Zelden is er in de Verenigde Staten een boek over eten geschreven, dat enerzijds moeilijk te verteren is en anderzijds uitermate geschikt is voor het grote publiek. Het klimaat zijn wij – de wereld redden begint bij het ontbijt, van Jonathan Safran Foer biedt een inkijkje in zijn leven. Persoonlijke anekdotes over zijn grootouders en kinderen wisselt hij af met bespiegelingen over de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog. Deze dingen koppelt hij naadloos aan uitweidingen over de aarde die wij als ons enige thuis in bruikleen hebben en de vleesconsumptie die ons verblijf daarop bedreigt. Want onze ecologische voetafdruk, die het kleinst is in de gebieden die cynisch genoeg het zwaarst lijden onder klimaatverandering, dankt zijn omvang goeddeels aan de bio-industrie. Eigenlijk vraagt Foer de welvarendste burgers op hun ecologische tenen te lopen, opdat het leed van volkeren die sinds mensenheugenis worden geteisterd door natuurgeweld, verzacht wordt.
De waarheid is elitair
Copernicus ontdekte dat de aarde om de zon heen draait. Darwin kwam er na bestudering van vogels achter dat soorten langzamerhand evolueren; zij werden voor gek versleten. Tot meer wetenschappers hen bijvielen. Wie aanvankelijk werd uitgelachen of verketterd, stelt de wetenschap regelmatig in het gelijk, desnoods postuum. De meerderheid zit er nu eenmaal vaker naast dan haar lief is. Hoe anders is dat bij de theorievorming rond klimaatopwarming sinds de industriële revolutie. Een slordige 97% van alle klimatologen is het erover eens dat de mens een cruciale rol vervult in klimaatverandering. Hoewel deze overtuiging gemeengoed is in het Westen – enkele klimaatsceptici daargelaten – betreurt Jonathan Safran Foer het dat de mensheid onvoldoende offers brengt om het tij te keren. Te vaak hoort hij dat er ‘iets’ moet gebeuren, maar dat een structurele verandering vanuit onszelf uitblijft. In de woorden van onze minister-president: ‘We moeten wel gewoon kunnen blijven barbecueën!’
Klimaat is niet sexy
Foer is zich ervan bewust dat het onderwerp klimaat geen goed verhaal is. Is eindelijk het kerkelijke juk van ons afgenomen, staat er een Greenpeace-leger klaar om ons te vertellen hoe we moeten leven. De schrijver onderwerpt zichzelf en de lezer aan een kritische introspectie met even tendentieuze als terechte vragen: ‘Hoe zou u reageren als uw buurman heel zijn leven rookte en dronk, hiermee weigerde te stoppen, maar dat u de kanker moest dragen?’ In zijn optiek zijn maagstoten nodig om mensen te mobiliseren. In het begin van Het klimaat zijn wij verwijst Foer naar The book of Endings, waar beroemdheden als Vergilius en Houdini hun levensmoeheid en defaitisme ventileren. Daarmee laveert hij tussen strijdvaardigheid en acceptatie, hetgeen de eenduidigheid in zijn opvattingen weliswaar geweld aandoet, maar eveneens de tweestrijd illustreert waarin de auteur verkeert; hij wil veranderen en weet ook best hoe dat zou kunnen. Het ontbreekt hem alleen aan motivatie dit vol te houden.
Indutten in plaats van activeren
Woorden als ‘uitstervingsgolf’ en ‘methaan-emissie’ klinken zo abstract, dat de urgentie niet voelbaar is. Daar hebben de komende generaties helaas niets aan, wanneer zij door hitte, overstromingen of ander natuurgeweld huis en haard moeten verlaten. Voor de komende generatie zijn mensen die wel geloven in het menselijke aandeel van aardopwarming, net zo kwaadaardig als populistische klimaatontkenners. Beide groepen hebben namelijk niets ondernomen. De ‘believers’ verschansen zich liever achter hun erkenning van de klimaatproblematiek, in tegenstelling tot hun rechtse medemens. En dat voelt zo goed, dat de zelfgenoegzaamheid doet indutten in plaats van activeren. In het hoofdstuk Discussie met de ziel roept Foers geweten geërgerd: ‘Stop nu eens met me te vertellen hoe je je voelt.’ Waar wetenschap eerst geen voet aan de grond kreeg, omdat ze morrelde aan de fundamenten van het geloof, wordt deze nu genegeerd omdat de waarheid niet lekker smaakt. Foer vergelijkt zijn onvermogen om de omvang van het probleem te beseffen met een citaat van Claude Lanzmann, die over het getto van Warschau verzuchtte:
‘Wat kan informatie over (…) een letterlijk ongehoorde gruwel betekenen voor de menselijke hersenen, die er niet op ingesteld zijn om zoiets te verwerken, want het gaat om een misdaad die zonder precedent is in de geschiedenis van de mensheid? (…) Ik wist het wel, maar ik geloofde het niet, en omdat ik het niet geloofde, wist ik het niet.’ Credo quia absurdum (‘Ik geloof het, omdat het onvoorstelbaar is’) gaat blijkbaar alleen op, zolang er een hemelse beloning tegenover staat. Wanneer een ongemakkelijke absurditeit op het punt staat werkelijkheid te worden, kijkt de mens weg.
Poëtische afsluiting van de hoofdstukken
Foer is romancier en dat is merkbaar. In de degelijke vertaling van Patty Adelaar schemert zijn aforistische stijl door. Zelfs het meest prozaïsche stuk informatie, de wetenschappelijke feiten van klimaatverandering en het menselijke aandeel hierin, doet hij aantrekkelijk en toegankelijk uit de doeken. Tegelijk licht hij de lezer in door middel van een uitvoerig notenapparaat en een heldere bijlage over de industriële veehouderij. Wel benadrukt hij vaker dan noodzakelijk waar hij zit als hij schrijft: meestal naast het bed waar zijn grootmoeder in ligt. Soms lijkt hij te gretig op zoek naar een alomvattende, poëtische afsluiting van de hoofdstukken, waardoor zijn filmische toon als een stijlbreuk aanvoelt: ‘Ik hoop dat we hun (…) hebben geleerd wat het onderscheid is tussen de dood tegemoet rennen, van de dood wegrennen, en het leven tegemoet rennen. (…) Door allemaal met onszelf in discussie te blijven zullen we samen een thuis maken.’
Of wat te denken van zijn opmerking over de regenboog, die God aan Noach en zijn volk gaf als teken van belofte: ‘Een regenboog is ook een touw: je kunt het naar iemand toegooien die aan het verdrinken is of je kunt er een strop van knopen.’ Met metaforen als deze maakt hij morele afwegingen tastbaar: wat doe jij om een steentje bij te dragen?De vertaler is in stilistisch opzicht dicht bij de brontekst gebleven.
