Je sluit het boek dat eindigt met een man die blootsvoets rennend zijn huis verlaat, zijn bloedhond, genaamd Sok, als een dolle achter hem aan. Het staat in een van de laatste brieven, geschreven 11 augustus 1987. Hoofdschuddend breekt er een lach in je door. Meesterlijk einde, een knipoog naar de toch wel stoere man die zich het hele boek door middel van brieven, gericht aan vriend, vijand en een ex-geliefde, de gekte buiten de deur probeert te houden. Als correspondentieschaker, ooit op Europees niveau spelend, schrijft hij brieven die niet eens allemaal verstuurd worden. De gedachte aan de geadresseerde is hem genoeg om zijn leven in beweging te houden.
Na een aarzelend begin, waar sprake is van een in de nek hijgende vertegenwoordiger van de overheid die het op het huis van de kluizenaar gemunt heeft, gemijmerd wordt over een verloren geliefde (een liefde, zo blijkt ,die hij nooit heeft durven bekennen) – maar waar de brieven langer worden, al snel hele stukken ademloos leest. Door de prachtige verhalen die deze Allard van Benniq Methorst in zijn brieven vertelt. Kunnen we het hebben over bloemrijke taal? Als een merel tegen het raam gevlogen is, schrijft hij daarover aan zijn vriend Lop. ‘Ik stond juist thee te zetten toen ik de vogel in volle vaart op mij af zag komen. De botsing deed de ruit trillen. De merel stuiterde terug, schudde het kopje alsof ze zich verwonderde en stortte neer op het pad. Vrijwel direct kwam er uit het snaveltje bloed dat een dikke druppel ter grootte van een stuiver vormde op de tegel. Helrood, als zegellak. Vergeefs woelde de wind tussen de veren naar een hartslag.’ Dat beeld van woelende wind en het ontbreken van een hartslag.
Brieven lenen zich ervoor om uit te weiden, dingen te vertellen die ‘face to face’ niet verteld worden. Allard schrijft aan een vrouw die hij via een verkeerd verbonden telefoonnummer heeft leren kennen, ze besluiten elkaar te schrijven. De onzekerheid van de vrouw bezweert Allard met: ‘De vele doorhalingen waar je je aan het slot van je brief voor verontschuldigt, zijn allerminst storend. Integendeel. Het toont mij de zoekende briefschrijfster, de eerste ingevingen. De doorgehaalde woorden zijn vaak het eerlijkst.’ Zo brieven te schrijven, zonder zelfcensuur.
Geleidelijk aan ontstaat er in de brieven een bouwwerk waarbinnen het leven van deze ex-schaakmeester zich aftekent, waar hij vandaan komt, eindigt als kluizenaar. Je denkt aan de brieven van Gustave Flaubert in Haat is een deugd. Waarin hij vriend en minnares op de hoogte houdt van zijn staat van zijn. ‘Waarom vind ik zo’n troost in de eenzaamheid?’, schreef Flaubert in 1853 aan Louise Colet. Hoewel je een lach niet kon onderdrukken bij de laatste brief aan vriend Lop, waarin Allard verslag doet van zijn vlucht naar het dorp, is het natuurlijk droevig dat hij uit zijn kluizenaarshol verjaagd werd. Je denkt voorts aan al die verhalen die in dit boek vertelt worden. Er gaat een bepaalde betovering uit van de taal van Baneman, de beschrijving van een gelaat, het uiterlijk van iemand. Met deze roman in briefvorm waan je je soms in de sfeer van de brieven van Toergenjev, Brouwers, Flaubert, en dat door een hedendaagse jonge schrijver.
De schim van Raamswolde / Alexander Baneman / 235 p. / Van Oorschot
Inge Meijer is een pseudoniem, op zoek naar een goed verhaal.
De Joods-Poolse schrijver Bruno Schulz (1892-1942) was een meester van de mythische herinnering. Zijn verhalen, zijn beschrijvingen, zijn impressies, gehoorzamen niet aan de natuurwetten. Hij verzet zich in de dunne verhalen roman De kaneelwinkels en andere werken tegen de rationaliteit van de moderne tijd met zijn verwetenschappelijking, technologisering en vooruitgangsgeloof. Locaties kunnen van plaats veranderen in het universum van Schulz, hij koppelt geuren aan kleuren, feeëriek licht aan de jeugd. Schulz’ proza is poëtisch tot in het extreme. Wie houdt van een strakke plot of van uitgebeende taal, zal niet vatbaar zijn voor de bekoring van Schulz’ beeldspraak. Zijn taal is taal uit een wereld die verdwenen is, een wereld die te lokaliseren is in Drohobycz, een Poolse provinciestad (nu gelegen in Oekraïne), maar vooral ook in het hoofd van de literator. De schrijver zelf noemde De kaneelwinkels een autobiografisch werk. De lezer beleeft de stad van Schulz’ jeugd, ervaart zijn herinnering en vooral de vervorming van deze herinnering.
