In mei van dit jaar kon je in stedelijke boekhandels tot forten opgestapelde exemplaren zien van Wisselwachter van Geert Mak. Daarin valt te lezen dat het onder druk van toenemend antisemitisme in de VS in de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog voor Europese vluchtelingen steeds moeilijker werd dat land binnen te komen: ‘In 1939 was 83 procent van de Amerikanen tegen de verruiming van de immigratiequota voor Joodse vluchtelingen’. Het grotere verhaal over de geschiedenis van de transatlantische emigratie valt te lezen en te bekijken in Ellis Island van Georges Perec en Robert Bober dat ook in mei in heel wat bescheidener oplage in de winkels kwam liggen.
De toegangspoort tot Amerika verloopt sinds 1924 via Amerikaanse consulaten in het buitenland, maar van 1892 tot 1924 fungeerde een kleine uitstulping van de aarde in de haven van New York als zodanig: Ellis Island. Daar speelden zich vaak mensonwaardige taferelen af.
Van 1978 tot 1980 maakten Perec en Bober er een documentaire over in twee delen onder de titel Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir (Verhalen over ontheemding en hoop). Beide delen zijn te zien op YouTube. Het boek met dezelfde titel bestaat uit vijf delen. Dat zijn naast de teksten van Perec uit de film en de interviews beschrijvingen van het maakproces en foto’s.
Joods
De motieven van Bober en Perec om de geschiedenis van Ellis Island vast te leggen waren verschillend. Bobers Joodse familie had eeuwenlang vervolging en vernietigingskampen overleefd, onder andere door naar Amerika over te steken. Hij wilde die geschiedenis van zijn voorouders vastleggen. Voor Perec lag het anders. Hij was in Frankrijk geboren uit Poolse ouders; zijn vader stierf op het slagveld in 1940 en zijn moeder, haar zus en zijn beide grootvaders werden in 1943 in Auschwitz vermoord. Hij had niet het verleden van Bober en voelde zich nauwelijks Joods. Wat hem overhaalde om mee te werken was de mogelijkheid te achterhalen wat van zijn ouders geworden had kúnnen zijn als zij destijds niet vanuit Polen naar Frankrijk, maar naar de VS waren gevlucht. Bovendien hoopte hij er te vinden wat zijn Joodse afkomst voor hem betekende.
Ellis Island was nadat de functie als immigratiebureau in 1924 was weggevallen een detentiecentrum geworden voor illegale immigranten en in WO II een gevangenis. In 1954 werd het geheel ontruimd. Nu is het een museum waar gidsen aan toeristen té luchtige verhalen vertellen. Zo troffen Bober en Perec het aan.
Wat ervoer Perec er? Die vraag was voor hem vooral wat er schuil ging
onder de gortdroge officiële statistieken
onder het geruststellende gegons van anekdotes
(…)
onder de officiële opstelling van alledaagse voorwerpen die museale voorwerpen zijn geworden.
‘Hoe krijgen we vat op wat niet wordt getoond?’, schrijft Perec.
Wat hij vooral voelt heeft te maken met ontheemding en diaspora die spreekt uit zijn bekende formulering dat Ellis Island voor hem is: ‘de plaats van afwezigheid van plaats, de niet-plaats, het nergens’.
Gedaante van een alfabet
In zijn tekst gebruikt Perec – karakteristiek voor hem – veel lijsten en opsommingen. Die werken in hun soberheid en poëtische opbouw sterk en beeldend: lijsten van aantallen immigranten met hun herkomst, van schepen waarmee ze aankwamen, van voorwerpen die zijn achtergebleven en restanten van bebouwing enzovoort. Bijzonder indrukwekkend is de bijna klinische beschrijving die Perec geeft van de selectieprocedure waar (een verwijzing naar de Joodse legende van de Golem) ‘het lot de gedaante van een alfabet’ aannam: de aangekomenen werden in veel te kleine hokken bij elkaar gestopt voor een medisch onderzoek dat resulteerde in wel of niet een letterstempel op de kleding: een c voor tuberculose, een e voor oogziekte, een k voor hernia enzovoort. Wie zo’n stempel kreeg werd apart genomen voor een diepgaander onderzoek. Had je werkelijk een van de ziektes of vormde je een risico dat je ten laste zou komen van de staat, dan werd je op de boot teruggezet. Dat overkwam bijvoorbeeld een betovergrootvader van Bober. Dat soort beslissingen leverden Ellis Island de bijnaam ‘Traneneiland’ op.
Actueel
Op Ellis Island passeerden niet alleen Joden die hun veiligheid zochten in Amerika. Rond 1900 waren het ook Grieken, Russen, Turken en Italianen, gedreven door uitbuiting, honger of epidemieën in eigen land. Voor veel van die immigranten was Amerika het land met nieuwe mogelijkheden. Daarom bevat de ondertitel van dit boek naast ‘ontheemding’ ook het woord ‘hoop’. Die werd lang niet altijd vervuld, zo blijkt uit de interviews in film en boek met migranten die tussen 1907 en 1928 de sprong waagden. Ze hadden het in Amerika soms nog slechter dan in het land dat ze verlaten hadden.
Ellis Island functioneert sinds 1954 niet meer als selectiepoort voor nieuwkomers, maar wat daar gebeurde is niet voorbij. Perec zelf verwijst naar de Vietnamese Boat People – actueel toen Bober en hij hun documentaire maakten. In 1939 was de Amerikaanse houding niet anders zoals Mak vermeldt; de vergaande restricties onder Trump maken Ellis Island nog steeds actueel. En de blikken op de fotoportretten in de fraai uitgevoerde Nederlandse editie zijn die van Gazaanse vluchtelingen nu.
Een ‘armzalig leraartje wiskunde op het Frans Lyceum’ wordt ontboden bij de Franse consul in Grianta, de hoofdstad van een niet nader genoemd Afrikaans land dat vroeger een kolonie was van Frankrijk. Hij krijgt van hem de opdracht te achterhalen wat er gebeurd is met de spoorloos verdwenen detectiveschrijver Robert Serval, pseudoniem van Stéphane Réal. Het ‘leraartje’ (wiens naam Veyraud veel later maar één keer terloops wordt genoemd) zou hem moeten kennen van de middelbare school in Étampes. De consul geeft Veyraud een envelop met een manuscript mee van Serval, waarin volgens die schrijver zelf de oplossing van zijn mysterieuze verdwijning te vinden zou zijn. Alsof dat niet raadselachtig genoeg is blijkt Veyraud zich bovendien niemand te herinneren met de naam Stéphane Réal. Met die gegevens in amper veertien pagina’s wordt de lezer door Georges Perec zijn onvoltooide laatste roman “53 dagen” (de aanhalingstekens zijn essentieel) in getrokken.
Wie niets van Perec weet zal snel verzanden in de complexe verhaallijnen. Voor liefhebbers van zijn werk is diens zwanenzang een ware lusthof. Om er ten volle van te kunnen genieten zijn kennis van de belangrijkste autobiografische gegevens van de schrijver en van zijn liefde voor het onderuithalen van verwachtingen en zijn ingenieuze spel met taal en intertekstuele verwijzingen onontbeerlijk. Door zijn longkanker kon Perec die in 1982 stierf de roman niet afmaken. Twee van zijn beste vrienden, Harry Mathews en Jacques Roubaud, bezorgden zeven jaar later echter een uitgave die vanaf de plek waar Perec de pen moest neerleggen is aangevuld met aantekeningen die in allerlei nagelaten mappen, cahiers en kladvelletjes werden aangetroffen. De twee waren net als Perec lid van OuLiPo, de werkplaats voor potentiële literatuur, die zich toelegde op het schrijven van teksten waarbij de auteur zich vooraf allerlei contraintes (strenge verboden en schema’s) oplegde.
Stendhal
Eén van de vele contraintes was dat Perec de roman wilde schrijven in 53 dagen, de tijd die Stendhal nodig had gehad voor zijn De Kartuize van Parma. Stendhal, pseudoniem van Marie-Henri Beyle, schreef die roman in 1839. Hij bestaat uit achtentwintig hoofdstukken.
Naast de – niet gehaalde – opzet om zijn roman in 53 dagen te voltooien volgt Perec in “53 dagen” ook de indeling van Stendals roman in achtentwintig hoofdstukken, verdeeld in twee delen en begint hij de zinnen van elk hoofdstuk met een echo van de beginzinnen van het gelijkgenummerde hoofdstuk van De Kartuize van Parma. Hoofdstuk V bijvoorbeeld van Stendhals werk begint (in de Nederlandse vertaling van Theo Kars) met ‘Het hele avontuur had nog geen minuut geduurd’ en dat van Perec met ‘Dit hele avontuur eindigt met een kwellend vraagteken’.
Het eerste deel is bij Perec getiteld 53 dagen (een titel die op het omslag een citaat is van de naam van dat deel en daarom als romantitel tussen aanhalingstekens staat) en het tweede deel Un R est un M qui se P de L de la R. In het Nederlands is die Franse titel intact gebleven omdat het een code is die de speurder dient te ontcijferen. Die blijkt te moeten worden gelezen als ‘Un Roman est un Miroir qui se Promène le Long de la Route’ (een roman is een spiegel waarmee men langs de weg wandelt). Dat is weer een parafrase van het motto van hoofdstuk XIII van Het Rood en het Zwart van Stendhal. Dat motto stond voor diens credo dat de roman de werkelijkheid dient te weerspiegelen. Ook die spiegeling is in Perecs roman voortdurend aanwezig, zij het dat die bij hem lang niet altijd de werkelijkheid betreft. Perec spiegelt voortdurend woorden en romans van anderen in “53 dagen”.