Leefgewoontes dierbaarder dan nakomelingen
Net als bij Greta Thunberg kan men zich verschuilen achter het feit dat de toon niet bevalt, het doet evenwel niets af aan de mate waarin iemand gelijk heeft. Het is een van de hardnekkigste drogredenen in het recente maatschappelijke debat: je hebt een punt, maar omdat je het zo irritant en hysterisch brengt, weigeren we te luisteren. Het klimaat zijn wij is een verzameling beeldende verhandelingen, die appelleert aan ons schuldgevoel en het alarmisme niet schuwt. Volgens Foer is de mens namelijk niet in beweging te krijgen zonder emotionele vervoering. Hij maakt van aardopwarming geen ver-van-mijn-bedshow, maar een onafwendbaar lijkende crisis. De verleiding te paaien met een happy end, zoals je bij apocalyptische kaskrakers als The Day after tomorrow of The Flood ziet, weerstaat hij. Foer schudt het publiek wakker met bikkelharde feiten en realistische toekomstvoorspellingen. Onheilspellend is zijn profetie dat de mens eens een archeologische vondst zal zijn. Hij kon niet gered worden, omdat zijn eetgewoontes hem dierbaarder waren dan zijn nakomelingen: ‘Hun behoeften waren te groot. Niets doen om hun soort te redden vereiste de deelname van iedereen.’
In zijn non-fictiebestseller Dieren eten zette Jonathan Safran Foer al de voor- en nadelen van een (grotendeels) vegetarisch eetpatroon op een rij, zij het zonder een direct waardeoordeel te vellen: hij lichtte verschillende perspectieven en argumenten uit. Zelf werd hij na zijn onderzoek vegetariër. In Het klimaat zijn wij reflecteert hij op de urgente milieuproblematiek en zet hij zijn lezerspubliek ertoe aan samen verantwoordelijkheid te nemen voor het voortbestaan van de planeet door ons voedingspatroon te herzien. De ondertitel luidt niet voor niets De wereld redden begint bij het ontbijt. Foer benadrukt het belang van voedsel dat het milieu niet overbelast en stelt voor om alleen ’s avonds bij het diner nog vlees te eten. Hij is vooral gekant tegen de bio-industrie, vanwege de enorme co2-uitstoot die ze veroorzaakt. Dat het besef van klimaatverandering nu eindelijk landt, plaatste Foer in een interview met NRC Handelsblad in treffend perspectief: “In de VS zijn er twee keer zoveel mensen die in Bigfoot geloven als mensen die de klimaatverandering ontkennen.”
Foer is hiernaast auteur van het autobiografisch geïnspireerde Everything is Illuminated (Alles is verlicht) en van Extremely Loud and Incredibly Close (Extreem luid & ongelooflijk dichtbij). Beide romans werden verfilmd.
Auteur: Jonathan Safran Foer
Uitgeverij: Ambo|Anthos
Waagstukken
Charlotte Van den Broeck debuteerde met de dichtbundel Kameleon en ontving daarvoor de Herman de Coninck Debuutprijs. Waagstukken is haar romandebuut. ‘Waagstukken’ moet hier worden opgevat als architectonische projecten die zó mislukten dat de verantwoordelijke architecten zelfmoord pleegden of in het ‘beste geval’ diep in het ongeluk werden gestort. Van den Broeck vertelt dertien individuele verhalen. Een bijzondere opzet, die wordt afgewisseld met passages over de positie van de schrijver in het algemeen en Van den Broecks schrijverschap in het bijzonder en het onzekere bestaan dat verbonden is aan het willen verwezenlijken van je artistieke ambities.
Auteur: Charlotte Van den Broeck
Uitgeverij: De Arbeiderspers
Drie vrouwen
De Amerikaanse auteur en journaliste Lisa Taddeo publiceerde onder andere in Esquire en New York Magazine en ontving de Pushcart Prize voor haar korte verhalen. Drie vrouwen schreef ze vanuit haar wens het vrouwelijk perspectief op seks en verlangen centraal te stellen en verder uit te diepen. Ze begon aan een journalistiek project van de lange adem: ze volgde acht jaar lang met enorme toewijding Lina, Sloane (pseudoniemen) en Maggie. “Om hun de stem te geven die gewone, onbekende, onopgemerkte vrouwen doorgaans niet hebben,” concludeerde ze in een interview met de Volkskrant. Taddeo laat de vrouwen afwisselend aan het woord en brengt hun wensen, gevoelens en ideeën in kaart, waarmee ze een brug wil slaan tussen het particuliere en het universele.
De Joods-Poolse schrijver Bruno Schulz (1892-1942) was een meester van de mythische herinnering. Zijn verhalen, zijn beschrijvingen, zijn impressies, gehoorzamen niet aan de natuurwetten. Hij verzet zich in de dunne verhalen roman De kaneelwinkels en andere werken tegen de rationaliteit van de moderne tijd met zijn verwetenschappelijking, technologisering en vooruitgangsgeloof. Locaties kunnen van plaats veranderen in het universum van Schulz, hij koppelt geuren aan kleuren, feeëriek licht aan de jeugd. Schulz’ proza is poëtisch tot in het extreme. Wie houdt van een strakke plot of van uitgebeende taal, zal niet vatbaar zijn voor de bekoring van Schulz’ beeldspraak. Zijn taal is taal uit een wereld die verdwenen is, een wereld die te lokaliseren is in Drohobycz, een Poolse provinciestad (nu gelegen in Oekraïne), maar vooral ook in het hoofd van de literator. De schrijver zelf noemde De kaneelwinkels een autobiografisch werk. De lezer beleeft de stad van Schulz’ jeugd, ervaart zijn herinnering en vooral de vervorming van deze herinnering.
‘Life imitates art’ schreef Oscar Wilde ooit. Zo ervoer men in de negentiende eeuw mistflarden pas werkelijk toen deze waren vastgelegd op de doeken van schilders, of toen ze in literatuur werden beschreven. Daarvoor werden ze als het ware niet waargenomen. Wie het verleden door de bril van Schulz beziet, ziet schoonheid die mogelijk meer in diens geest zat dan in de stad van zijn jeugd. Tijd en ruimte zijn in deze teksten ondergeschikt gemaakt aan wat literatuurwetenschapper Karin Dulaimi de ‘Schöpfungsordnung’ van Schulz noemt. In het oeuvre van Schulz domineert het fantastische, hij herschiep het verleden van de provinciestad van zijn jeugd net zolang totdat het voldeed aan zijn wensen.