‘Life imitates art’ schreef Oscar Wilde ooit. Zo ervoer men in de negentiende eeuw mistflarden pas werkelijk toen deze waren vastgelegd op de doeken van schilders, of toen ze in literatuur werden beschreven. Daarvoor werden ze als het ware niet waargenomen. Wie het verleden door de bril van Schulz beziet, ziet schoonheid die mogelijk meer in diens geest zat dan in de stad van zijn jeugd. Tijd en ruimte zijn in deze teksten ondergeschikt gemaakt aan wat literatuurwetenschapper Karin Dulaimi de ‘Schöpfungsordnung’ van Schulz noemt. In het oeuvre van Schulz domineert het fantastische, hij herschiep het verleden van de provinciestad van zijn jeugd net zolang totdat het voldeed aan zijn wensen.
Symbolist en expressionist
Schulz is weleens een symbolist genoemd, maar ook een expressionist, een magisch realist of een auteur horend bij de brede stroming van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het modernisme was een reactie op het moderne leven, de moderniteit. Modernisten hadden aandacht voor zaken als het onvolmaakte aspect van de moderniteit, voor de vervreemding ervan. De literator en politicus André Malraux stelt dat er in moderne kunstvormen sprake is van het scheppen van een alternatieve wereld door afwijzing van de werkelijkheid. Dit mechanisme is aanwezig in Schulz’ proza. De afwijzing zit hem in de vervorming, in het herscheppen van het verleden, van de kindertijd, als reactie op de onvrede over het leven in en om de volwassen schrijver, die onder meer kampte met eenzaamheid.
Veel bewonderaars worden geroerd door wat Schulz zijn ‘spirituele genealogie’ en ook wel een ‘mythologisch delirium’ noemt. De aandacht voor Schulz in het proza van diverse auteurs, van John Updike tot Jonathan Safran Foer en David Grossman is niet onopgemerkt gebleven. Men mijmert erover wat Schulz nog meer had kunnen betekenen in de Europese literatuur als zijn leven anders was gelopen.
In dit stuk wil ik twee aspecten van Schulz’ oeuvre die nog niet veel besproken zijn onderzoeken: zijn gebruik van kleuren om sfeer te scheppen en, daarmee verband houdend, de kwestie of zijn teksten over een jeugd, die in relatie staat tot de zijne, nostalgisch zijn, of dat men deze teksten anders moet typeren.
Mythisch oerland met een historische laag
De literatuurwetenschapper Krzystof Stala gaat (erg) beknopt in op het gebruik van kleuren door Schulz en scheert in zijn panoramische dissertatie over representatie in het oeuvre van Schulz langs het begrip nostalgie.
Zoals opgemerkt zal een liefhebber van objectieve natuurwetenschappelijke duiding van het leven mogelijk problemen hebben met Schulz’ teksten. Wetten, grenzen en hiërarchieën worden volgens Dulaimi aan de laars gelapt. Neem de volgende passage waarin het jonge hoofdpersonage door zijn ouders om een boodschap is gestuurd:
‘Nadat ik een paar stappen had gedaan, merkte ik dat ik zonder jas was. Ik wilde omkeren, maar even later leek dat onnodig tijdverlies, aangezien de nacht helemaal niet koud was, integendeel, zij was geaderd in stroompjes wonderlijke warmte, die ademtocht van een onechte lente. De sneeuw was samengetrokken in witte schapenwolkjes, in een onschuldig en lieflijk vlies dat naar viooltjes rook. In net zulke schapenwolkjes was de hemel opgelost, waarin de maan zich verdubbelde en verdrievoudigde en in die vermenigvuldigingen al haar fasen en standen toonde. De hemel legde die dag de constructie van zijn innerlijk bloot in vele, als het ware anatomische preparaten, die de spiralen en nerven van het licht, de doorsneden van de bleekgroene nachtmassa’s, het plasma van de ruimte, het weefsel van de nachtelijke dromerijen toonden.’
Universele herinneringen
Het gaat Schulz veel meer om een beschrijving van zijn kneedbare werkelijkheid dan om het uitdiepen van de persoonlijkheid van de personages, die als fantastische creaturen worden neergezet. Het zou gaan om antipsychologisch proza (Dulaimi 193) In die zin sluit zijn werk meer aan bij de mythische, archetypische wereld van tijdgenoot Carl Gustav Jung, dan bij die van Sigmund Freud. Schulz schrijft: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad dat de wortels van de individuele geest, indien ver genoeg achtervolgd, uiteindelijk in een soort mythisch oerland verdwijnen. Dat is de laatste bodem en verder kan men onmogelijk komen.’
Het verschil met de archetypische oerbeelden van Jung, die zonder culturele beïnvloeding zouden worden overgeërfd, is dat het mythisch oerland van Schulz wel een soort historische laag van het persoonlijk ervarene kent. Het oerland van Schulz is strikt individueel, alleen hij had het zo kunnen beschrijven als hij deed, terwijl er bij Jung sprake is van universele herinneringen van heel de mensheid, die in zekere zin tijdloos en ahistorisch zijn. Volgens Dulaimi wordt iemand pas werkelijk mens in het oeuvre van Schulz als de ‘Seinsituation’ van de werkelijkheid wordt overschreden. (62) Met zijn kunst vormt Schulz de natuur tot schoonheid, dwingt hij zijn woorden tot symboliek. Toch zijn er ook auteurs die zelfs de strikt persoonlijke mythologie van Schulz als iets universeels zien. De Russische filosoof Nicolas Berdyaev meende dat iedere mens een microkosmos is, waarin een schat van mythisch materiaal verborgen gaat. In iedere mens is als het ware een ahistorische ‘geschiedenis’ van heel de mensheid terug te vinden, als men er maar diep genoeg naar zou graven. Het werk van Schulz wijkt van dergelijke universele mythevormen af omdat hij het verbindt met een Heimat die daadwerkelijk op de kaart is terug te vinden: een ingeslapen provinciestad.