Paspoort
Dat zijn nog maar de meest opvallende verwijzingen. Het is voor de Perecliefhebber een heerlijke puzzel om er nog veel meer te ontdekken. Er zijn er legio. Zo komt in het tweede deel een professor Shetland voor, een anagram van Stendhal; Veyraud is wiskundeleraar in de stad Grianta, wat waarschijnlijk weer een letterkeer is van de Romeinse naam van Stendhals geboortestad Grenoble, Gratian(opolis); er is een verwijzing naar het (fictieve) Marhenbey-schandaal, waarvan de naam is samengesteld uit de letters MAR(ie) HEN(ri) BEY(le), Stendhals burgerlijke naam.
Dergelijke verborgen hints zitten ook in cijfers. Het paspoort van één van de personages heeft nummer 233184259, wat te lezen is als 23-3-1842 (de geboortedatum van Stendhal) en 59 (de leeftijd waarop hij stierf.
Namen en nummers verwijzen een aantal keren naar figuren uit romans van anderen, maar vooral ook naar Perecs eigen leven en werk. De meest uitgebreide zien we in het tweede hoofdstuk waarin Veyraud aan de hand van een foto van klas 4B in Étampes probeert te ontdekken of er ene Stéphane Réal bij was. Perec zelf zat enkele jaren op het lyceum in Étampes en de beschrijving van de foto die Veyraud geeft doet erg denken aan die van klas 3B van Perec zelf die voorkomt in de biografie A Life in Words van David Bellos.
Uit de nagelaten aantekeningen die Mathews en Roubaud vonden, blijkt verder dat Perec aan het slot van de roman ook weer het verlies van zijn moeder in de oorlog had willen verwerken.
“53 dagen” is nu eindelijk in het Nederlands vertaald. Ook Perecs boekuitgave bij de film Récits d’Ellis Island en Je me souviens gaan in het Nederlands verschijnen. Edu Borger, die ook Het leven een gebruiksaanwijzing vertaalde, moet aan “53 dagen”´ een helse klus gehad hebben. Toch zijn zijn zinnen in het Nederlands soepel. En voor de grapjes van Perec, die soms moeilijk om te zetten zijn, heeft hij mooie equivalenten gevonden: ‘Maximien avait d’autres feles à fustigare’ in de originele tekst is een latinisering van het Franse gezegde ‘avoir d’autres chats à fouetter’ (letterlijk: andere katten te meppen hebben; ofwel: iets anders aan zijn hoofd hebben). Borger vertaalt de zegswijze met behoud van de latinisering zo: ‘Maximianus had nog wel alia aan zijn caput’.
En dan hebben we het nog niet gehad over de Droste-effecten van allerlei fictieve romans die Perec in de speurtocht van Veyraud opneemt. Wie van Perec houdt mag “53 dagen” niet ongelezen laten.
Met De wedergekeerden van Georges Perec (1936-1982) leverde Guido van de Wiel op de palindroomdatum 22.02.2022 zijn tweede vertaling af van deze auteur. Zijn eerste was ’t Manco in 2009. De romans zijn lipogrammen, teksten waarin bepaalde letters niet voorkomen: inLa Disparition uit 1969 gebruikte Perec de letter E niet en in Les Revenentes uit 1972 is de E juist de enige klinker die gebruikt wordt. De omzetting naar het Nederlands kostte Van de Wiel in beide gevallen jaren werk. Bij een kop koffie in een café in Driebergen vertelt hij er vol enthousiasme over.
We hebben vóór onze afspraak al aardig wat mails gewisseld omdat we beiden groot liefhebber zijn van de belangrijkste vertegenwoordiger van OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), de Franse schrijversgroep die zich bij het schrijven vooraf beperkende regels of dwingende afspraken (contraintes) oplegt in de overtuiging dat je daarmee nieuwe creativiteit aanspreekt. OuLiPo is nog springlevend en staat weer volop in de belangstelling door de roman Anomalie (2020) van Hervé Le Tellier, die de huidige voorzitter is van OuLiPo. Die werd in Frankrijk bekroond met de Prix Goncourt en genomineerd voor de Europese Literatuurprijs van 2022.
Vertalen is voor Guido van de Wiel (1972) een bijbaan. Van beroep is hij organisatiepsycholoog. Toch ligt daar voor hem de link naar de literatuur: ‘Van jongs af wilde ik al schrijver worden en voor mijn studie twijfelde ik tussen Nederlands en psychologie. Ik koos voor psychologie omdat die studie me zou helpen personages te ontwerpen met hun drijfveren en motieven. Toen ik daarin afgestudeerd was rolde de bal de kant op van managementtrainingen en organisatieadviezen. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan en de schrijfdrang kreeg vorm in managementboeken die ik nu vooral als ghostwriter voor anderen schrijf’.
Toen kwam het literaire werk op je pad en ben je gaan vertalen. Hoe gebeurde dat?
‘Dat kan ik me nog vrij precies herinneren. Dat was rond 2000. Toen las ik Code van Simon Singh, een prachtig boek over geheimschriften en ontcijferingen in de geschiedenis. In dat boek neemt Singh een pagina uit de Engelse vertaling van La Disparition op. Dit doet hij om te laten zien hoe letterfrequenties werken en hoe die bij sommige teksten vervormd kunnen raken: dat is van belang bij het kraken van sommige geheimschriften. De meest voorkomende letters in het Frans zijn achtereenvolgens E, S, A, R, T, I, N, U, L, O en C.
Perec maakte zelfs een gedichtenbundel waarin hij alleen die elf gebruikte plus steeds een letter die hij als joker kon inzetten.
Ja, dat is het werk La Clôture [afsluiting]. Een ander werk, Ulcérations [verzweringen] bestaat uit gedichten die achtereenvolgens steeds alleen maar uit deze elf meest voorkomende letters uit het Frans bestaan.
De E komt dus het meest voor en Perec koos ervoor juist die letter niet te gebruiken in La Disparition. Ik was vrijwel meteen bezig met de vraag of die tekst ook in het Nederlands om te zetten zou zijn. Dat werd uiteindelijk ’t Manco’.
De aantrekkingskracht van Perec was voor Van de Wiel echter niet louter het spelen met woorden en letters, maar de combinatie van het tragische en het speelse in zijn werk. Dat spelen is het OuLiPo-element en het tragische heeft te maken met het verlies van zijn ouders en van zijn Joodse afkomst. Wat Perec met die woordspelletjes doet staat in dienst van zijn vaak autobiografische verhaal.
De prominentste vertegenwoordigers van OuLiPo zijn naast Perec volgens mij Raymond Queneau, Italo Calvino en recent ook Le Tellier. Allemaal schrijvers die binnen hun contraintes óók serieuze maatschappelijke thema’s aan de orde stellen. Dat die het meest gelezen worden en vertaald zijn zal geen toeval zijn.
‘Jazeker. Wat mij bij Perec in ieder geval opvalt, is dat hij zichzelf tot inzet heeft gemaakt van de literatuur die hij schreef. Dat merk je. Door die inzet van zichzelf overstijgt hij het niveau van een taalspel. Anders zou het een zoekplaatje of een puzzel blijven en dan blijft het een dun geheel. In ’t Manco bijvoorbeeld hebben meerdere verdoemde personages een tatoeage in de vorm van een E (de verboden letter) op hun arm staan. Dat is een duidelijke verwijzing naar het nummer dat je in Auschwitz op je arm getatoeëerd kreeg. Laten we niet vergeten dat Perecs moeder naar datzelfde Auschwitz gedeporteerd werd’.
In de pdf-bestanden die lezers van ’t Manco en De wedergekeerden van internet kunnen downloaden besteed je erg veel aandacht aan de autobiografische betekenis van namen en woorden die Perec in die romans gebruikt.
‘Dat is een beetje het gevaar van het vrijgeven van die pdf’s. Die zijn eigenlijk ontstaan als verantwoordingswerken voor mezelf. Ik heb ze toch beschikbaar gesteld zodat lezers die dat willen kunnen nazoeken hoe ik te werk ben gegaan. Juist omdat het mijn eigen notities zijn staan er nog veel hypotheses in, beginnende gedachten over mogelijke betekenislagen. Soms heb ik die zelf ook weer verworpen of is er geen sluitend bewijs voor. Daarom vind je vaak de vermelding ‘discutabel’. Als ik die bestanden als boek uit zou laten geven zouden waarschijnlijk veel van die discutabele veronderstellingen er uit gaan. Ze zijn te vergelijken met de directors cut, de versie van een film waarin je kunt zien wat de regisseur uiteindelijk heeft weggelaten’.
Van de Wiel voelt zich als vertaler verplicht om zo goed mogelijk te begrijpen wat er staat en waarom het er staat. Als leuk voorbeeld noemt hij het bergdorpje Besse-en-Chandesse dat in De wedergekeerden Besse-en-Chendesse is geworden: ‘Je zou kunnen denken dat het een willekeurige naam is die Perec bruikbaar vond vanwege de vele e’s. Maar hij deed bijna niets willekeurig, dus ga je zoeken. En dan blijkt het een klein plaatsje van nog geen 1.500 inwoners te zijn waar de groep ‘Nicolas Bourbaki’ werd opgericht. Dat was een soort wiskundige tegenhanger van OuLiPo. Het is natuurlijk leuk zo’n duiding met de lezer te kunnen delen’.
Je vertelt in de pdf’s hoe je te werk bent gegaan. Gedurende het vertalen van De wedergekeerden begon je lijsten van Nederlandse woorden aan te leggen die alleen een E als klinker hebben. Hoe werkte je met die lijsten?
‘Het aanleggen van die lijsten zorgde ervoor dat ik de vertaling kon verrijken met al het E-idioom dat het Nederlands kent. Neem een ietwat aangepaste uitdrukking als “Ze bleek ’n geen velden en wegen te bekennen” [net als Perec past Van de Wiel soms klinkerelisie toe zoals hier in het voorzetsel “in”]. In de eerste vertalingen van mijn tekst kwam een paar keer de zinsnede “ze verdween” voor. Dan is het verrijkend om op één plaats dit alternatief “ze bleek ’n geen velden en wegen te bekennen” te gebruiken. Dat is wat ik het satureren van de tekst ben gaan noemen. De lijsten vormden zo een extra bron: naast de tekst van Perec en de letterlijke vertaling ook het E-Nederlands op zichzelf. Die extra bron kon ik integreren, maar wel alleen als dat bleef passen bij de brontekst zelf’.
