Gustav Jung,’
77. Mulder, ‘Het ijzeren kapitaal van de geest; De zelfverloochenaar Bruno Schulz’ (nrc.nl/nieuws/1992)
2. Müller-Funk, P. Plener en C. Ruthner ‘Kakanieen revisited: das eigenen und das fremde (in) der Osterreichischen literatur,’
3. Schulz, Verzameld werk. Vertaald door Gerard Rasch (Amsterdam 1995, vierde druk 2006)
4. Stala, On the margins of reality. The paradoxes of representation in Bruno Schulz’s fiction (Edsbruk 1993)
(wikipedia)
Olivier Rieter is historicus. Hij promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij publiceerde onder meer in Neerlandia, Pictures Science , Volkskunde en de reeks AO-boekjes en werkt aan een roman over het schemergebied tussen nostalgie en trauma.