Reservoir van indrukken
Schulz beschrijft een wereld die verdwenen is en die hij niet zozeer tot leven wil wekken, als wel aanpassen aan zijn behoeften tijdens het schrijven. Zijn jeugd is voor hem het reservoir van indrukken, die hij als volwassene steeds opnieuw vormgeeft:
‘Ik weet niet hoe we in onze jeugd tot bepaalde beelden komen die voor ons van beslissende betekenis zijn. Ze spelen de rol van die draden in een oplossing waaromheen voor ons de betekenis van de wereld kristalliseert’ Hij schrijft verder: ‘Zulke beelden vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. Mijns inziens zijn we de rest van ons leven bezig die inzichten te interpreteren, ze in de gehele inhoud die we verwerven te ontrafelen, ze in ons intellect te verwerken, in alles wat we kunnen omvatten. Die vroege beelden geven de grenzen van de creativiteit van de kunstenaar aan.’
Wie het werk van Schulz leest, waarin elke zin een kunstwerk op zich is, waant zich een archeoloog van de geest, die betekenislaag na betekenislaag opdiept, de verborgen oerbetekenis, de essentie van woorden en beelden. Werelden worden woorden en woorden worden werelden (Stala 81). Dit doet je vergeten dat het beschrevene ook een relatie heeft met de geografie van de werkelijkheid.
Galicië en Kakanië
De landstreek Galicië (niet te verwarren met de Spaanse regio), waarin Drohobycz ligt maakte gedurende de jeugd van Schulz deel uit van de Dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije. Dit was geen eenvormige natie maar een samenraapsel van vele volkeren die met wisselend succes bestuurd werden. Het rijk werd door Robert Musil in zijn Der Mann ohne Eigenschaften ‘Kakanië’ genoemd. Er was sprake van een kakofonie van talen, religies en gemeenschappen.
Galicië, dus deel van ‘Kakanië’ is een land van wonder en betovering in het proza van Schulz, het is een imaginair land, veel eerder dan dat de historische realiteit wordt getoond. De beschrijving van de Galicische nacht en rijke vegetatie zouden voor een regionale sfeer zorgen (Budurowycz), maar het is toch vooral de kleuring door de geest van Schulz die het landschap bijzonder maakt.
Een anoniem en tragisch leven
Schulz’ psyche werd gevormd en steeds opnieuw hervormd door zijn band met deze Heimat. Het was de stad van zijn jeugd die de grondstof van zijn neiging tot vertekende herinnering leverde.
Schulz was naast schrijver ook beeldend kunstenaar. Hij was een vereenzaamde tekendocent aan een plaatselijk gymnasium en begaf zich niet veel in literaire contreien, maar kreeg wel erkenning van zijn vakgenoten. Schulz was zijn leven als Jood niet zeker toen de nazi’s zijn geboorteplaats bezetten. Hij werd uiteindelijk vermoord door een SS’er.
Het werk van Schulz maakt duidelijk dat een gevoel van persoonlijke onvolkomenheid en eenzaamheid kan worden gekanaliseerd tot schoonheid. Freud zou het over sublimatie hebben.
Schulz’ magnum opus, dat bijna voltooid was, heeft, net als hij zelf, de oorlog niet overleefd. Als er meer van Schulz’ werk bewaard was gebleven en hij ook langer had kunnen scheppen, had hij mogelijk behoord tot de allergrootsten van de Europese literatuur. Dit gegeven, gevoegd bij zijn niet vervulbare seksuele wensen en fantasieën maken van hem een tragische figuur.
Dulaimi ziet diverse tegenstellingen die naar voren komen in de psyche van Schulz. Ze spreekt van de begrippenparen: eenheid-veelheid, ik-wereld en tijdelijkheid-ruimtelijkheid. De grenzen ertussen worden in het proza van Schulz steeds overschreden. De werkelijkheid neemt volgens haar in Schulz’ werk slechts schijnvormen aan, als scherts of spel. Of als aanpassing van het individu aan de werkelijkheid (80). En omgekeerd: een aanpassing van de werkelijkheid aan het individu. Stala onderscheidt nog andere tegenstellingen, te weten ‘subject-object, truth-fiction, imitation-creation, repeatability-unchangeability, matter-form, matter-idea’ (9). Hier is vooral het verschil tussen materie en vorm en idee interessant: de geest van Schulz betovert objecten en de natuur tot meer dan ze zijn.
De rol van de vader
‘Wanneer vader in grote ornithologische compendia las en de kleurige tabellen ombladerde, leek het of die gevederde fantasmata daaruit opvlogen om de kamer met hun fleurige fladderen te vullen, met vlokken purper, flarden saffier, groenspaan en zilver. Onder het voeren vormden ze op de vloer een kleurig en golvend bloembed, een levend tapijt dat uiteenviel als iemand onvoorzichtig binnenkwam, dan uiteenvloog in bewegende bloemen, klapwiekend in de lucht, om vervolgens in de hoogste regionen van de kamer een plekje te vinden’, zo lezen we in De kaneelwinkels. Het boekleest, onder meer, als een lofzang op de fantasie van de vader die de saaiheid van het leven in een Poolse provinciestad net zolang verkleurde voor het hoofdpersonage en zijn familie tot er wonderlijke schoonheid ontstond. In de beschrijving van Schulz is sprake van mythische herinneringen aan een verleden dat nooit werkelijkheid is geweest, maar dat een betoverend effect heeft op de lezer. De vader is of wordt vogel, schorpioen en magiër. De fixatie op de vaderfiguur toont mogelijk dat de hoofdfiguur zich niet heeft los kunnen maken van diens invloed en in zekere zin in zijn jeugd is blijven hangen. Er is ook een soort vermenging van de psyche van de hoofdfiguur (die in verband staat met Schulz als kind) en de vader.