In ’t Manco staan ook E-loze ‘vertalingen’ van beroemde gedichten. Daarmee had je zelfs nóg een bron, namelijk de oorspronkelijke versie van die poëzie. Ik kan me voorstellen dat dat tegelijk weer een moeilijkheidsfactor is omdat je ook trouw moet blijven aan de oerversie van zo’n gedicht.
‘Ik heb inderdaad ook de oorspronkelijke gedichten bestudeerd, om te zien op welke plekken Perec daarvan afweek: waren dat thematische keuzes of keuzes ingegeven door de contrainte, bijvoorbeeld? Verder heb ik bij die gedichten – overigens net als de Duitse en de Engelse vertaler – nog een rigoureuzere keuze gemaakt. Ik heb enkele van de Franse gedichten die Perec gebruikt vervangen door Nederlandse gedichten die juist in óns collectieve bewustzijn zitten. Zoals alle Fransen regels kennen van Rimbaud of Baudelaire, zo kennen alle Nederlanders wel Voor wie ik liefheb wil ik heten van Neeltje Maria Min of Het uur U van Nijhoff of Denkend aan Holland van Marsman. Zo heb ik die dan ook lipogrammatisch geïntegreerd in ’t Manco. Ik vind dat ik daarmee trouw blijf aan Perec die zijn schrijven zag als een spel met de lezer. Ik maak als vertaler dat spel geschikt voor het Nederlandse publiek. Bovendien gaan die Nederlandse gedichten over vormen van gemis en dat past weer binnen de thematiek ’t Manco’.
Ik las dat je mogelijke volgende projecten een vertaling van Cent mille milliards de poèmes van Queneau en Alphabetical Africa van Walter Abish betreffen. Dat lijken me teksten waarin het meer gaat om de contrainte dan om de inhoud. Wat zijn het voor teksten?
‘Ik ben over mijn vertaling van de gedichten van Queneau nog lang niet tevreden. Het oorspronkelijke werk is een bundel van tien sonnetten waarvan je in plaats van een pagina elke regel afzonderlijk kunt omslaan zodat weer een nieuw gedicht ontstaat waarin één regel is veranderd en de andere dertien regels gelijk zijn gebleven.
Met Alphabetical Africa ben ik een stuk verder. Ook daar vormt de contrainte de motor van een bizar verhaal, waar gek genoeg ook plaats is voor een juwelenroof, net als in De wedergekeerden. Abish schreef een tekst waarvan alle woorden in het eerste hoofdstuk beginnen met de letter A, in het tweede met een A of B, in het derde met A, B of C enzovoort. Op de helft van het boek heb je even alle letters van het alfabet tot je beschikking; daarna ga je in omgekeerde richting zodat het laatste hoofdstuk weer alleen woorden kent die met een A beginnen. Door deze vormbeperking begint het verhaal achtereenvolgens in Angola en Burundi. Halverwege het boek komen Zambia en Zanzibar pas aan bod’.
Die vertaling kent weer zijn eigen uitdagingen?
‘Zeker, want als Abish het in het derde hoofdstuk over “Chad” heeft, de Engelse benaming voor Tsjaad, dan kan ik dat land, vanwege de veranderende beginletter, nog niet noemen. Daar moet ik dan bijvoorbeeld grijpen naar “Centraal-Afrika”.
Ik heb nu de eerste acht en de laatste vijf hoofdstukken van Abish af omdat die me het moeilijkste leken vanwege de beperkte woordenschat met de voorgeschreven beginletters. Hoe verder ik in het midden zit, hoe groter het vocabulaire is waaruit ik kan putten. Toch is het niet helemaal zo dat ik het vertalen van dat middenstuk als gemakkelijker ervaar. Als de teksten meer mogelijkheden krijgen gaan mijn verdiensten als gewoon vertaler een rol spelen. Ik ben bedreven geworden in het vinden van oplossingen voor allerlei gemankeerde teksten; ik voel me juist senang als er zeer beperkte mogelijkheden zijn. Als ik ineens alle taal ter beschikking heb put ik uit een reservoir waaruit alle vertalers, ook degenen die daar veel beter in zijn dan ik, putten. Voor mij is dat daarom een moeilijkere uitdaging. Ik ben daarom geneigd voor het vertalen van dergelijke teksten de samenwerking te zoeken’.
Van de Wiel komt met een primeur. Hij heeft inmiddels de vertaling van de twee korte monovocalistische teksten van Perec ook af: What a Man! waarin de enige klinker de A is, en Morton’s Ob, met alleen de O. Beide stukken schreef Perec in het Engels. Ze zijn te kort voor een afzonderlijke boekuitgave, dus gaat de vertaler nog met de uitgever in conclaaf over andere publicatiemogelijkheden. Het zou een onderdeel kunnen worden van een verzameld werk of anders moet je misschien denken aan een bibliofiele uitgave.
Van de Wiel wil graag nog iets kwijt over het bijzondere van het werken met lipogrammen: ‘Perec doet met de lipogrammen iets extra-ordinairs, iets buitengewoons, terwijl hij juist meester is van het infra-ordinaire: hij wilde zich juist van het alledaagse bewust zijn waar we normaal aan voorbij lopen. Het kostte even voordat ik doorhad, dat hij juist met het extraordinaire van een lipogram ook het infra-ordinaire van taal bloot weet te leggen. Doordat je bepaalde letters uitsluit valt er ineens een ander licht op alle woorden die je wel gebruikt. Als ik zeg: “Het speelde hem parten”, dan zal niemand lang stilstaan bij die uitdrukking. Maar op het moment dat ik in De wedergekeerden schrijf: “Het speelde hem delen”, dan weet iedereen dat ik een synoniem voor parten gebruik. Tegelijkertijd zet die herschrijving je aan het denken over wat dat “parten” in de oorspronkelijke uitdrukking eigenlijk betekent. Door de lipogrammatische taal ga je nadenken over je gewone taalgebruik; je wordt je bewuster van allerlei betekenislagen. Waarom kun je wel zeggen dat iemand “voor spek en bonen” meedoet, maar niet dat iemand meedoet “voor bonen en spek”?
Voordat hij zich aan La Disparition zette had Perec last van een writer’s bloc. De contraintes die hij zich oplegde voelde hij juist als een bevrijding’.
La Disparition is vertaald in minstens tien talen, maar Les Revenentes pas in drie. Is de reden daarvoor de moeilijkheidsgraad of misschien dat La Disparition inhoudelijk een betekenisvoller verhaal heeft?
‘Ik denk dat je op beide veronderstellingen een antwoord kunt geven. Ik vermoedde zelf dat de vertaling van Les Revenentes een moeilijk leesbaar eindresultaat zou opleveren. In het boek komt een menukaart voor; in het begin leek het me goed genoeg om een geheel andere menukaart samen te stellen, als deze maar Nederlandse e-woorden van gerechten bevatte, zoals lekkerbekjes en zee-egel. Pas later lukt het me om de Franse menukaart ook gewoon letterlijk te vertalen. Ik moest eerst zelf blijkbaar het E-Nederlands beter onder de knie krijgen. Misschien weerhoudt het idee dat je maar één klinker tot je beschikking hebt vertalers in andere landen.
Maar het inhoudelijke verschil is er ook. La Disparition is literair gezien een veel rijker verhaal dan Les Revenentes. Zo bevat ’t Manco complete hervertellingen van werken van Thomas Mann, Herman Melville en Edgar Allan Poe. Toch staan deze beide lipogrammatische romans – naast uiteraard Perecs magnum opus Het leven een gebruiksaanwijzing – op de lijst van 1000 novels everyone must read die The Guardian in 2009 publiceerde. Perec heeft Les Revenentes zelf trouwens wel eens afgedaan als een niemendalletje. Dat ben ik absoluut niet met hem eens als je ziet welke niveaus er allemaal in zitten. Het was voor hemzelf misschien een tussendoortje, maar je herkent er duidelijk de hand van de meester in’.
Hoe is het volgens jou gesteld met de bekendheid van Perec voor het brede publiek in Nederland? Vormen zijn lezers niet een betrekkelijk kleine wereld van liefhebbers?
‘Dat vind ik lastig te zeggen. De Arbeiderspers heeft Perec al decennialang echt omarmd en doet veel moeite om zoveel mogelijk van hem in vertaling uit te brengen. Daardoor neemt de bekendheid van zijn werk wel toe, net als het aantal lezers’.
‘Ik denk dat er in groter verband wel iets aan de hand is met zogenaamde klassieke literatuur. Daar zakt misschien de aandacht wat voor weg. Maar ik hoop dat het net zo gaat als je in de muziek wel ziet. De aandacht voor Jimmy Hendrix herleefde weer – grotendeels bij een nieuwe fanschare – toen recensenten Prince met Hendrix gingen vergelijken. Zo zou de aandacht voor OuLiPo best eens kunnen groeien door het grote aantal lezers van Anomalie van Le Tellier. Daardoor zou zo maar een nieuwe groep Perec kunnen gaan (her)ontdekken. Ook mijn vertaling van Les Revenentes kan hier een steentje aan bijdragen. De wedergekeerden is, ondanks zijn experimentele opzet, in korte tijd toch ook al op weg naar een tweede druk. Lipogrammatische teksten blijven tot de verbeelding spreken: ik heb gemerkt dat het boek mensen prikkelt om teksten te schrijven zonder E, met alleen maar de E, of om op andere manieren met contraintes aan de slag te gaan’.