Symbolist en expressionist
Schulz is weleens een symbolist genoemd, maar ook een expressionist, een magisch realist of een auteur horend bij de brede stroming van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het modernisme was een reactie op het moderne leven, de moderniteit. Modernisten hadden aandacht voor zaken als het onvolmaakte aspect van de moderniteit, voor de vervreemding ervan. De literator en politicus André Malraux stelt dat er in moderne kunstvormen sprake is van het scheppen van een alternatieve wereld door afwijzing van de werkelijkheid. Dit mechanisme is aanwezig in Schulz’ proza. De afwijzing zit hem in de vervorming, in het herscheppen van het verleden, van de kindertijd, als reactie op de onvrede over het leven in en om de volwassen schrijver, die onder meer kampte met eenzaamheid.
Veel bewonderaars worden geroerd door wat Schulz zijn ‘spirituele genealogie’ en ook wel een ‘mythologisch delirium’ noemt. De aandacht voor Schulz in het proza van diverse auteurs, van John Updike tot Jonathan Safran Foer en David Grossman is niet onopgemerkt gebleven. Men mijmert erover wat Schulz nog meer had kunnen betekenen in de Europese literatuur als zijn leven anders was gelopen.
In dit stuk wil ik twee aspecten van Schulz’ oeuvre die nog niet veel besproken zijn onderzoeken: zijn gebruik van kleuren om sfeer te scheppen en, daarmee verband houdend, de kwestie of zijn teksten over een jeugd, die in relatie staat tot de zijne, nostalgisch zijn, of dat men deze teksten anders moet typeren.
Mythisch oerland met een historische laag
De literatuurwetenschapper Krzystof Stala gaat (erg) beknopt in op het gebruik van kleuren door Schulz en scheert in zijn panoramische dissertatie over representatie in het oeuvre van Schulz langs het begrip nostalgie.
Zoals opgemerkt zal een liefhebber van objectieve natuurwetenschappelijke duiding van het leven mogelijk problemen hebben met Schulz’ teksten. Wetten, grenzen en hiërarchieën worden volgens Dulaimi aan de laars gelapt. Neem de volgende passage waarin het jonge hoofdpersonage door zijn ouders om een boodschap is gestuurd:
‘Nadat ik een paar stappen had gedaan, merkte ik dat ik zonder jas was. Ik wilde omkeren, maar even later leek dat onnodig tijdverlies, aangezien de nacht helemaal niet koud was, integendeel, zij was geaderd in stroompjes wonderlijke warmte, die ademtocht van een onechte lente. De sneeuw was samengetrokken in witte schapenwolkjes, in een onschuldig en lieflijk vlies dat naar viooltjes rook. In net zulke schapenwolkjes was de hemel opgelost, waarin de maan zich verdubbelde en verdrievoudigde en in die vermenigvuldigingen al haar fasen en standen toonde. De hemel legde die dag de constructie van zijn innerlijk bloot in vele, als het ware anatomische preparaten, die de spiralen en nerven van het licht, de doorsneden van de bleekgroene nachtmassa’s, het plasma van de ruimte, het weefsel van de nachtelijke dromerijen toonden.’
Universele herinneringen
Het gaat Schulz veel meer om een beschrijving van zijn kneedbare werkelijkheid dan om het uitdiepen van de persoonlijkheid van de personages, die als fantastische creaturen worden neergezet. Het zou gaan om antipsychologisch proza (Dulaimi 193) In die zin sluit zijn werk meer aan bij de mythische, archetypische wereld van tijdgenoot Carl Gustav Jung, dan bij die van Sigmund Freud. Schulz schrijft: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad dat de wortels van de individuele geest, indien ver genoeg achtervolgd, uiteindelijk in een soort mythisch oerland verdwijnen. Dat is de laatste bodem en verder kan men onmogelijk komen.’
Het verschil met de archetypische oerbeelden van Jung, die zonder culturele beïnvloeding zouden worden overgeërfd, is dat het mythisch oerland van Schulz wel een soort historische laag van het persoonlijk ervarene kent. Het oerland van Schulz is strikt individueel, alleen hij had het zo kunnen beschrijven als hij deed, terwijl er bij Jung sprake is van universele herinneringen van heel de mensheid, die in zekere zin tijdloos en ahistorisch zijn. Volgens Dulaimi wordt iemand pas werkelijk mens in het oeuvre van Schulz als de ‘Seinsituation’ van de werkelijkheid wordt overschreden. (62) Met zijn kunst vormt Schulz de natuur tot schoonheid, dwingt hij zijn woorden tot symboliek. Toch zijn er ook auteurs die zelfs de strikt persoonlijke mythologie van Schulz als iets universeels zien. De Russische filosoof Nicolas Berdyaev meende dat iedere mens een microkosmos is, waarin een schat van mythisch materiaal verborgen gaat. In iedere mens is als het ware een ahistorische ‘geschiedenis’ van heel de mensheid terug te vinden, als men er maar diep genoeg naar zou graven. Het werk van Schulz wijkt van dergelijke universele mythevormen af omdat hij het verbindt met een Heimat die daadwerkelijk op de kaart is terug te vinden: een ingeslapen provinciestad.
Reservoir van indrukken
Schulz beschrijft een wereld die verdwenen is en die hij niet zozeer tot leven wil wekken, als wel aanpassen aan zijn behoeften tijdens het schrijven. Zijn jeugd is voor hem het reservoir van indrukken, die hij als volwassene steeds opnieuw vormgeeft:
‘Ik weet niet hoe we in onze jeugd tot bepaalde beelden komen die voor ons van beslissende betekenis zijn. Ze spelen de rol van die draden in een oplossing waaromheen voor ons de betekenis van de wereld kristalliseert’ Hij schrijft verder: ‘Zulke beelden vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. Mijns inziens zijn we de rest van ons leven bezig die inzichten te interpreteren, ze in de gehele inhoud die we verwerven te ontrafelen, ze in ons intellect te verwerken, in alles wat we kunnen omvatten. Die vroege beelden geven de grenzen van de creativiteit van de kunstenaar aan.’
Wie het werk van Schulz leest, waarin elke zin een kunstwerk op zich is, waant zich een archeoloog van de geest, die betekenislaag na betekenislaag opdiept, de verborgen oerbetekenis, de essentie van woorden en beelden. Werelden worden woorden en woorden worden werelden (Stala 81). Dit doet je vergeten dat het beschrevene ook een relatie heeft met de geografie van de werkelijkheid.
Galicië en Kakanië
De landstreek Galicië (niet te verwarren met de Spaanse regio), waarin Drohobycz ligt maakte gedurende de jeugd van Schulz deel uit van de Dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije. Dit was geen eenvormige natie maar een samenraapsel van vele volkeren die met wisselend succes bestuurd werden. Het rijk werd door Robert Musil in zijn Der Mann ohne Eigenschaften ‘Kakanië’ genoemd. Er was sprake van een kakofonie van talen, religies en gemeenschappen.