Schulz wordt weleens vergeleken met Kafka, niet alleen omdat transformatie een rol speelt in het werk van beiden, maar ook om de betekenis die wordt toegekend aan de vaderfiguur. Het verschil tussen de twee zit hem in het deels ophemelende karakter van Schulz’ werk, als hij de jeugd uitvergroot en wonderlijk maakt. Kafka zal niet snel met nostalgie in verband worden gebracht.
Schildering in woorden
De dichter W.B. Yeats heeft ooit een verband gelegd tussen vorm en kleur en emoties: ‘Because an emotion does not exist, or does not become perceptible and active among us, till it has found its expression, in colour or in sound or in form, or in all of these, and because no two modulations or arrangements of these evoke the same emotion, poets and painters and musicians, and in a less degree, because their effects are momentary, day and night and cloud and shadow, are continually making and un-making mankind.’ Dit proces van herscheppen en emotionaliseren zien we ook in het oeuvre van Schulz, die veelal kleurwoorden gebruikt om een sfeer te creëren van bonte schoonheid. Hij beschrijft bijvoorbeeld een tuin uit het domein van de jeugd als volgt:
‘Daar was een grote verwilderde, oude tuin. Hoge perenbomen, wijd vertakte appelbomen stonden hier en daar in imposante groepen, gehuld in zilveren geritsel, in een schuimend net van witte schitteringen. Het gras, welig, wanordelijk en ongemaaid, bedekte het golvende terrein met een donzige mantel. Er groeiden gewone weidegrassen met vederpluimpjes als aren, de fijne filigreinen van wilde peterselie en wortel, ruwe gerimpelde blaadjes van hondsdraf en dovenetels ruikend naar munt, taaie, glanzende weegbree met spikkels roest en oprijzend in trossen van dikke rode grutten. En dit alles, vervlochten en donzig, was doordrenkt van een milde lucht, gevoerd met blauwe wind en verzadigd van hemel. ‘
Schulz spreekt van ‘zilveren geritsel’, ‘witte schitteringen’, ‘dikke rode grutten’ en ‘blauwe wind.’ (59) De kleurenwereld van Schulz moet men in kleine dosissen tot zich nemen. Wie er teveel van achterelkaar leest, wordt meegevoerd in een werveling van gevoelstinten die imponeren, maar door zijn bontheid te overdadig kan werken. Misschien komt een dergelijke leeservaring voort uit een cultuur van dedain voor kleur. Volgens de kunsthistoricus John Gage was in westerse samenlevingen een veelheid aan kleur een teken van weinig raffinement; zwartwit fotografie wordt nog altijd als meer kunstzinnig gezien dan kleurenfotografie.
Pigmentbeeld en kleurwoord
Dat neemt niet weg dat veel schrijvers bewust met kleur spelen. Zo wilde Gustave Flaubert de kleur paars uitwerken in Salammbo en grijs in Madame Bovary. De plot was daaraan ondergeschikt. Het ging hem om het oproepen van beelden en sfeer in de hoofden van de lezers. ‘The image is the poet’s pigment’ schreef Ezra Pound ooit. En wanneer het pigmentbeeld wordt verbonden met een kleurwoord is er sprake van dubbele kleuring. Er is dan in zekere zin sprake van het plaatsen van een hyperbolisch uitroepteken bij de gekozen beelden, wat sobere stilisten als een ‘te veel’ zullen typeren. Als men de volgende passage leest, raakt men zowel doordrongen van de kracht en pracht van het proza van Schulz, als van de tekortkomingen, doordat hij geen maat lijkt te kunnen houden in zijn kleurimpressies:
‘Door de diepblauwe bekleding met het gouden patroon was het donker en fluweelachtig in de kamer, maar in het koper van de lijsten van de schilderijen, de deurklinken en gouden sierranden trilde ook hier nog een echo van de vurige dag, hoewel gefilterd door het dichte groen in de tuin.’
Recensent Reinjan Mulder brengt de sfeer van het werk van Schulz in verband met de schilderijen van de Joodse voormalige shtel-schilders Caïm Soutine en Marc Chagall. Met name de kleurige vervormde landschappen van Soutine roepen inderdaad een sfeer op die vergelijkbaar is met die van Schulz’ bonte beschrijvingen waarin de werkelijkheid tot iets anders wordt gemaakt dan ze was, waarin vooral gevoel en sfeer belangrijk zijn en waarin alles vertekend is, niet uit onvermogen, maar omdat deze vertekening voor de schepper zowel essentieel als persoonlijk is. Ook in het werk van Chagall gaat het duidelijk niet om naturalisme, denk aan het niet-perspectivische karakter ervan, maar wel om nostalgie naar een verloren Joodse cultuur. Anders dan Soutine en Chagall liet Schulz zijn roots niet achter zich; hij begaf zich niet veel buiten zijn geboortestad en stond enigszins los van de Poolse en literaire traditie, al correspondeerde hij wel met diverse schrijvers, onder wie Thomas Mann. Waar Soutine en Chagall nostalgisch waren naar hun geboorteland na emigratie (het ging dan mede om een afstand in plaats), blikt Schulz, die niet veel reisde, terug op het andersoortige verleden (een afstand in tijd).