In het werk van Georges Perec spelen hij en zijn lezers een spel met elkaar. Dat heeft alles te maken met de uitgangspunten van OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), het gezelschap van wiskundigen en schrijvers dat zich toelegde en nog steeds toelegt – want OuLiPo is springlevend met als huidige voorzitter Hervé Le Tellier die in 2021 de Prix Goncourt won – op taalkundige en literaire experimenten met de lezer aan de andere kant van het speelbord. In het begin van Het leven een gebruiksaanwijzing gebruikt Perec daarvoor de metafoor van de legpuzzel: ‘In weerwil van de schijn is het geen spel dat je in je eentje speelt: iedere beweging die de puzzelaar maakt heeft de maker van de puzzel vóór hem gemaakt’.
Maar het is nooit een spel om het spel alleen. Wie bereid is zich er echt aan over te geven puzzelt niet alleen maar wordt ook meegetrokken in filosofische en existentiële vragen.
Vanaf 1967, toen Perec lid werd van OuLiPo, ging hij (samen met vooral Raymond Queneau en Italo Calvino) misschien wel het verst in het schrijven onder zichzelf opgelegde beperkende regels (contraintes). Hij voelde die juist als een enorme vrijheid om via de taal zijn worsteling met zijn verleden vorm te geven, het verleden waarin hij als kind zijn vader en moeder verloor in de oorlog en waarin hij tijdens zijn onderduik zijn Joodse afkomst moest verdonkeremanen.
Lipogram
Wie dit verleden van Perec te weinig kent zal misschien zijn twee lipogrammatische (een lipogram is een tekst waarin één of meer letters met opzet niet worden gebruikt) romans afdoen als knappe kunststukjes, of op zijn gunstigst als vindingrijke en creatieve verhalen: La Disparition, waarin de letter E niet wordt gebruikt, en Les Revenentes, waarin de E juist de enige klinker is. Het zijn echter vormkeuzes die de motor zijn voor de inhoud ervan. Verhalen bovendien die in hoge mate autobiografisch zijn. In La Disparition is de eliminatie van de E de gedaante waarin het verhaal wordt verteld van leegte, verlies en uitsluiting, van miskenning van identiteit en Jodenvervolging. La Disparition is de metafoor voor de moord op Perecs moeder in Auschwitz – ‘la Disparition’ was de naam van de verklaring van de Franse staat dat zij werd geacht op 11 februari 1943 te zijn gestorven.
En op dezelfde manier is Les Revenentes de terugkeer van de E, nu met uitsluiting van alle andere klinkers. Het is de roman waarin tal van toespelingen staan op de moeder- en vaderfiguur (‘mère’ en ‘père’), twee woorden die de E als enige klinker hebben.
Met de keuze voor een lipogrammatische vorm creëert Perec een geheel nieuw taaluniversum. Dat stelt aan de vertaler van dergelijke romans de eis om, naast een zo getrouw mogelijke weergave van stijl, gelaagdheid en tonaliteit ervan, ook dit universum over te nemen. Het is dan ook niet vreemd dat in besprekingen van anderstalige versies van de twee romans veel aandacht uitgaat naar de vertaler.
Thematiek
Zowel La Disparition als Les Revenentes zijn in het Nederlands vertaald door Guido van de Wiel. In 2009 verscheen van hem ’t Manco (afgelopen maand herdrukt als paperback). De bespreking ervan op Literair Nederland vindt u hier.
Op de palindroomdatum 22-02-2022 publiceerde hij bovendien zijn vertaling van Les Revenentes onder de titel De wedergekeerden. Dat lukte weinigen. Waar La Disparition in liefst negen andere talen is verschenen (in het Engels zelfs in drie versies) was dat tot voor kort met Les Revenentes slechts in twee talen het geval (Duits en Engels). En nu dus de derde. Je kunt je afvragen of dat iets zegt over de moeilijkheidsgraad van de tekst. Wellicht spreekt de inhoud het publiek minder aan dan die van La Disparition.
Toch zijn ‘t Manco en De wedergekeerden ook qua thematiek elkaars tegenpolen, zo licht Van de Wiel in zijn voorwoord toe. Hij somt vervolgens tien karakteristieken op die dat illustreren. Ze worden nog eens uitgebreider uiteengezet in twee omvangrijke digitale bestanden waarin hij achtergronden beschrijft en vertaalkeuzes verantwoordt. Deze bestanden kunnen gratis worden gedownload.
Homofonie
De wedergekeerden draait om de jacht op juwelen in Exeter, die gepaard gaat met complotten en een gigantische orgie met een opzienbarende rol voor de bisschop. Dat alles verteld met enkel de letter E als klinker. Daarbij veroorloofde Perec – en dus de vertaler – zich enkele inbreuken op zijn zichzelf opgelegde contrainte (iets dat binnen OuLiPo op afspraak geoorloofd is en een clinamen wordt genoemd). Perec neemt bijvoorbeeld vaak zijn toevlucht tot de E bij het gebruik van woorden die een nagenoeg homofone schrijfwijze hebben, hij laat klinkers weg die toch niet worden gehoord of voegt ze juist auditief toe doordat ze impliciet in een medeklinkerklank te horen zijn. Dat is in de Nederlandse vertaling ook toegepast.
Enkele voorbeelden mogen dat hier verduidelijken, om te beginnen met de titel. Het eigenlijke Franse woord voor teruggekeerden is les revenantes. Het bevat dus een a, maar die gaat vrijwel op in een e-klank. Het Nederlands biedt de vertaler met ‘de wedergekeerden’ juist een perfecte oplossing.
Q
Dat is ook het geval met quelques dat door Perec als qelqes wordt gespeld waarvoor we in het Nederlands ‘enkele’ beschikbaar hebben. Op dezelfde manier kan Perec dan weer Evêqe schrijven, waar de Nederlandse vertaler vastloopt met ‘Bisschop’. Het werd bij Van de Wiel ‘Kerkheer’.
De u kan wegblijven uit ‘sneew’ omdat de klank dan behouden blijft, terwijl de u- klank juist kan worden toegevoegd door de letter q te gebruiken. Perec doet dat in een woord als réQpère en de vertaler in ‘ejeQleerde’
Veelvuldig wordt in het Nederlands de i een e. Dat gebeurt vooral bij getallen. Het kan moeilijk anders omdat elk getal boven twaalf in het Nederlands een i heeft. Le sept septembre trente-sept wordt dan ‘de zevende september zevenenderteg’. Zelfs waar het er misschien de schijn van heeft dat Van de Wiel zich wel erg veel vrijheid veroorlooft als hij woorden gebruikt als ‘kedneppeng’ voor enlèvement (ontvoering), wijst hij er in zijn verantwoording op dat Perec dat trucje in vergelijkbare vorm toepast als hij seelwettes schrijft in plaats van silhouettes. De vertaler kan hooguit van enig gesmokkel worden beschuldigd als hij klinkerelisie toepast in voorzetsels als ‘op’ en ‘in’. Maar meer dan een minimaal smetje mag dit niet heten als je zijn enorme totaalprestatie in acht neemt.
Perec heeft gezegd dat de mooiste zin die hij ooit schreef deze was: Je cherche en même temps l’éternel et l’ephémère. Hij staat in hoofdstuk 13 van Les Revenentes. Van de Wiel vertaalt hem als: ‘’k Wens het permenente en evenzeer het efemere te beleven!’ Perec gebruikte de zin later als motto van hoofdstuk XCIX van Het leven een gebruiksaanwijzing. In de Nederlandse vertaling van die roman werd dat ‘Ik zoek zowel de eeuwigheid als het korte ogenblik’. Dat ging ten koste van de e-formulering. Het is dáárom zo’n prachtige zin omdat hij kernachtig weergeeft hoe gelaagd Perecs taalspellen zijn en hoe onder het vluchtige de diepte van het leven schuilgaat.
Als ik een sirene hoor van een ambulance of politieauto denk ik vrijwel altijd aan Georges Perec. Het is nooit bij me op gekomen dat op te schrijven tot ik De jonge helden van de Sovjet-Unie van Alex Halberstadt las. Hij vertelt daarin over zijn grootvader, de jood Semyon,, die de nazi’s overleefde door te vluchten, zonder zijn moeder en broer. Moeder dacht dat ‘het’ wel mee zou vallen en de broer wilde bij zijn moeder blijven. Beiden werden zij vermoord. Toen Semyon na de oorlog terugkeerde voelde hij zich daar schuldig over. Hij had meer moeite moeten doen om ze te overtuigen van het gevaar, vond hij. In zijn dromen zag hij hun huis met het nummer 10-9 in het Litouwse Kaunas terug. Hij besloot om nummer 19 in zijn leven te vermijden omdat het ongeluk en misschien zelfs de dood zou kunnen brengen. Omdat hij geboren was op 9-10(-1915), samen ook weer 19, besloot hij voortaan als geboortedatum een andere aan te houden (het willekeurige 15 november).
Ik ken in de literatuur geen andere gevallen van het mijden van een datum vanwege een geladen betekenis. Wel van het uitdrukkelijk gebruiken ervan. Een foto als deze is er evenzeer mee verbonden. Hij is genomen in 1942 of 1943 in Drancy, het Franse Westerbork. We zien moeders en, wat meer op de achtergrond, kinderen. De vrouw die op de foto had kúnnen staan, is er niet op te zien; haar zoon ontbreekt zeker. Hij heeft nooit in Drancy gezeten. Georges Perec was het kind van Pools-joodse ouders, vader Icek en moeder Cyrla. Beiden waren hun land ontvlucht vanwege het toenemende anti-semitisme (men leze Bloedlanden van Timothy Snyder of – recenter – Liever dier dan mens van Pieter van Os daarover) en in 1934 in Parijs met elkaar getrouwd. Hun enige zoon Georges werd in 1937 geboren. Hij was op zijn zevende al wees. Icek sneuvelde als soldaat vroeg in de oorlog. Georges was in het voorjaar van 1942 uit voorzorg ondergebracht op het platteland vér van Parijs. Hij maakte daarom de beruchte razzia’s van juli 1942 waarbij zijn moeder werd opgepakt niet mee. Via Drancy werd ze naar Auschwitz gedeporteerd. Niet bekend is wanneer ze daar stierf. Pas in 1958 gaf de Franse regering een verklaring uit waarin ze als sterfdatum 11 februari 1943 kreeg, de dag dat haar trein uit Drancy vertrok. Het afgesneden zijn van zijn afkomst en joodse wortels werd een vast thema in Perecs werk; de cijfers van de datum, geschreven als 2-11 of als 11-2, keren daarin herhaaldelijk terug.