Galicië, dus deel van ‘Kakanië’ is een land van wonder en betovering in het proza van Schulz, het is een imaginair land, veel eerder dan dat de historische realiteit wordt getoond. De beschrijving van de Galicische nacht en rijke vegetatie zouden voor een regionale sfeer zorgen (Budurowycz), maar het is toch vooral de kleuring door de geest van Schulz die het landschap bijzonder maakt.
Een anoniem en tragisch leven
Schulz’ psyche werd gevormd en steeds opnieuw hervormd door zijn band met deze Heimat. Het was de stad van zijn jeugd die de grondstof van zijn neiging tot vertekende herinnering leverde.
Schulz was naast schrijver ook beeldend kunstenaar. Hij was een vereenzaamde tekendocent aan een plaatselijk gymnasium en begaf zich niet veel in literaire contreien, maar kreeg wel erkenning van zijn vakgenoten. Schulz was zijn leven als Jood niet zeker toen de nazi’s zijn geboorteplaats bezetten. Hij werd uiteindelijk vermoord door een SS’er.
Het werk van Schulz maakt duidelijk dat een gevoel van persoonlijke onvolkomenheid en eenzaamheid kan worden gekanaliseerd tot schoonheid. Freud zou het over sublimatie hebben.
Schulz’ magnum opus, dat bijna voltooid was, heeft, net als hij zelf, de oorlog niet overleefd. Als er meer van Schulz’ werk bewaard was gebleven en hij ook langer had kunnen scheppen, had hij mogelijk behoord tot de allergrootsten van de Europese literatuur. Dit gegeven, gevoegd bij zijn niet vervulbare seksuele wensen en fantasieën maken van hem een tragische figuur.
Dulaimi ziet diverse tegenstellingen die naar voren komen in de psyche van Schulz. Ze spreekt van de begrippenparen: eenheid-veelheid, ik-wereld en tijdelijkheid-ruimtelijkheid. De grenzen ertussen worden in het proza van Schulz steeds overschreden. De werkelijkheid neemt volgens haar in Schulz’ werk slechts schijnvormen aan, als scherts of spel. Of als aanpassing van het individu aan de werkelijkheid (80). En omgekeerd: een aanpassing van de werkelijkheid aan het individu. Stala onderscheidt nog andere tegenstellingen, te weten ‘subject-object, truth-fiction, imitation-creation, repeatability-unchangeability, matter-form, matter-idea’ (9). Hier is vooral het verschil tussen materie en vorm en idee interessant: de geest van Schulz betovert objecten en de natuur tot meer dan ze zijn.
De rol van de vader
‘Wanneer vader in grote ornithologische compendia las en de kleurige tabellen ombladerde, leek het of die gevederde fantasmata daaruit opvlogen om de kamer met hun fleurige fladderen te vullen, met vlokken purper, flarden saffier, groenspaan en zilver. Onder het voeren vormden ze op de vloer een kleurig en golvend bloembed, een levend tapijt dat uiteenviel als iemand onvoorzichtig binnenkwam, dan uiteenvloog in bewegende bloemen, klapwiekend in de lucht, om vervolgens in de hoogste regionen van de kamer een plekje te vinden’, zo lezen we in De kaneelwinkels. Het boekleest, onder meer, als een lofzang op de fantasie van de vader die de saaiheid van het leven in een Poolse provinciestad net zolang verkleurde voor het hoofdpersonage en zijn familie tot er wonderlijke schoonheid ontstond. In de beschrijving van Schulz is sprake van mythische herinneringen aan een verleden dat nooit werkelijkheid is geweest, maar dat een betoverend effect heeft op de lezer. De vader is of wordt vogel, schorpioen en magiër. De fixatie op de vaderfiguur toont mogelijk dat de hoofdfiguur zich niet heeft los kunnen maken van diens invloed en in zekere zin in zijn jeugd is blijven hangen. Er is ook een soort vermenging van de psyche van de hoofdfiguur (die in verband staat met Schulz als kind) en de vader.
Schulz wordt weleens vergeleken met Kafka, niet alleen omdat transformatie een rol speelt in het werk van beiden, maar ook om de betekenis die wordt toegekend aan de vaderfiguur. Het verschil tussen de twee zit hem in het deels ophemelende karakter van Schulz’ werk, als hij de jeugd uitvergroot en wonderlijk maakt. Kafka zal niet snel met nostalgie in verband worden gebracht.
Schildering in woorden
De dichter W.B. Yeats heeft ooit een verband gelegd tussen vorm en kleur en emoties: ‘Because an emotion does not exist, or does not become perceptible and active among us, till it has found its expression, in colour or in sound or in form, or in all of these, and because no two modulations or arrangements of these evoke the same emotion, poets and painters and musicians, and in a less degree, because their effects are momentary, day and night and cloud and shadow, are continually making and un-making mankind.’ Dit proces van herscheppen en emotionaliseren zien we ook in het oeuvre van Schulz, die veelal kleurwoorden gebruikt om een sfeer te creëren van bonte schoonheid. Hij beschrijft bijvoorbeeld een tuin uit het domein van de jeugd als volgt:
‘Daar was een grote verwilderde, oude tuin. Hoge perenbomen, wijd vertakte appelbomen stonden hier en daar in imposante groepen, gehuld in zilveren geritsel, in een schuimend net van witte schitteringen. Het gras, welig, wanordelijk en ongemaaid, bedekte het golvende terrein met een donzige mantel. Er groeiden gewone weidegrassen met vederpluimpjes als aren, de fijne filigreinen van wilde peterselie en wortel, ruwe gerimpelde blaadjes van hondsdraf en dovenetels ruikend naar munt, taaie, glanzende weegbree met spikkels roest en oprijzend in trossen van dikke rode grutten. En dit alles, vervlochten en donzig, was doordrenkt van een milde lucht, gevoerd met blauwe wind en verzadigd van hemel. ‘
Schulz spreekt van ‘zilveren geritsel’, ‘witte schitteringen’, ‘dikke rode grutten’ en ‘blauwe wind.’ (59) De kleurenwereld van Schulz moet men in kleine dosissen tot zich nemen. Wie er teveel van achterelkaar leest, wordt meegevoerd in een werveling van gevoelstinten die imponeren, maar door zijn bontheid te overdadig kan werken. Misschien komt een dergelijke leeservaring voort uit een cultuur van dedain voor kleur. Volgens de kunsthistoricus John Gage was in westerse samenlevingen een veelheid aan kleur een teken van weinig raffinement; zwartwit fotografie wordt nog altijd als meer kunstzinnig gezien dan kleurenfotografie.