Nostalgie een veelvormig verschijnsel
Ik wil de omgang met grenzen, belangrijk in het werk van Schulz, in verband brengen met nostalgie. De behoefte aan begrenzing kennen veel nostalgische mensen, zij willen hun ervaringswereld beperkt houden, omdat de wereld in zijn totaliteit hen teveel prikkels toezendt. In het werk van Schulz worden grenzen overschreden, er is sprake van een bewuste transformatie van het verleden en van de mensen die dit verleden bevolkten. In die zin lijkt zijn oeuvre in eerste instantie niet nostalgisch. Ook het gegeven dat de geheugensporen in de geest van Schulz in diens artistieke verwerking ervan worden overgroeid met nieuwe betekenissen en fantasieën, zoals Stala laat zien (69), lijkt daarop te wijzen.
Maar misschien is het schijn die bedriegt. Nostalgie is een veelvormig verschijnsel met vele varianten en definities. Ik onderscheid vier, deels overlappende, nostalgische wijzen van het op je in laten werken en herwerken van het verleden: in sommige nostalgische omgang met ‘vroeger’ is ten eerste sprake van het reduceren tot de geïdealiseerde ‘essentie’door het schrappen van storende elementen. Ten tweede worden soms zaken toegevoegd om tot een vervolmaakte ‘verbeterde’ versie van ‘vroeger’ te komen. Een derde vorm is het vervormen of het maken van iets andersoortigs op basis van wat echt geweest is. Een vierde nostalgische manier om te ‘nostalgiseren’ is hercontextualiseren, waarin elementen uit het vroegere een nieuwe samenhang wordt gegeven (denk aan een museum). In het werk van Schulz is, mijns inziens, sprake van het derde type: het gaat bij hem om een extreme vervorming of vertekening van het verleden, in de vorm van hallucinaties, fantasieën, droombeelden, uitingen van quasirealiteit en poëtisering (Stala 98). Het is een strikt persoonlijk ‘vroeger’ waarover Schulz niet had kunnen schrijven als hij er geen herinneringen aan zou hebben. Het gaat om individuele nostalgie, die meer over de psyche van Schulz zegt dan over het leven van de Joden in de Shetl.
Het verleden inkleuren
Bij Schulz is volgens Dulaimi het liquideren van een gebrek in het heden door middel van vervormende herinnering belangrijk, iets wat ze ‘Gegenwartsverdrängung’ door transformatie van het verleden noemt. Deze zou anders functioneren dan bij Proust die vooral tot herinterpretatie zou komen. Bij Schulz had zijn poëtische proza een functie in het omgaan met eenzaamheid, verveling en het alledaagse.
Het als onvolkomen ervaren van het eigen heden is een van de factoren die tot nostalgie kan leiden. Deze onvolkomenheid kan teruggaan op veranderingen in de leefomgeving, waar in Drohobycz sprake van was, maar er kan ook sprake zijn van onvolkomenheden in het karakter van een nostalgicus met een neiging tot regressie. Schulz transformeert en voegt kleur toe aan het verleden, eerder dan dat hij het terug wil brengen tot zijn essentie. Ook dat is nostalgie. Schulz is een schepper die de werkelijkheid van het verleden in het heden aanpast aan zijn eigen noden. In artistiek opzicht is zijn visie op zijn Heimat belangwekkender dan de verleden werkelijkheid van de Poolse stad zelf. In alle literatuur is sprake van vertekening, maar voor Schulz’ proza geldt dit in extreme mate.
Kleurenrijkheid
In het werk van Schulz is het visuele heel belangrijk, hij was niet voor niets ook beeldend kunstenaar. In stijlhandboeken heeft men het bij het beschrijven van auteurs als Schulz wel over ‘word painting’ of men spreekt van (met een meer negatieve lading): ‘bloemrijk taalgebruik.’ Deze kleurenrijkheid, zowel letterlijk als figuurlijk, staat, naast het mythische aspect, centraal bij mijn typering van het oeuvre van Schulz. In heel het verzameld werk in de rijke vertaling van Gerard Rasch, wordt naar mijn smaak een interessante koppeling gemaakt tussen mythologie en nostalgie, tussen collectieve, universele en individuele herinnering. Er is mij geen andere auteur bekend die precies die koppeling zo overtuigend maakt als Schulz.
Zintuiglijkheid en vertekening, het compenseren van een onvolkomen heden en het putten uit esthetiserende jeugdherinneringen, maken zijn teksten nostalgisch. Maar Schulz heeft zijn werk ook een fantastische lading meegegeven, die op het eerste gezicht niet nostalgisch is. Toch spreekt ook uit dit kleuren van het verleden, een verlangen naar de wereld van het kind, het kind dat nog irrationeel mocht zijn. Het stilistisch arsenaal van de volwassen Schulz is natuurlijk veel rijker dan dat van een kind. Zo ontstaat een complexe mengvorm van herinnering en verbeelding, van persoonlijke geschiedenis en persoonlijke mythologie, van regressie en schoonheid.