De Franse naam van de verklaring uit 1958 was ‘Acte de disparition’ – verklaring van verdwijning. Ik denk dat zijn speelse geest al heel snel gezien heeft dat ‘la disparition’ bestaat uit een lidwoord van 2 en een substantief van 11 letters. De verklaring werd de titel van een roman over de betekenis van de verdwijning van zijn moeder voor hem persoonlijk en voor zijn daardoor broze eigen identiteit. La Disparition verscheen in 1969 en baarde vooral opzien omdat in de roman de letter E niet voorkomt. Maar hij is veel meer dan een lipogrammatische stunt. Het ontbreken van die klinker is namelijk ook de motor die de meerlagige plot drijft. Het is een metafoor voor de uitsluiting van joden en het ontbreken van zijn eigen verleden. Minder opvallend is de verwijzing naar 14 februari in Perecs magnum opus Het leven een gebruiksaanwijzing uit 1978. Dit complexe amalgaam van verhalen, gekoppeld aan de bewoners van 99 ruimten van een appartementengebouw op 23 juni 1975, kort voor acht uur ’s avonds. Het adres ervan is rue Simon-Crubellier 11 in Parijs: twee namen (van vrienden van Perec) en het huisnummer 11. Ofwel 2-11. Dat gebeurt binnen deze roman nog eens als Perec het interieur beschrijft van Grégoire Simpson, één van de bewoners (zijn naam doet meteen denken aan Gregor Samsa uit De gedaanteverwisseling van Kafka). Daaronder is het boek ‘Achttien colleges over de industriële samenleving van Raymond Aron, dat op bladzijde 112 openlag’. Deze Simpson is ook de protagonist in Perecs Een man die slaapt uit 1967. Hetzelfde boek ligt daarin geopend op pagina 112 op zijn schoot. Maar nu met de belangrijke toevoeging dat hij na die bladzijde stopt met lezen: hij stopt waar het leven van Perecs moeder eindigde.
Er zijn meer voorbeelden, al zal niet iedereen ze opmerken. Als lezer en herlezer kan ik ze zelf nauwelijks meer over het hoofd zien, zelfs niet in het boek van een ander. De jaren van Annie Ernaux deed me regelmatig denken aan Je me souviens van Perec (de Nederlandse vertaling verschijnt waarschijnlijk volgend jaar). Tegen het einde noemt Ernaux de titel van dat boek ineens. Één keer en in de laatste regel van de betreffende bladzijde, net boven paginanummer: 211. Het spijt me soms dat Perec, gestorven in 1982, niet meer de invoering van het alarmnummer 112 heeft meegemaakt. Het was hem vast bevallen.
Fotograaf onbekend.
Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan.
Eén van de beelden uit mijn jeugd dat me is bijgebleven is het verschraalde hout van de knielbanken in onze kerk toen ik na een afwezigheid van enkele maanden in mijn geboortedorp terugkeerde. Ik verliet het dorp voor het eerst op mijn twaalfde, een klein, in zichzelf gekeerd plaatsje in een katholiek landschap. De terugkeer in de herfstvakantie van mijn kostschool voelde vervreemdend. Alles was kleiner dan ik me herinnerde, de boerenerven, de school, de straten, de afstanden. In de kerk zag ik ineens dat het hout van de knielbanken verschraald was. Wat ik mij als glanzend gelakt herinnerde, was verdroogd en verweerd. Dat beeld van die kerkbanken komt terug als ik leegstaande oude huizen zie, het rottende hout, de scheef hangende deuren, een verweerde geschiedenis. Het overkomt me ook bij foto’s.
Toen er eind 2019 vier heruitgaven verschenen van het werk van W.G. Sebald met nieuwe omslagillustraties, pakte ik mijn exemplaar van Austerlitz uit de kast waarop de op mij dierbare stofomslag de kleine ‘Jacquot’ te zien is, gekleed voor een gemaskerd bal. Het boek viel open op pagina 215 en de daarop volgende pagina’s, waarop foto’s staan van dichtgetimmerde gevels en verrotte deuren. Als verwijzingen naar wat Jacques Austerlitz aantrof in zijn geboortedorp toen hij er na tientallen jaren terugkeerde, op zoek naar sporen van zijn kindertijd en zijn moeder. Eén van die foto’s deed me denken aan hoe Georges Perec zijn vroegste jeugd en zijn moeder zocht in de rue Vilin in Parijs. En plotseling drongen zich allerlei parallellen aan mij op tussen de verhalen van Perec en Austerlitz.
Joodse wortels
Austerlitz kwam op zijn vierde jaar met een kindertransport vanuit Praag naar Engeland en werd opgevoed in een (streng) domineesgezin in Wales. Pas veel later in zijn leven, als hij zich afvraagt waar zijn achternaam vandaan komt, ontdekt hij dat zijn Joodse wortels in Praag liggen. In die stad op zoek naar het verleden van zijn vader en moeder en komt onder andere in het vestingstadje Terezín (Theresiënstadt). Hij beschrijft op indrukwekkende wijze de sfeer van het stadje: ‘het afwijzende karakter van de zwijgende gevels, waar achter de blinde ramen nergens een gordijn bewoog (…) Maar het luguberst vond ik de deuren en poorten van Terezín, die naar mijn gevoel allemaal de toegang versperden tot een duisternis waarin nog nooit iemand was doorgedrongen en waarin (…) niets anders meer bewoog dan de van de muren afbladderende kalk en en de spinnen die hun draden weefden’ (vertaling Ria van Hengel). Dat is een taal die de onbeschrijfelijke diepte van gemis onder woorden weet te brengen. Sebald doet dat niet alleen in woorden. Hij illustreert zijn boeken vaak met zelfgemaakte foto’s om zo dicht mogelijk bij de echtheid van wat hij beschrijft te komen. Daarmee benadrukkend dat we het verhaal achter de zwijgende gevels nooit ten diepste zullen kennen.
Jacques Austerlitz is een fictief personage, maar zijn verhaal is dat tot op zekere hoogte niet. Geïnspireerd door een documentaire uit 1991 over de Joodse Susi Bechhöfer, schreef Sebald Austerlitz. Susi en haar tweelingzus Lotte kwamen, drie jaar oud, in 1939 met een kindertransport vanuit München naar Cardiff, Engeland en werden opgenomen in een streng domineesgezin. Treffend detail is dat de zusjes en Sebald op dezelfde dag, 18 mei, jarig waren. Lotte overleed op haar tiende. Susi had een gruwelijke jeugd en mede daardoor ging ze pas laat op zoek naar haar afkomst. In 1996 verscheen van haar Rosa’s Child: The True Story of One Woman’s Quest for a Lost Mother and a Vanished Past. (Dat Sebald haar verhaal gebruikte zette overigens kwaad bloed bij Susi Bechhöfer).
Huis aan de rue Vilin
Georges Perec had geen fictie nodig om een dergelijke zoektocht te beschrijven, bij hem ging het om vaag bekende gegevens. Hij wist waar hij geboren was, en wie zijn (Pools-Joodse) ouders waren en toch was hij zijn afkomst kwijt. De in 1936 geboren Georges werd al vroeg wees. Zijn vader kwam om door een granaat in 1940. Toen de razzia’s tegen vooral buitenlandse Joden in Parijs begonnen, werd Georges eind 1942 ondergebracht bij een oom en tante in Villard-de-Lans en kort daarna in een kindertehuis aldaar. Zijn moeder, een kapster, bleef achter in Parijs. Hij zou haar nooit meer zien. Op 2 februari 1943 werd ze op transport gezet naar waarschijnlijk Auschwitz. Georges was toen zeseneenhalf jaar. Die eerste zes jaar van zijn leven bracht hij grotendeels door in een huis aan de rue Vilin. In 1969 zou hij schrijven dat hij daaraan geen enkele herinnering heeft, ‘noch aan de plek, noch aan de gezichten’.
Het bracht hem ertoe in datzelfde jaar die straat op te zoeken om deze heel precies te beschrijven. Die exercitie herhaalde hij tot 1975 nog enkele keren. Het verslag daarvan (opgenomen in Ik ben geboren) laat in al zijn kaalheid zien hoe het verleden, dat hij niet kende, zich steeds verder verwijderde, de notities worden steeds korter.
Weergave van de tragiek
In 1969 schrijft hij (vertaling Rokus Hofstede), ‘Op nr 24 (het huis waar ik eens woonde), Eerst een gebouw met één verdieping en op de begane grond een deur (niet meer in gebruik), helemaal rondom nog verfsporen en erboven, nog niet helemaal uitgewist, is het opschrift ‘DAMESKAPSALON’ nog te lezen.
In 1970: ‘Op nr. 24 zit er op het binnenplaatsje een kat op een kolenbunker. Het opschrift DAMESKAPSALON is nog leesbaar. In 1971 : ‘Op nr. 24: dameskapsalon (niet de winkel, alleen het spoor van de op de muur geschilderde winkelnaam)’. In 1972: ’24 nog steeds intact’. In 1974: ‘Nrs 18 en 22 zijn hotel-cafés die nog overeind staan, net als nrs. 20 en 24’. In 1975 noteert Perec na zijn bezoek opnieuw maar één regel. Over nr 24 niets. Een weergave van de tragiek dat ook Perec in een poging dichterbij zijn kindertijd te komen, in de woorden van Sebald, ‘het afwijzende karakter van de zwijgende gevels’ ervaart.