Pigmentbeeld en kleurwoord
Dat neemt niet weg dat veel schrijvers bewust met kleur spelen. Zo wilde Gustave Flaubert de kleur paars uitwerken in Salammbo en grijs in Madame Bovary. De plot was daaraan ondergeschikt. Het ging hem om het oproepen van beelden en sfeer in de hoofden van de lezers. ‘The image is the poet’s pigment’ schreef Ezra Pound ooit. En wanneer het pigmentbeeld wordt verbonden met een kleurwoord is er sprake van dubbele kleuring. Er is dan in zekere zin sprake van het plaatsen van een hyperbolisch uitroepteken bij de gekozen beelden, wat sobere stilisten als een ‘te veel’ zullen typeren. Als men de volgende passage leest, raakt men zowel doordrongen van de kracht en pracht van het proza van Schulz, als van de tekortkomingen, doordat hij geen maat lijkt te kunnen houden in zijn kleurimpressies:
‘Door de diepblauwe bekleding met het gouden patroon was het donker en fluweelachtig in de kamer, maar in het koper van de lijsten van de schilderijen, de deurklinken en gouden sierranden trilde ook hier nog een echo van de vurige dag, hoewel gefilterd door het dichte groen in de tuin.’
Recensent Reinjan Mulder brengt de sfeer van het werk van Schulz in verband met de schilderijen van de Joodse voormalige shtel-schilders Caïm Soutine en Marc Chagall. Met name de kleurige vervormde landschappen van Soutine roepen inderdaad een sfeer op die vergelijkbaar is met die van Schulz’ bonte beschrijvingen waarin de werkelijkheid tot iets anders wordt gemaakt dan ze was, waarin vooral gevoel en sfeer belangrijk zijn en waarin alles vertekend is, niet uit onvermogen, maar omdat deze vertekening voor de schepper zowel essentieel als persoonlijk is. Ook in het werk van Chagall gaat het duidelijk niet om naturalisme, denk aan het niet-perspectivische karakter ervan, maar wel om nostalgie naar een verloren Joodse cultuur. Anders dan Soutine en Chagall liet Schulz zijn roots niet achter zich; hij begaf zich niet veel buiten zijn geboortestad en stond enigszins los van de Poolse en literaire traditie, al correspondeerde hij wel met diverse schrijvers, onder wie Thomas Mann. Waar Soutine en Chagall nostalgisch waren naar hun geboorteland na emigratie (het ging dan mede om een afstand in plaats), blikt Schulz, die niet veel reisde, terug op het andersoortige verleden (een afstand in tijd).
Nostalgie een veelvormig verschijnsel
Ik wil de omgang met grenzen, belangrijk in het werk van Schulz, in verband brengen met nostalgie. De behoefte aan begrenzing kennen veel nostalgische mensen, zij willen hun ervaringswereld beperkt houden, omdat de wereld in zijn totaliteit hen teveel prikkels toezendt. In het werk van Schulz worden grenzen overschreden, er is sprake van een bewuste transformatie van het verleden en van de mensen die dit verleden bevolkten. In die zin lijkt zijn oeuvre in eerste instantie niet nostalgisch. Ook het gegeven dat de geheugensporen in de geest van Schulz in diens artistieke verwerking ervan worden overgroeid met nieuwe betekenissen en fantasieën, zoals Stala laat zien (69), lijkt daarop te wijzen.
Maar misschien is het schijn die bedriegt. Nostalgie is een veelvormig verschijnsel met vele varianten en definities. Ik onderscheid vier, deels overlappende, nostalgische wijzen van het op je in laten werken en herwerken van het verleden: in sommige nostalgische omgang met ‘vroeger’ is ten eerste sprake van het reduceren tot de geïdealiseerde ‘essentie’door het schrappen van storende elementen. Ten tweede worden soms zaken toegevoegd om tot een vervolmaakte ‘verbeterde’ versie van ‘vroeger’ te komen. Een derde vorm is het vervormen of het maken van iets andersoortigs op basis van wat echt geweest is. Een vierde nostalgische manier om te ‘nostalgiseren’ is hercontextualiseren, waarin elementen uit het vroegere een nieuwe samenhang wordt gegeven (denk aan een museum). In het werk van Schulz is, mijns inziens, sprake van het derde type: het gaat bij hem om een extreme vervorming of vertekening van het verleden, in de vorm van hallucinaties, fantasieën, droombeelden, uitingen van quasirealiteit en poëtisering (Stala 98). Het is een strikt persoonlijk ‘vroeger’ waarover Schulz niet had kunnen schrijven als hij er geen herinneringen aan zou hebben. Het gaat om individuele nostalgie, die meer over de psyche van Schulz zegt dan over het leven van de Joden in de Shetl.
Het verleden inkleuren
Bij Schulz is volgens Dulaimi het liquideren van een gebrek in het heden door middel van vervormende herinnering belangrijk, iets wat ze ‘Gegenwartsverdrängung’ door transformatie van het verleden noemt. Deze zou anders functioneren dan bij Proust die vooral tot herinterpretatie zou komen. Bij Schulz had zijn poëtische proza een functie in het omgaan met eenzaamheid, verveling en het alledaagse.
Het als onvolkomen ervaren van het eigen heden is een van de factoren die tot nostalgie kan leiden. Deze onvolkomenheid kan teruggaan op veranderingen in de leefomgeving, waar in Drohobycz sprake van was, maar er kan ook sprake zijn van onvolkomenheden in het karakter van een nostalgicus met een neiging tot regressie. Schulz transformeert en voegt kleur toe aan het verleden, eerder dan dat hij het terug wil brengen tot zijn essentie. Ook dat is nostalgie. Schulz is een schepper die de werkelijkheid van het verleden in het heden aanpast aan zijn eigen noden. In artistiek opzicht is zijn visie op zijn Heimat belangwekkender dan de verleden werkelijkheid van de Poolse stad zelf. In alle literatuur is sprake van vertekening, maar voor Schulz’ proza geldt dit in extreme mate.
Kleurenrijkheid
In het werk van Schulz is het visuele heel belangrijk, hij was niet voor niets ook beeldend kunstenaar. In stijlhandboeken heeft men het bij het beschrijven van auteurs als Schulz wel over ‘word painting’ of men spreekt van (met een meer negatieve lading): ‘bloemrijk taalgebruik.’ Deze kleurenrijkheid, zowel letterlijk als figuurlijk, staat, naast het mythische aspect, centraal bij mijn typering van het oeuvre van Schulz. In heel het verzameld werk in de rijke vertaling van Gerard Rasch, wordt naar mijn smaak een interessante koppeling gemaakt tussen mythologie en nostalgie, tussen collectieve, universele en individuele herinnering. Er is mij geen andere auteur bekend die precies die koppeling zo overtuigend maakt als Schulz.