Olivier Rieter promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij is nu onder meer bezig met het schrijven van een essaybundel over de relatie tussen literatuur en nostalgie. Dit essay is daar onderdeel van.
Gebruikte literatuur
69. Adams, ‘Intertextuality and the trace of the other: specters of Bruno Schulz’, in Symbolism 12/13, 49-69.
70. Budurowycz, ‘Galicia in the Work of Bruno Schulz’
71. Van Campen, Gekleurd verleden. Verhalen over het geheugen van de zintuigen(Utrecht 2012)
72. Van Deel, ‘Eeuwig op zoek naar het mytisch oerland’, www.trouw.nl
73. Dulaimi, Der Mythosbegriff im Werk von Bruno Schulz(München 1975)
74. Ellmann en Ch. Feidelson jr, The modern tradition. Backgrounds of modern literature(New York 1965)
75. Gage, Colour and meaning. Art, science and symbolism(1999)
76 Lukas, ‘Mythos, Archetyp und Translation. Die Prosa von Bruno Schulz im Kontext der Ideen von Thomas Mann und Carl Gustav Jung,’
77. Mulder, ‘Het ijzeren kapitaal van de geest; De zelfverloochenaar Bruno Schulz’ (nrc.nl/nieuws/1992)
2. Müller-Funk, P. Plener en C. Ruthner ‘Kakanieen revisited: das eigenen und das fremde (in) der Osterreichischen literatur,’
3. Schulz, Verzameld werk. Vertaald door Gerard Rasch (Amsterdam 1995, vierde druk 2006)
4. Stala, On the margins of reality. The paradoxes of representation in Bruno Schulz’s fiction (Edsbruk 1993)
(wikipedia)
Steeds als ik een contemporaine roman lees van – laten we het ruim nemen – voor mijn tijd, realiseer ik me dat dat boek eigenlijk niet voor mij geschreven is. Dat de schrijver iemand anders in gedachten had toen hij aan het werk was. Iemand die zich veel meer dan ik nu voor kon stellen wat de schrijver aan het verzinnen en verwoorden was. Hij en de schrijver waren immers tijdgenoten, wisten hoe het er toen aan toe ging en waren op de hoogte van wat er speelde. Dat wil niet zeggen dat hij het per se met de schrijver eens was of zijn werk waardeerde, maar hij wist waar de schrijver het over had en had geen verklarende voetnoten nodig.
Veel van die toenmalige hedendaagse romans zijn inmiddels in de vergetelheid geraakt, omdat ze ouderwets geworden zijn of omdat ze altijd al oubollig waren. Romans die blijven, maken na verloop van tijd kans op het predicaat ‘klassieker’, al is er geen jury die harde eisen stelt en vervolgens het kwaliteitskeurmerk toekent. Een klassieker is een klassieker is een klassieker is een klassieker, en daarmee een boek dat je eigenlijk gelezen moet hebben.
Neem bijvoorbeeld het 161 jaar geleden verschenen Madame Bovary van Gustave Flaubert. Over die roman – de ‘eerste grote realistische roman, maar vooral een verhaal over verlangen en zelfbedrog’ – wilde Bas Heijne het heel graag hebben, toen hij door Winternachten gevraagd werd als leesclubbegeleider.
Het ging tijdens de NRC Leesclub Live al een hele tijd – toch zeker drie kwartier, denk ik – over Madame Bovary toen iemand in de zaal opmerkte dat Bas Heijne het nog helemaal niet over de structuur en de stijl had gehad. Dat bleek geen toeval. Voor Bas Heijne zijn structuur en stijl niet bepalend voor de kwaliteit van een roman. In zijn ogen kan een roman alleen een klassieker worden als wát de schrijver schrijft ook zoveel jaar na dato nog relevant is. Relevant in de zin van dat het hem als lezer iets doet. En dat is, benadrukte Bas Heijne, niet hetzelfde als een roman vertalen naar de huidige tijd en interpreteren met de kennis van nu. Madame Bovary blijft een boek uit 1857, maar Emma Bovary is een tijdloos karakter.
Alles goed en wel, vindt een mevrouw achter in de zaal. ‘Madame Bovary is heel mooi geschreven, maar ik heb me doodgeërgerd aan die vrouw. Ze neemt geen verantwoordelijkheid voor haar eigen leven. Haar man moet haar roem en rijkdom bezorgen. Emma Bovary gedraagt zich als een voetbalvrouw.’
Iedereen lijkt meteen te begrijpen wat zij bedoelt, want er wordt hard gelachen. Ook door mensen die Madame Bovary niet gelezen hebben en/of geen verstand van voetbal(vrouwen) hebben.
Het is makkelijk scoren over de rug van een getormenteerde ziel die haar droom najaagt en een groep vrouwen die – alleen God weet waarom (of het moet vanwege Sylvie Meis zijn) – gebukt gaan onder een fout imago. Maar van Emma Bovary een voetbalvrouw avant la lettre maken is precies wat volgens Bas Heijne niet de bedoeling is. Madame Bovary moet, hoe tijdloos ook, een negentiende-eeuwse vrouw die tevergeefs probeert haar milieu te ontstijgen blijven.