Ik heb mijn ouders – anders dan Jacques Austerlitz, Susi Bechhöfer en Georges Perec, tot aan hun dood gezien. Ik ken mijn afkomst. Ik mag mijn jeugd totaal niet vergelijken met de hunne. Toch is de verschraalde kerkbank een sleutel om de schrijnende verschijning van hun deuren en gevels beter te begrijpen als ‘versperde toegangen tot een duisternis’.
Afbeelding: Perec voor Rue Vilin 24 (Filmstill uit ‘Rencontres avec Georges Perec’| Archive INA)
Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.
In 1989 bezocht David Bellos, de biograaf van Georges Perec, Belgrado. Hij was er om Joegoslavische vrienden van de schrijver op te zoeken waarmee hij in het midden van de jaren 50 in Parijs was omgegaan. Eén van die vrienden, Mladen Srbinović, bleek een doorslag te hebben van de tekst van De aanslag in Serajevo van Perec. Bellos wist uit correspondentie van Perec dat het er moest zijn, maar had het tot dan toe niet kunnen vinden, ook niet bij de uitgevers die het hadden afgewezen. In 1992 vond hij in een archief in Parijs nóg een exemplaar. Het bleek te gaan om een versie die door een toenmalige schoolvriendin van Perec, Noëlla Melut, was uitgetypt. In beide versies stonden doorhalingen en tekstsuggesties die niet met elkaar overeenstemden, maar duidelijk wel van Perec’s hand waren. In 2016 verscheen de roman daarom met annotaties. Nu is er de Nederlandse vertaling door Edu Borger. Daarin is, net als in het Franse origineel, te zien wat in de verschillende versies is geschrapt.
De aanslag in Serajevo is de vroegste roman van Perec die in druk verkrijgbaar is. Een nog eerdere novelle die Bellos eveneens in 1989 terugvond, Manderre, een pastiche op Paludes (Moerassen) van André Gide, is wel in het Frans maar nog niet in het Nederlands verkrijgbaar.
Dat uitgevers destijds De aanslag in Serajevo afwezen is wel begrijpelijk, maar dat we het boek postuum alsnog kunnen lezen is evenzeer terecht, deze roman laat zien hoe Perec al vroeg (hij was 21 jaar toen hij hem schreef) nadacht over structuur en thema’s die in zijn latere werk sterker terugkomen. Daarover straks.
Machtsstrijd
De ‘ik’ in de roman raakt in Parijs verzeild in een groepje Joegoslavische vrienden, waaronder Branko, een filosofiedocent en zijn maitresse Mila, op wie hij verliefd wordt. Mila vindt hem beslist aardig maar blijft toch enigszins op afstand. Niettemin wil ze de ‘ik’ graag blijven zien en ze nodigt hem, als het groepje studenten is teruggekeerd naar Belgrado, uit om haar daar een paar weken op te zoeken. Daar worden zijn gevoelens voor Mila intenser en hij stelt zich ten doel haar nu daadwerkelijk te veroveren. Daarbij is Branko een sta-in-de-weg, hetgeen leidt tot een machtsstrijd die uiteindelijk uitmondt in een plan om Branko’s vrouw Anna zover te krijgen dat ze haar man vermoordt zodat de ‘ik’ Mila alleen voor zichzelf heeft. De climax vindt plaats in Serajevo, de stad waar in 1914 de Oostenrijkse troonopvolger Frans Ferdinand en zijn vrouw door Gavrilo Princip werden vermoord met de Eerste Wereldoorlog als gevolg.
Grote Geschiedenis
Zoals gezegd: in De aanslag in Serajevo zijn diverse elementen te herkennen die in later werk van Perec veel meer uitgewerkt worden. Het meest opvallende daarvan is de structuur waarin het microniveau van het liefdesverhaal wordt verbonden met de grote Geschiedenis. Dat zal Perec later het overtuigendst doen in W of de jeugdherinnering. Daarin vervat hij zijn poging om zijn jeugd (met het allesoverheersende thema van het verlies van zijn moeder tijdens de jodenvervolging) te reconstrueren in hoofdstukken die steeds afwisselen met een gruwelijke parabel over de vernietiging van de joden.
In De aanslag in Serajevo komt de koppeling van de kleine en grote geschiedenissen nog wat geforceerd over. Je zou met wat moeite parallellen kunnen zien tussen de rol die de ‘ik’ Anna toebedeelt en de rol die Servië aan de aanslagplegers toedichtte. En het zal ook niet toevallig zijn dat de ‘ik’ net zo jeugdig is Gavrilo Princip en zijn kornuiten. Maar erg overtuigend is dat niet.
Analyse
Vrijwel alles wat Perec later zou schrijven heeft een sterk autobiografisch karakter. Dat is ook hier het geval. Branko is duidelijk gemodelleerd naar de Joegoslavische docent kunstgeschiedenis Žarko waarmee Perec in Parijs bevriend was en Mila naar Žarkos maitresse Milka. In de ‘ik’ op zijn beurt is erg veel van Georges Perec zelf te herkennen.
De analyserende manier waarop hij zijn eigen gedachten en gevoelens jegens Branko en Mila beschrijft, is moeilijk los te zien van zijn levensfase op dat moment. Zijn behandeling bij psychiater Michel d’Uzan blokkeerde en Perec voelde zich zowel in de liefde als in het schrijverschap falen. Je kunt je afvragen of de ‘ik’ in de roman bezig is te bewijzen dat hij wel degelijk in staat is een vrouw te veroveren of juist eerder dat hij een man de baas kan. Een aanwijzing voor dat laatste is misschien zijn terugblik: ‘Uiteindelijk is het zo dat ik me altijd Branko herinner en Mila nooit’.
Precedent
Er zijn ook kleinere elementen waarin de latere Perec al doorschemert. Zijn ironie bijvoorbeeld in een zin als: ‘Want in Serajevo kan het gebeuren dat de zaken niet altijd gaan zoals je zou mogen wensen en dat de kleinste handelingen overweldigende gevolgen hebben’. En een aantal pagina’s verder lezen we (als hij zint op zijn plan om Branko uit te schakelen): ‘Het was toch wel iets raars om naar Serajevo te gaan om er een aanslag te plegen. Er waren zonder enige twijfel precedenten geweest’.
Voorts zullen minieme details, zoals de aanduidingen ‘Marie-Dinges’ en ‘Marie-ik-weet-niet-meer-wie’ voor een eerder liefje van de ‘ik’, Perec-kenners doen denken aan de kolderieke benamingen Karathoestra, Karakinkel, Karavaggio enz in Wat voor brommertje met verchroomd stuur achter op de binnenplaats?
En we zien hier al de toespelingen op andere literaire werken, zoals Cyrano de Bergerac, en van Racine, Lamartine, Stendhal en anderen, zoals Perec dat later veelvuldig zal doen. De inleider bij De aanslag in Serajevo, Claude Burgelin, ziet in het ‘ik’/Mila-scenario tenslotte ook nog een Hamlet/Ophelia-motief.
Volgende week verschijnt De kunst van het nietsdoen, de eerste Nederlandse vertaling van Tsurezuregusa van de Japanse boeddhistische monnik Yoshida Kenkō. Hij leefde van ongeveer 1283 tot circa 1352 en was dichter, essayist en kalligraaf. Hij doorliep een strenge kloosteropleiding, maar bleef midden in het wereldse leven staan. De kunst van het nietsdoen bestaat uit 243 veelzijdige schetsen, anekdotes en essays waarin hij zijn gedachten over leven en dood, schoonheid en natuur, omgangsvormen en de geneugten van het leven uiteenzet. Langere en kortere gedachten, soms maar eenregelig, wisselen elkaar af. De dertiende begint zo: ‘Geen groter soelaas dan in je eentje bij een lamp te zitten met een opengespreid boek en bevriend te raken met iemand uit lang vervlogen tijden die je nooit hebt ontmoet’. Dat lijkt wel een aanbeveling om in coronatijd Kenkō ter hand te nemen.
Auteur: Kenko
Uitgeverij: Uitgeverij Van Oorschot
Duizend manen
De nieuwste roman van Sebastian Barry, Duizend manen, begint met de simpele zin: ‘Ik ben Winona’. Zij is een indiaans meisje dat oorspronkelijk Ojinjintka (roos) heette, een naam die haar adoptievader echter niet kon uitspreken. Al snel na deze openingszin zet ze de toon voor haar verhaal: ‘Zelfs als je voortkomt uit bloedvergieten en rampspoed moet je uiteindelijk leren leven. Je moet om je heen kijken, zien hoe het ervoor staat, dingen verbouwen of dingen kopen, afhankelijk van het geval’. Het bloedvergieten en de rampspoed verwijzen naar de Amerikaanse Burgeroorlog die Winona als wees heeft overleefd. Ze figureerde al in Dagen zonder eind dat in 2016 verscheen. In Duizend manen heeft de auteur haar, zoals hij zelf in een interview zei, een stem willen geven.
Auteur: Sebastian Barry
Uitgeverij: Querido
De aanslag in Serajevo
In Nederland komt steeds meer werk van Perec in vertaling beschikbaar. Na De Condottiere in 2014 is er nu opnieuw een vroeg werk De aanslag in Serajevo. Het verscheen in Frankrijk pas in 2016, ver na Perecs dood. De aanleiding voor de roman was een ervaring van Perec zelf. Hij verbleef in 1957 in Joegoslavië en raakte daar verzeild in een driehoeksverhouding. Zijn daarop geïnspireerde verhaal verweefde hij met de moord op aartshertog Frans Ferdinand en zijn vrouw in 1914, die de aanleiding zou vormen voor de Eerste Wereldoorlog. In de roman zijn stukken uit het proces tegen de schutter Gavrilo Princip opgenomen. Door het verhaal van de geliefden te verbinden met de gebeurtenissen in 1914 legde hij daarin al vroeg (De aanslag in Serajevo is Perecs eerste roman) een verband tussen de wereldhistorie en zijn persoonlijke joodse geschiedenis.