Zintuiglijkheid en vertekening, het compenseren van een onvolkomen heden en het putten uit esthetiserende jeugdherinneringen, maken zijn teksten nostalgisch. Maar Schulz heeft zijn werk ook een fantastische lading meegegeven, die op het eerste gezicht niet nostalgisch is. Toch spreekt ook uit dit kleuren van het verleden, een verlangen naar de wereld van het kind, het kind dat nog irrationeel mocht zijn. Het stilistisch arsenaal van de volwassen Schulz is natuurlijk veel rijker dan dat van een kind. Zo ontstaat een complexe mengvorm van herinnering en verbeelding, van persoonlijke geschiedenis en persoonlijke mythologie, van regressie en schoonheid.
Olivier Rieter promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij is nu onder meer bezig met het schrijven van een essaybundel over de relatie tussen literatuur en nostalgie. Dit essay is daar onderdeel van.
Gebruikte literatuur
69. Adams, ‘Intertextuality and the trace of the other: specters of Bruno Schulz’, in Symbolism 12/13, 49-69.
70. Budurowycz, ‘Galicia in the Work of Bruno Schulz’
71. Van Campen, Gekleurd verleden. Verhalen over het geheugen van de zintuigen(Utrecht 2012)
72. Van Deel, ‘Eeuwig op zoek naar het mytisch oerland’, www.trouw.nl
73. Dulaimi, Der Mythosbegriff im Werk von Bruno Schulz(München 1975)
74. Ellmann en Ch. Feidelson jr, The modern tradition. Backgrounds of modern literature(New York 1965)
75. Gage, Colour and meaning. Art, science and symbolism(1999)
76 Lukas, ‘Mythos, Archetyp und Translation. Die Prosa von Bruno Schulz im Kontext der Ideen von Thomas Mann und Carl Gustav Jung,’
77. Mulder, ‘Het ijzeren kapitaal van de geest; De zelfverloochenaar Bruno Schulz’ (nrc.nl/nieuws/1992)
2. Müller-Funk, P. Plener en C. Ruthner ‘Kakanieen revisited: das eigenen und das fremde (in) der Osterreichischen literatur,’
3. Schulz, Verzameld werk. Vertaald door Gerard Rasch (Amsterdam 1995, vierde druk 2006)
4. Stala, On the margins of reality. The paradoxes of representation in Bruno Schulz’s fiction (Edsbruk 1993)
(wikipedia)
Wie ben je eigenlijk? Hoe vormen je wortels je, ook als je daarvan lijkt te zijn los gekomen? Wat bindt je in een relatie? Is het mogelijk volstrekt eerlijk te zijn tegen een ander, maar ook jegens jezelf? Het zijn maar een paar thema’s waarvan de jongste roman van Jonathan Safran Foer, Hier ben ik, is doordrenkt. Ze zijn niet nieuw voor wie zijn eerdere Alles is verlicht uit 2002 en Extreem luid & ongelooflijk dichtbij uit 2005 al las. De zoektocht naar het joodse verleden (vooral in de roman uit 2002), de verwerking van trauma’s en de familiebetrekkingen lopen als een Leitmotiv door het werk van Foer.
Net als in zijn eerdere romans is in Hier ben ik ook veel autobiografisch materiaal verwerkt, in dit geval vooral de scheiding van Foer van zijn vrouw en collega-schrijfster Nicole Krauss in 2014. Indirect herhaalt hij zelfs de tournure om de auteur van het boek zelf op te voeren. Is dat in Alles is verlicht de auteur onder zijn eigen naam, in de nieuwe roman is protagonist Jacob Bloch (in wie veel trekken van Foer te herkennen vallen) bezig een script voor een TV-serie te schrijven dat de verhaallijn volgt die wij als lezer voorgeschoteld krijgen.
Geweten
Jacob Bloch is zestien jaar getrouwd met Julia – ze hebben samen drie zoons, Sam, Max en Benjy – als hun relatie op een scheiding uitdraait. De aanleiding is de vondst door Julia van de telefoon van Jacob met daarop onverbloemd seksuele uitlatingen aan het adres van een andere vrouw. Of er werkelijk sprake is geweest van overspel blijft in het midden. Jacob ontkent het en de lezer is geneigd hem te geloven: hij komt niet over als een durfal. Julia zet de boel bij hem op scherp doordat zij zelf wel overspel pleegt. Ook dat is overigens niet zeker, maar omdat zij een vrouw is die doet wat ze zegt, ben je in haar geval geneigd dat wel aan te nemen.
De gesprekken tussen Julia (architecte) en Jacob (schrijver) over hun relatie, de regeling van de scheiding en de verantwoordelijkheid jegens de kinderen vormen de grootste component van het boek. Maar daardoorheen loopt de worsteling van Jacob met zijn joodse afkomst. Zijn grootvader Isaac is lang geleden vanuit Polen naar Amerika geëmigreerd en heeft een sterke band met Israël. Hij wil er na zijn dood begraven worden. Jacob voelt zijn joodse oorsprong wel, maar hij en Julia hechten veel minder belang aan de daarmee verbonden rituelen. Als de roman begint staat de dertienjarige Sam voor zijn bar mitswa, de viering van de joodse meerderjarigheid. Zijn ouders willen die toch laten plaatsvinden omdat het opa Isaac onvergeeflijk zou kwetsen als ze dat niet zouden doen.
De loyaliteit van Jacob aan zijn joodse afkomst wordt diepgaand getest als zijn neef Tamir uit Israël voor de plechtigheid overkomt en er kort na zijn aankomst, nog vóór de bar mitswa, een zware aardbeving plaatsvindt in het Midden-Oosten. Er breekt aansluitend een oorlog uit waarin Israël zich moet verdedigen tegen een nieuw gevormde staat Trans-Arabië, gesteund door de rest van de moslimwereld. De premier van Israël roept alle joden over de hele wereld op om Israël te helpen verdedigen. Zal Jacob dat doen?
Dit laatste thema voert tot harde discussies binnen de familie, vooral tussen Jacob en zijn vader Irving en zijn neef Tamir, over de politiek van Israël en het trauma van de joden door de verschillende pogingen in de geschiedenis om hen uit te roeien.
Argus
Maar daarmee zijn we er niet. In het grootse web dat Foer spant lopen ook de draden van Sams leven. Hij trekt zich terug in de virtuele wereld van Other Life (waarin Jacob op een klunzige manier Sams avatar om zeep helpt); er is het briefje met racistische uitingen dat door de rabbi op zijn tafeltje is gevonden en waarvoor hij excuses zal moeten aanbieden (Sam bestrijdt dat hij het geschreven heeft); er is de verwonding aan de hand van Sam, opgelopen toen hij klein was en die Jacob en Julia nog achtervolgt. En er is de hond Argus. Het dier lijkt van begin tot eind door de roman te lopen als degene die de kinderen en de ouders oproept weer contact te maken. Misschien is dat de belangrijkste reden dat niemand de verantwoordelijkheid neemt om het zieke beest te laten inslapen.