Liliane Waanders komt wel eens ergens, ontmoet wel eens iemand en leest wel eens wat. Als dat met literatuur te maken heeft, schrijft ze er columns over.
‘Daar ga je geen punten mee scoren,’ zegt mijn vriend. ‘Bij mij, in elk geval niet.’
Het punt is dat ik gestopt ben. Na een veelbelovend begin, waarin ik een paar keer gniffel om de schone maar vileine beschrijvingen en met enige regelmaat op het pad der pagina’s halt houd om van het uitzicht te genieten, sluipen de eerste scheurtjes in mijn leeservaring: af en toe een zucht, soms een verveeld doorbladeren – hoe lang duurt dit hoofdstuk nog? Het boek is me al jaren door diverse mensen, mijn vriend voorop, aangeraden. Kennelijk moet ik dit gelezen hebben. Maar als Emma op zeker moment vertelt hoezeer zij lijdt, blijkt het klaar: op pagina 137 sla ik Madame Bovary dicht. Volgens mijn vriend kan ik dit beter voor mezelf houden.
Het is niet erg om niet mee te voelen met een personage. The Wasp Factory van Iain Banks kent een van de meest angstaanjagende vertellers ooit. Tijdens het lezen voelde ik niets voor deze figuur, toch legde ik het boek niet weg.
In het romandebuut van Miranda July, waarin de lezer ook weer (!) zo’n vervelende verwende vrouw volgt, stoorde de hoofdpersoon me enorm. Eigenlijk stoorden alle personages, ieder in diverse mate kunstmatig ongemakkelijk en koket kierewiet, me enorm – zoals ik boeken over ontwapenende autisten behoorlijk beu ben. Toch las ik The First Bad Man binnen een dag uit.
De verloren vrouw in Willa Cathers A Lost Lady is zelfs vergelijkbaar met Flauberts beroemdste creatie. Maar waar ik A Lost Lady dermate geniaal vind dat ik het geregeld opnieuw in de winkel koop en aan iemand cadeau geef, zo weet Flauberts roman me niet te betoveren. Nee, daar scoor ik geen punten mee.
Mijn grootste bezwaar zit dus in Emma, die bij mij weinig anders dan irritatie oproept. Dat ik kwaad word om een personage is goed, dan ben je als schrijver geslaagd. Kennelijk roept Emma veel bij mij op. Maar moet ik, omdat de hoofdpersoon me op mijn zenuwen werkt, het boek dan ook uitlezen? Misschien sta ik minder open voor het leed van verveelde huisvrouwen, fictief bovendien, wanneer er ook zoiets speelt als Aleppo. Is dat flauw? Natuurlijk is dat flauw, Gustave Flaubert kan er niets aandoen dat de wereld van vandaag in brand staat, Emma Bovary al helemaal niet. Het kan ook iets anders zijn.
Misschien zijn voor mij, als ik alle rokken van de ui heb afgepeld en tot de diepste kern van mijn leeswezen ben gekomen, het verhaal en de karakters in dat verhaal nog wel het belangrijkste in een boek. Verkies ik, als het er echt op aankomt, personages boven stijl. ‘Het is niet omdat een boek gemakkelijk wegleest, dat het een goed boek is. Het moet ook nog ergens over gààn,’ stelt recensent Mark Cloostermans in een interview met Indruk Magazine. Iemand anders zei dat het leven te kort is voor slechte boeken. Dat Madame Bovary geen slecht boek is, wil ik zeker geloven. Ik zal het alleen nooit zeker weten, want ik las het niet uit.
En zo waren we in Luxemburg aangekomen. Hm, Luxemburg. Nu, vooruit. Omdat het aan de late kant was, we moe waren en er Belgische frieten langs de kant van de weg verkocht werden, legden we ons er bij neer. Al wisten we niet wat we in Luxemburg te zoeken hadden. Wat ik een tekortkoming van onszelf vond. Denkend aan Frankrijk, waarheen we op weg waren, breekt er een stroom aan informatie in mijn hoofd los: slag bij Verdun, invasie Normandië; stad Rouen, waar Flaubert vandaan komt en waar zich een pesthuis, in originele staat, dat nu dienst doet als Kunstacademie en een ‘Bibliotéque’ met de naam Simone de Beauvoir bevindt. De Beauvoir hoort bij Sartre, Sartre was bevriend met Camus die het veelgeroemde boek La peste schreef. De Beauvoir had overigens een oogje op Camus maar dat is nooit iets geworden. Dan weet ik nog dat Sartre in oorlogstijd in de Elzas choucroute (zuurkool) had ontdekt. Dit, ongetwijfeld omdat Mijn Lief er dol op is.
In België had ik Manneken Pis, Elsschot en De Standaard, bij de hand. Iets minder spontaan Frank Van Passel. Die een film van Manneken Pis en Villa des Roses maakte. Van Luxemburg borrelt er niet eens zoiets als het equivalent van de Eiffeltoren in me op. Wat wist ik nu meer over Luxemburg dan dat het een Groothertogdom is en dat er in drie talen: Luxemburgs (Letzebuergesh), Frans en Duits gesproken wordt?
Dat één op de zes inwoners van Luxemburg Portugees is, wisten we van Google. Dat gaf ons net dat zetje waardoor we er een overnachting op waagden. Eens woonden we in Portugal, aan de voet van het gebergte Serra de Estrella hadden wij voor zeven jaar ons onderkomen. Op vrije dagen bezochten we Lissabon (stad van Fernando Pessoa, cafe Brasileira, José Saramago). En nu, wanneer wij Portugees horen spreken, stroomt ons hart over. De Portugezen zeggen: Saudade is een sentiment dat wanneer het niet in het hart besloten ligt, het via de ogen zijn weg naar buiten zoekt.
In een lunchroom, (de regen viel ondertussen met bakken uit de lucht), serveerden ze het beroemde Portugese gebakje: pastéis de nata. Een taartje van room, suiker, eidooiers en bladerdeeg. We gingen de straat weer op. Bij de Hema, jawel, de Hema, kochten we paraplu’s. Daarna liepen we een Zweedse kledingwinkel binnen voor truien, sokken en waterdichte schoenen. Bij de kassa werd Portugees gesproken. Wij schoven snel aan in de rij. Voor en achter ons Nederlandse gezinnen, die ook niets anders te doen hadden dan in Luxemburg kleding te kopen. Wij zwegen in alle talen. Even later raakten Zoon en Dochter met de verkoopster in een geanimeerd gesprek verwikkeld. Joana was een Luxemburgse Portugese. Familie van haar woonde in Rotterdam. Dat het in Luxemburg veel regende vertelde ze ook. Dat geloofden we wel. Joana wilde wel in Nederland wonen. Zoon en Dochter wel in Portugal. Saudade, saudade.
Weer thuis herinner ik me de eerste editie van 2014 van De Parelduiker. Daarin stond dat Emmanuel Bove’s moeder kamermeisje in Luxemburg was geweest voor ze met haar man naar Parijs vertrok. Uit niets bleek dat ze er ooit naar terugkeerde.
Lees ook hoe Inge Meijer in Luxemburg terecht kwam, Geen weg terug.
Als boerendochter Emma Rouault trouwt met de nogal sullige plattelandsarts Charles Bovary denkt ze dat haar nu eindelijk het leven vol passie en avontuur wacht waar ze altijd zo vurig naar heeft verlangd. Alleen valt dat nogal tegen zodra dat nieuwe leven is begonnen. Al na een paar weken is haar verlangen naar verlossing uit haar verstikkende en bekrompen leventje weer even groot als toen ze nog een meisje was en goedkope liefdesromannetjes las.
Omdat Charles wel door heeft dat Emma niet gelukkig is besluit hij te verhuizen naar Yonville, een stadje waar zijn vrouw zich misschien beter thuis zal voelen. Voor even lijkt die verhuizing inderdaad te helpen, maar al snel raakt Emma ook daar zwaarmoedig en verveeld.
Uiteindelijk wordt de grote stad niet Emma’s redding maar haar ondergang. Ze houdt er niet alleen twee minnaars op na, maar geeft ook nog eens veel te veel geld uit. Dat laatste wordt haar ondergang. Er wordt beslag gelegd op alle bezittingen van haar en haar man en als Emma haar beide minnaars om hulp vraagt weigeren ze dat. Daarop vergiftigt Emma zichzelf met arsenicum en sterft een pijnlijke dood. Haar man Charles overleeft haar niet lang.
Pieter Steinz omschreef Bovary in zijn wekelijkse serie in NRC Handelsblad als een romantica. Dat is zo, maar het zijn wel de meest zelfzuchtige romantische gevoelens waar Emma door wordt overvallen. Ze kan ze niet in bedwang houden, en dat is nu juist wat Emma zo modern maakt.
Maar die moderniteit is schijn; ze handelt niet zoals ze doet omdat ze een vrijgevochten vrouw is, die haar leven in eigen hand wenst te houden en zich niet wenst neer te leggen bij allerlei maatschappelijke conventies, nee ze handelt zoals ze doet omdat ze niet anders kan. Haar egoïsme vinden wij modern, maar is het niet. Er ligt geen strijdbaarheid aan ten grondslag, alleen maar het onvermogen tot het controleren van romantische gevoelens en het onvermogen tot opoffering.
De onvrede van Emma, het onvermogen tot verzoening met een eenvoudig en sober leven, wordt gevoed door een beslissende ervaring: het bal van de markies waar ze samen met haar man, de eenvoudige plattelandsarts Charles, voor wordt uitgenodigd.
Het eenvoudige meisje komt in aanraking met een wereld die zo ver verwijderd is van de hare en tegelijkertijd zo vol begerenswaardige verhalen over vreemde streken, (luxe zover de begeerte strekt, de persoonlijke vrijheid die geld nu eenmaal mogelijk maakt) dat ze de indrukken die ze daar opdoet haar pas echt voor het ongeluk voorbestemmen. Ze kan die wereld even betreden, maar zal er nooit deel van uitmaken. “Met haar hart was het precies zo gesteld: de rijkdom waarmee het in aanraking was gekomen, had er een indruk achtergelaten die zich niet meer liet uitwissen”. Die indruk bevatte niet alleen bewondering, maar vooral ook onvrede. Over haar herinneringen aan het feest schrijft Flaubert: “een paar details ontschoten haar, maar het verlangen bleef.” Het verlangen dat haar onvermijdelijk naar de ondergang dreef.
Inge Meijer is een pseudoniem, op zoek naar een goed verhaal.