Foer kan geweldig schrijven. Bijzonder knap uitgewerkt zijn de dialogen tussen Julia en Jacob over hun verwachtingen en teleurstellingen in zestien jaar huwelijk, die de lezer schrijnend duidelijk maken hoe onbereikbaar ze voor elkaar zijn geworden. Soms worden ze komisch als de twee overleggen hoe ze de kinderen op de hoogte zullen stellen.
Een mooie vondst is ook de alternerende weergave van de speeches van Sam voor zijn bar mitswa, van de premier van Israël tot de joden over de hele wereld en van de ayatolla van Iran tot de moslims, die alle drie leiden naar een climax van de verschillende verhaallijnen.
Maar tegenover dit schrijftalent staat de neiging tot veel te veel uitwaaieren. Het ‘kill-your-darlings-principe’ lijkt niet aan Foer besteed. Her en der in de roman krijg je het gevoel dat hij uitweidingen, filosofietjes, associaties, woordgrappen (die in het Nederlands treffend zijn vertaald) en andere invallen die hem uit het toetsenbord vloeiden, te leuk vond om te schrappen. Hij heeft bovendien een voorliefde voor opsommingen, of dat nu gedachten zijn of tastbare dingen (we krijgen de complete inventaris van het medicijnkastje opgedist), waarvan de zin vaak niet duidelijk is.
Sommige dialogen (er wordt wat afgepraat in Hier ben ik) duren eindeloos voort zonder iets wezenlijks bij te dragen. Voor de lezer zijn het rafelende draadjes in het web: we dwalen af van datgene waar het om ging.
De spanningsboog wordt door al die wijdlopigheid te lang om de lezer geboeid te houden. Zo begint de roman met een openingszin die er mag wezen: ‘Toen de verwoesting van Israël begon, twijfelde Isaac Bloch of hij zelfmoord zou plegen of naar het Joods Tehuis verhuizen.’ Toch verliest die zijn kracht als hij pas op pagina 545 weer ten volle wordt opgeraapt. Verschillende lezers zullen dan wellicht al eens hebben doorgebladerd naar achteren om te constateren dat deze afwisseling van sterke passages en afleidende episodes pas eindigt op pagina 639.
Aangezien deze rubriek geïnspireerd is door het werk van Rudy Kousbroek (en dan met name zijn Fotosynthese-serie: Opgespoorde wonderen, Verborgen verwantschappen en Het raadsel der herkenning), is het niet meer dan logisch om hier ook stil te staan bij zijn werk. Kousbroek liet zich inspireren door een foto, schreef er dan een eigen verhaal bij. Na het lezen van zijn beschouwing, kijk je anders naar de foto, op zijn manier. Gelijk wordt de blik van de lezer op de foto gericht en zoekt men naar wat Kousbroek zag – de boodschap achter de afbeelding. Ik moet zeggen dat niet alle foto’s van Kousbroek zo sprekend voor mij waren als de verhalen die hij ernaast plaatste, soms zag ik het gewoon niet en was het voor mij slechts een foto. Dat doet de vraag rijzen: hoe moeilijk kan een foto zijn?
De achtergrondafbeelding van deze keer is greep uit de beeldbank van het Gemeente Amsterdam Stadsarchief (http://beeldbank.amsterdam.nl/beeldbank). Een stel zwart-wit prenten willekeurig bij elkaar geplaatst, maakt niet uit welke, en je krijgt gelijk het gevoel dat de beste verhalen onbeschreven verloren gaan. Foto’s die je doen nadenken over hoe de wereld veranderd is, zoals een luchtballon op de Wereldtentoonstelling. Daar hebben duizenden mensen zich staan vergapen aan iets waar wij nu de schouders over ophalen.
In de collectie zijn ook opmerkelijke portretten te vinden van wat destijds eigenzinnige mensen moeten zijn geweest, zoals een man die tegendraads zijn hond op schoot neemt voor de nette portretfoto. En zelfs tamelijk ‘saaie’ of ‘simpele’ taferelen kunnen met wat uitleg interessant worden. Neem de foto hieronder, een man die wat aan het klussen is? Nee, deze man is niet zo maar een klusser, hij is ambachtelijk bezig met het vervaardigen van een onderdeel van wat later bekend zal worden als de Gouden Koets. Elk onderdeel van de koets waarvoor hij verantwoordelijk was heeft hij met veel aandacht en toewijding gemaakt. Het zal een hoogtepunt zijn geweest in zijn carrière, zo niet het toppunt. Zijn naam staat er niet bij, zoals zovelen is hij anoniem de geschiedenis ingegaan.
En zo zijn twee uren voorbij gevlogen, gewoon door in het archief te duiken, want puur door de hoeveelheid foto’s die beschikbaar zijn, zijn er altijd wel intrigerende foto’s te vinden, alhoewel ze (voor mij) telkens leiden tot een misschien wat deprimerend besef van relativiteit – de wereld vergeet de levens die ons voorgingen. Onbekende gezichten, nietszeggende namen en obscure gebeurtenissen…
Misschien is dat wel de kunst van Kousbroek, hij kijkt naar oude foto’s en komt niet (zoals ik) op het punt uit dat de geschiedenis relativiteit brengt waardoor persoonlijke verhalen verloren gaan. Kousbroek brengt het verleden opnieuw tot leven, zelfs als de foto niet zoveel zegt.
Een andere auteur die een bijzonder opbeurende toon weet te geven aan de door hem gebruikte beelden is Jonathan Safran Foer in zijn Extreem luid en ongelooflijk dichtbij. Daarin wordt de wereld gezien door de blik van een jongetje. De foto’s die hij erbij heeft gekozen, bijvoorbeeld van een sleutelgat van een deur, zorgen ervoor dat benadrukt wordt hoe een kind de wereld ziet –de meest onbenullige en kleine dingen spreken tot de verbeelding. Foers verhaal, hoe mooi ook, speelt zich echter af aan het begin van deze eeuw (specifiek na 9/11), hij duikt dus niet heel erg de geschiedenis in en de foto’s zijn meer ondersteunend voor het verhaal. Bovenal benadrukt het de manier waarop het personage tegen de wereld aankijkt, de afbeeldingen staan er niet bij om het verhaal meer waarachtigheid te geven.
Kortgeleden ontdekte ik weer een nieuwe grootmeester van het fotoverhaal, William Boyd. Zijn recent verschenen werk De vele levens van Amory Clay, verhaalt over het leven van Amory Clay met beeldmateriaal. Het is geschreven als een historische roman die gebaseerd is op een bestaand figuur en suggereert dat hij de foto’s erbij heeft gevonden. Niets is minder waar; de foto’s waren de aanleiding om een prachtig verhaal te schrijven met een fictief karakter. Het verschil met Kousbroek is dat hij de suggestie wekt dat de foto’s bij de de realiteit van zijn hoofdpersoon horen. Hij verwijdert alle mogelijkheid om als lezer zelf iets anders te zien, het is Amory Clay, niet een onbekende vrouw die toevallig op de foto staat. Kousbroeks prenten zijn het begin van zijn verhalen, Boyds verhaal is uit de foto’s ontstaan.
Binnen de hedendaagse literatuur is het een interessante ontwikkeling om te zien hoe men met afbeeldingen speelt. Vroeger zou een foto alleen bij een tekst geplaatst worden als de verbinding ermee evident was. De bedoeling was dan om de tekst feitelijkheid te geven, waarbij het beeld de lezer een nog beter idee geeft van wat er omschreven werd. Tegenwoordig is de literaire wereld gevarieerder. Naast foto-geïnspireerde verhalen zoals die van Kousbroek zijn er veel auteurs die vrijelijk spelen met de kracht van het beeld. De objectieve waarheid is tenslotte helemaal niet primair in de literatuur. Daarop kan men wel gelijk kritisch uitroepen dat zo de waarachtige werking van een foto op den duur wordt aangetast, maar dat is natuurlijk afhankelijk van hoe de lezer ermee omgaat. Het is niet alleen hoe je naar de foto kijkt, maar ook hoe je dat verwerkt. Persoonlijk, heb ik liever het hergebruik en de toeëigening van prenten van onbekende gezichten, dan dat zij helemaal verloren gaan – zelfs als ik hier en daar de boodschap van de foto mis.
Dit was het derde verhaal over de achtergrondfoto van de site. In deze rubriek die naar Rudy Kousbroeks mooie genre-idee ‘Fotosynthese’ heet, wordt informatie gegeven over de afbeelding die dienst doet (deed) als achtergrond bij deze website.
Fotosynthese dus: een rubriek waarin beeld en tekst een verbinding aangaan. Heeft u ook een idee? Lever een achtergrond, met context, of lever context bij een achtergrond. Suggesties: redactie@literairnederland.nl
New York: these streets can make you feel brand new
Als ik eind september door New York loop, word ik vast weer opgetild door de onweerstaanbare cocktail van monumentale art déco en modernistische grandeur. Martinus Nijhoff zei dat de skyline van Manhattan het moderne twintigste-eeuwse equivalent was van de Middeleeuwse kathedralen. Gezien vanuit de 21e eeuw is New York vooral ook knap nostalgisch. Wolkenkrabbers uit good-old Gotham city, oude diners in ooit modern aluminium, en een ot-en-sienerige Magnolia Bakery waar hip Japan in de rij staat voor ambachtelijke cupcakes. Om de hoek ligt de Village Vanguard jazz club. Een verkalkte kelder onder een neonverlichte wasserette. 103 Bezoekers, opeengepakt rond tafeltjes waar net twee glazen slechte wijn op passen. Op het kleine podium 17 laconiek kijkende lieden die virtuoos de muren eruit blazen. Toni Morrison doet dat in d’r uppie, met taal, in haar roman Jazz.
Greenwich, Soho, Little Italy (voor zover nog niet geheel plastic) en zeker ook Harlem en Brooklyn: nostalgisch. New York verlangt naar zichzelf van ooit. Neem die boekhandel in Soho. De regen gutste langs de ramen en de zoon van mijn aanstaande (maar dat wist ik nog niet) dronk tevreden hot chocolate en bladerde in een Batman-reprint. Aanstaande zelf stak mij een boek toe, gesigneerd en wel: All The Sad Young Literary Men van Keith Gessen. Verhalen over vers afgestudeerde jongelieden met literaire ambities in Queens en Brooklyn, die een identiteitscrisis nodig hebben om zichzelf te worden. Chelsea Clinton speelt een verrassende bijrol en de Joodse hoofdfiguur gaat under cover als Palestijn in de bezette gebieden. Tikkie maf, maar daverend goed geschreven. Helaas weinig meer van de jongeman gehoord. Dacht ik .
Misschien kwam die nostalgie wel door 9/11. Ineens realiseerde New York zich dat het iets kwijt was en dat het wat het te verliezen had. Zie Extreem luid en ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer, over een bijdehand jongetje dat zijn vader verliest bij de aanslagen op het WTC. Zijn enige aandenken is een sleutel, en hij gaat op zoek naar het slot waar die op past, langs klasgenoten, buurtbewoners en grootouders. De auteur werd wereldberoemd, maar ik werd er niet blij van. Een overmaat aan talent en een tekort aan terughoudendheid. Te veel typografische grappenmakerij en overbodige foto’s. Vond ik. Tijd om te herlezen en te herijken, los van de hype van toen.
In de nasleep van 9-11 speelt Netherland (2008) van Joseph O´Neill. Een nette Nederlander van Amerikaanse komaf probeert te integreren in New York en speelt mee in een multiculti cricketteam op Staten Island. Jamaica ontmoet De Haagse vogelbuurt. De contouren van een nieuwe samenleving doemen op aan de rafelranden van New York. Prachtig. Het boek zou de dialoog aangaan met The Great Gatsby van Scott Fitzgerald (die in 1926 All the Sad Young Men publiceerde, dat nagalmt in bovengenoemd boek van Keith Gessen).
Gessen heeft dan wel geen verhalen of romans meer gepubliceerd, maar richtte wél N+1 op, ‘the best goddamn literary magazine in America’, geheel gewijd aan het essay. In een Amsterdams antiquariaat kocht ik een bloemlezing uit N+1 getiteld Say what you mean. ‘A lot of the best inellectual literary magazines are oriented toward the past’, zegt Gessen er zelf over, ‘we wanted to be more oriented toward the present.’ Abortusmoorden, het vakbondswezen, conceptuele kunst en de lichaamscultus in de sportschool: niets is heilig, niets is waar, maar als je het heel goed opschrijft beklijft het, soms.
Door Joost van der Vleuten
In de Vakantierubriek 2013 stellen recensenten een aantal boeken aan u voor, uit de landen die zij op hun vakantie zullen bezoeken, of inmiddels hebben bezocht.
Wilt u ook een bijdrage leveren aan de Vakantierubriek 2013? Klik dan hier.
Wilt u alle bijdragen van alle recensenten lezen, klik dan hier.