Als ik drie boeken als tip voor de vakantie moet noemen denk ik het eerst aan Grand Hotel Europa van Ilja Leonard Pfeijffer. Maar dat las iedereen natuurlijk al. Naast de hoofdthema’s migratie (van toeristen en vluchtelingen) en de identiteit van Europa zitten er ook aardige grapjes in. Toch even één voorbeeld: Ilja heeft in de auto van de vrouw van de Nederlandse ambassadeur in Noord-Macedonië een gesprek over het belang van je geworteld kunnen voelen: ‘Met bloedstollende nonchalance haalde ze via de buitenbocht een tractor in die een kar met bieten trok. “Wortels zijn belangrijk”, zei ze’.
Wie deze roman niet las heeft wat in te halen.
Nee. Laat ik enkele oudere boeken noemen waarnaar ik regelmatig nog eens grijp.
Allereerst twee tegenvoeters: Oorlogsenthousiasme van Ewoud Kieft en De duizelingwekkende jaren van Phillip Blom. Ze beschrijven beide de tijd vanaf ongeveer 1900 tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, maar vanuit gezichtspunten die soms diametraal op elkaar lijken te staan. Kieft verhaalt bijzonder boeiend hoe allerlei bewegingen van kunstenaars en schrijvers oorlog verwelkomden als een revolutie waarin een vastgeroeste en verouderde wereld een wedergeboorte zou doormaken vol energie en levenslust. Daarnaast ontstond er een verheerlijking van het patriottisme. Een toenemend aantal mensen was bereid zich te offeren voor het vaderland.
Auteur: Ewoud Kieft
Uitgeverij: De Bezige Bij
De duizelingwekkende jaren
Dat zijn aspecten die in De duizelingwekkende jaren bijna niet voorkomen. Blom probeerde zich in te leven in de mensen in die vooroorlogse jaren, die nog geen enkele vermoeden hadden van wat wij weten over 1914 en daarna. Bij hem lezen we over optimisme in de vooruitgang in een wereld die steeds sneller werd (denk aan de opkomst van de auto en de consumptiemaatschappij). Een opwinding die echter gepaard ging met angst. Er was dan ook tevens een tendens om juist oude waarden te benadrukken.
Met die paar zinnen doe ik de boeken geen recht, ook niet in relatie tot elkaar, maar het is erg boeiend om ze allebei te (her)lezen en te toetsen aan ons eigen beeld van het lange decennium vóór WO I.
Auteur: Philipp Blom
Uitgeverij: De Bezige Bij
Het leven een gebruiksaanwijzing
Als er één schrijver is met wie ik een dag zou willen optrekken is het Georges Perec (1936-1982). Deze Franse schrijver gaf een bijzondere invulling aan het gezegde ‘In de beperking toont zich de meester’. Het bekendste voorbeeld is zijn roman’t Manco, geschreven zonder de letter E te gebruiken. Perecs Het leven een gebruiksaanwijzing is en grandioos boek gebouwd op vooraf bepaalde patronen. Plaats van handeling een appartementengebouw aan de rue Simon-Crabellier 11, van honderd ruimtes. Perec doorloopt die via de paardensprong uit het schaakspel, waarbij elk appartement één keer mag worden aangedaan. Zo spint hij een web van meer dan honderd verhalen die elkaar kruisen (de genre-aanduiding van het boek is ‘romans’). Hij stelde zich als taak dat in elk hoofdstuk een aantal zelfde elementen terugkeren (eten, drinken, een boek, muziek). De grote lijn wordt gevormd door een legpuzzel, annex schilderij. Het boek ontpopt zich net zo: als een legpuzzel vol woordspelletjes, intertekstuele grappen en raadselachtige gebeurtenissen. Bij tweede lezing zag ik dat er iets raars was met ‘de partituur van een beroemde Amerikaanse hit, Gertrude of Wyoming, van Arthur Stanley Jefferson’. Je leest er overheen, maar in alles zit een grap: het ‘lied’ is een gedicht van de Schot Thomas Campbell; het is nooit op muziek gezet, was nooit een hit en de genoemde componist was de echte naam van Stan Laurel. Op internet wemelt het van de sites waarop de structuur van het boek wordt beschreven en bediscussieerd en dit soort grappen worden ontrafeld. Het leven een gebruiksaanwijzing lezen gaat dan ook gepaard met veel gesnuffel op internet, resulterend in marges vol aantekeningen.
Onder de grond ken ik de stad op mijn duimpje. Ik weet dat Châtelet-Les Halles het eerste station is na Gare du Nord, en dat daarna Saint-Michel – Notre-Dame, Luxembourg, Port-Royal en Denfert-Rochereau volgen. Allemaal bestemmingen die het bezoeken waard zijn, maar ik moet verder. Bovengronds volgen er nog 21 veel minder tot de verbeelding sprekende stations voordat ik in de voorstad waar ik moet zijn uitstap, het station aan de achterkant verlaat, bij de acacia’s linksaf sla en na een kort venijnig klimmetje mijn bestemming bereik.
De keren dat ik echt in Parijs ben geweest, zijn op de vingers van één hand te tellen. Maar dan reken ik die keer dat ik een houten poppenhuis door het 6e arrondissement zeulde niet mee.
Ik ken Parijs dus niet goed, wil ik maar zeggen. Dat zou geen bezwaar zijn als ik het Parijs van horen zeggen maar herkende. Dan zou ik er mijn weg wel vinden. Maar dat herkennen, valt niet mee. Hoewel het decor bekend oogt, gaat er achter de gevels inmiddels een andere stad schuil. Ik zoek tevergeefs naar het Parijs dat uit boeken en beelden tot mij kwam. Naar de culturele metropool die als een magneet werkte op bohemiens en jetset, en naar de andere kant. De frivole kant die voor ophef en vertier, en ook voor overlast zorgde. De zelfkant, waar het canaille geur gaf aan de stad.
Die tweeledige stad lijkt definitief verdwenen. Veel van wat Parijs maakte tot de stad die ze was, is letterlijk, figuurlijk en moedwillig onder het plaveisel verdwenen. Planologie maakte korte metten met het organisch gegroeide stratenplan. Door Hausmanns herinrichtingsideeën werden hele groepen inwoners naar voorsteden verbannen. Waarna een deel van die voorsteden veranderde in beruchte banlieues.
Gelukkig hebben we de boeken nog. Dat Ernest Hemingway zich in Parijs is een feest niet altijd aan de waarheid hield – zo arm als hij zich voordeed was hij bijvoorbeeld niet, doet aan zijn ontmoetingen met Gertrude Stein, Scott Fitzgerald en Ezra Pound, en aan de roaring twenties niets af. Dat de pleisterplaatsen van de subculturen die in Het andere Parijs door Luc Sante zo liefdevol beschreven worden, tegenwoordig toeristische attracties zijn, weerhoudt mij er niet van ze te bezoeken.
Ik wil Parijs gewoon heel graag beter leren kennen, en vraag me af welke strategie ik de volgende keer dat ik er ben zal volgen. Flaneren zoals Adriaan van Dis dat in de voetsporen van vele voorgangers deed, of à la Georges Perec gewoon ergens gaan zitten, om me heen kijken en in me opnemen wie ik zie en wat er gebeurt.
Voor beide valt iets te zeggen. Flanerend ben ik min of meer degene die de route en het tempo bepaalt; vastgepind op één plek ben ik in alle opzichten overgeleverd aan het toeval. Welke keuze ik ook maak: het zal mijn kijken naar Parijs beïnvloeden, en daarmee ook het beeld bepalen.
Voorlopig voel ik het meest voor de methode Perec (al denk ik dat flaneren effectiever is). De vraag is dan wel welk terras of bankje zich het beste leent voor mijn ontdekkingstocht. Suggesties zijn welkom.
Voor de gelegenheid (her)las ik:
Onder het zink: un abécédaire de Paris – Adriaan van Dis Parijs is een feest – Ernest Hemingway (vertaling: Arie Storm) Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs – Georges Perec (vertaling: Kiki Coumans) Zazie in de metro – Raymond Queneau (vertaling: Jenny Tuin)
Het andere Parijs – Luc Sante (vertaling: Hans E. van Riemsdijk)
Liliane Waanders komt wel eens ergens, ontmoet wel eens iemand en leest wel eens wat. Als dat met literatuur te maken heeft, schrijft ze er columns over.
Na jaren van stilte is de Franse auteur Georges Perec (1936 – 1982) weer helemaal aanwezig in de boekenschappen. Steeds meer niet eerder vertaald werk van hem is in het Nederlands verkrijgbaar. In 2009 was daar, nadat het zes jaar stil was geweest, ineens het bravourestuk van Guido van de Wiel, die de E-loze roman La disparition van Perec in alleszins leesbaar Nederlands presenteerde (’t Manco). Wie in dat jaar één van zijn meest betekenisvolle boeken, W of de jeugdherinnering te pakken wilde krijgen moest er tweedehands woekerprijzen voor betalen. De uitverkochte vertaling van Privé-domein 173 bleek een collectors item te zijn geworden. Tot de Arbeiderspers in 2010 besloot tot een betaalbare heruitgave, via printingon demand. En ineens kwam een nieuwe stroom op gang. Eveneens in 2010 verscheen Tips en wenken voor wie zijn afdelingschef om opslag wil vragen en in 2014 De condottiere (dat overigens twee jaar eerder pas in Frankrijk was uitgekomen). En nu, in 2017, worden de Perec liefhebbers opnieuw verblijd. Met twee vertalingen zelfs. Kiki Coumans bezorgde Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs en Perec vertaler vanaf het begin Edu Borger, De duistere winkel. 124 dromen.
Poging Ga zitten op een plek en probeer je bewust te zijn van het gewone in je omgeving. Menigeen heeft het misschien wel eens geprobeerd. Perec schreef daadwerkelijk op wat er dan te zien is. Niet eenmalig trouwens. In hetzelfde jaar als de nu verschenen Poging tot… deed hij iets dergelijks in Poging tot inventarisatie van het vloeibare en vaste voedsel dat ik in de loop van het jaar negentienhonderdvierenzeventig door het keelgat heb gejaagd en twee jaar daarna over de voorwerpen die op zijn werktafel lagen. Daarna zou hij het idee nog een paar keer uitvoeren onder andere door een beschrijving op basis van bezoeken aan alle plekken in Parijs waar hij had gewoond of waaraan hij herinneringen had.
Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs is waarschijnlijk het meest interessante van die projecten. Wie leven en werk van Perec niet zo goed kent, zal het wellicht verbazen dat een dergelijke onderneming kan boeien, maar deze Poging is een prachtig stuk literatuur. Soms poëtisch, soms humoristisch en soms persoonlijk. Hij zet je bovendien aan het denken over hoe we kijken en, jawel, welke vooringenomenheid we daarbij hebben.
Perec ging drie dagen, op 18, 19 en 20 oktober 1974, naar de Place Saint-Sulpice zitten kijken. Dat deed hij vanaf wisselende plekken rond dat plein, bar-tabacSaint-Sulpice (3x), het café de la Mairie (3x)het café La Fontaine (2x) en een bankje in de zon (1x). Hij zat er steeds ongeveer een uur en pauzeerde daarna. Op een tafeltje of op schoot vellen papier en in zijn hand een pen. Elke ‘zitting’ noteerde hij allereerst het weer; veranderde dat in de loop van het uur dan schreef hij dat op.
De verschillende rapporten laten zien hoe je onbewust gericht kunt zijn op iets en dus bijna programmatisch kijkt. Zo heeft hij de eerste keer vooral oog voor letters, cijfers, symbolen, kleuren en trajecten van bussen die het plein kruisen. De tekst krijgt daardoor een mooie cadans omdat zijn verbale registraties steeds door nummers van de buslijnen in stukjes worden gedeeld.
In de tweede zitting zijn zijn thema’s weer anders: groottes van groepjes en groepen mensen, gesprekken tussen hen, manieren van voortbewegen (te voet, per fiets enzovoort) en houdingen (dwalend, zoekend, resoluut, zoekend enzovoort). Hij vraagt zich nu bovendien af hoe volledig zijn waarneming wel is, bijvoorbeeld als hij merkt dat een bromfiets die er pas nog stond, ineens weg blijkt te zijn zonder dat hij dat gezien heeft.
Anders kijken Er gaan in alle zittingen dingen opvallen, waarbij je je als lezer afvraagt of Perec een grapje met je uithaalt. Het aantal ‘appelgroene 2cv’s’ neemt zo’n grote vormen aan dat het komisch gaat werken. Zo verstopt hij meer speelsigheden in zijn verslagjes: in cijfergrapjes zoals ‘…waarvan de vijf bridgespelers er vier drieklaveren zaten te spelen…’ en in ritmische zinnen als ‘Er rijdt een 86 voorbij hij is leeg / Er rijdt een 70 voorbij hij is vol’ en even verder ‘Een vrij lege 70 rijdt voorbij / een bijna volle 63 rijdt voorbij’. Dat blijft zich tijdens deze sessie herhalen.
Op de tweede en derde dag (een zaterdag en een zondag) gaan veranderingen ten opzichte van de dag ervoor een rol spelen: licht dat anders is, verschillen in bewegingen en drukte. Hij lijkt nu meer te mijmeren dan te kijken. En ook nu weer zijn er de luchtigheden en humor. ‘Een man loopt met zijn neus in de lucht voorbij, / gevolgd door een man die naar de grond kijkt’. Of: ‘…niemand ziet de / bussen ooit langsrijden, behalve als hij zelf op / een bus staat te wachten, of als hij iemand bij / een bus gaat ophalen, of als hij door de RATP / wordt betaald om ze te tellen’. En: ‘Een klein meisje, omgeven door haar ouders (of / door haar kidnappers) huilt’.
De notatie hierboven (met slashes van mij; AA) geeft weer hoe Perec zijn waarnemingen bovendien giet in blanke verzen. Misschien koos vertaalster Kiki Coumans daarom wel bewust voor wat strikt genomen een taalfout is (‘aantal’ is eigenlijk enkelvoud) om zo het metrum te kunnen bewaren in:
De duiven verroeren zich nauwelijks. Toch
is het moeilijk ze te tellen (200 misschien);
een aantal zitten op de grond met ingetrokken
pootjes. Het is tijd voor hun toilet
Perecs verslag van kijken naar het gewone is boeiende en poëtische literatuur, die soms doet denken aan de compositie 4’33’’ van John Cage, die duidelijk maakte wat er allemaal te horen is als het stil is. Gefluister, gemor, weglopende mensen bij de première in 1952, maar daarna gewaardeerd omdat blijkt dat stilte nooit hetzelfde is. Zoals Perec merkte dat zijn zien nooit hetzelfde was.
Dromen In 1978 schreef Perec in Le Figaro in een essay (opgenomen in Ik ben geboren dat in 2003 in Nederlandse vertaling – door Rokus Hofstede – verscheen) dat hij zich in zijn boeken door vier vraagstellingen laat leiden. De eerste is hoe we naar de wereld van alle dag kijken. Daarop probeerde hij antwoorden te vinden in beschrijvingen als het hiervoor besproken Poging tot…, maar ook in Ruimten rondom en De dingen. De tweede vraag is die naar zijn eigen biografie met als bekendste W of de jeugdherinnering. De derde is de speelse variant die uitgaat van zelfgekozen beperkingen (contraintes) om zo de mogelijkheden van taal te ontdekken; dit betreft zijn werk in Oulipo, vergelijkbaar met het Opperlands bij ons. De laatste vraag gaat om het romaneske, waarmee hij experimenteerde in zijn verreweg beroemdste boek Het leven een gebruiksaanwijzing. De grenzen tussen deze vier vraagstellingen zijn overigens nooit star.
In de tweede categorie, de eigen biografie, past ook het onlangs verschenen De duistere winkel. 124 dromen. Het bevat een zo sec mogelijke beschrijving van dromen van Perec van mei 1968 tot augustus 1972.
De af en toe depressieve schrijver is verschillende keren onder psychiatrische behandeling geweest en de registratie van zijn dromen zal daar een uitvloeisel van zijn. De droombeschrijvingen volgen op een periode van ongeveer vijf jaar waarin hij vaak verbleef in een kunstenaarscentrum in de Moulin d’Andé in Dampierre. Die molen en de kunstenaars die er verbleven, zoals Niki de Saint Phalle, duiken veelvuldig op.
Er liggen opvallende tijdsprongen tussen de dromen. Veertig ervan zijn uit de periode mei 1968 tot december 1970 (ruim 2,5 jaar) en liefst achtentwintig (vaak ook langere) uit de eerste vier maanden van 1971. Er ligt een merkwaardige cesuur na december 1970 als hij ineens drie dromen van slechts een paar regels invoegt van een zeker J.L. (waarschijnlijk zijn vriend Jack Lederer).
Verwijzingen Natuurlijk zijn veel dromen lastig te duiden. Wat ze voor de lezer interessant maakt is dat Perec er stilistisch en qua scherpzinnigheid erg in aanwezig is, hoewel hij zich niet begeeft in interpretaties van zijn nachtelijke beelden. Als geheel spiegelen ze zijn moeite om de tijd in Dampierre achter zich te laten, zijn relaties met zijn vrouw Paulette Petras en zijn vriendin Suzanne Lipinska, eigenaresse van de molen van Andé. Maar er zijn ook linken naar zijn boeken. Zo heeft hij een paar keer een angstdroom dat in zijn La Disparition (de roman zonder de letter E) toch E’s zijn ontdekt. Maar de meest bijzondere droom op dit punt is toch wel nummer 46 uit januari 1971. Het is maar een korte beschrijving, die door Perec zelf deels is gecursiveerd (wat wil zeggen dat hij het een ‘bijzonder opmerkelijk element’ vond). Hij begint met: Concentratiekamp in de sneeuw of Wintersport in het kamp. De notitie wijst duidelijk vooruit naar W of de jeugdherinnering, dat in 1975 zou verschijnen.
In de dromen herkennen we verder de humor en spitsvondigheid van Perec, zoals in de verwijzingen naar de kruiswoordpuzzels die hij bedacht en in het bijzonder in woordspelingen als in droom 103. Hij goochelt daarin in één zin met de dubbele betekenissen van contenance (‘houding’ en ‘inhoud’) en demi (‘half’ en ‘biertje’). Edu Borger vertaalt de zin met: ‘om me een hele houding te geven neem ik een halve inhoud: een pilsje’. Het origineel is gewoon niet te vertalen, stelt Borger in een noot spijtig vast.
Perec schreef de dromen, zoals gezegd, sec en zonder duidingen uit. Toch deed hij er meer mee. Aan het slot van het boek voegde hij namelijk onder de titel Bakens en Havens een uitgebreide index toe op trefwoorden. Daarin vinden we de (regelmatig terugkerende) zaken waaraan hij kennelijk betekenis hechtte, van ‘achteruit’ tot ‘baard’, van ‘deksel’ tot het getal ‘drie’ en van de kleur ‘rood’ tot ‘sokken’.
Liefhebbers van Perec stond in 2012 een aangename verrassing te wachten. Éditions du Seuil besloot ter gelegenheid van de dertigste sterfdag van de schrijver diens Le Condottière uit te geven. Dat dit boek, één van de eerste onuitgegeven romans van Perec, bestond was bekend. Het was bij een verhuizing een tijd zoek geraakt nadat Gallimard publicatie ervan in 1960 had geweigerd. Nu is er ook de Nederlandse vertaling De Condottiere door Edu Borger, die in de jaren 90 van de vorige eeuw al drie andere romans van Perec voor Nederlandse lezers toegankelijk maakte.
Waarom Gallimard de verschijning in 1960 niet zag zitten is gissen, want de roman is een waardige vertegenwoordiger van Perecs hele oeuvre. Alle thema’s van zijn latere werk zijn er al in aanwezig, soms prominent, soms in de kiem. Het duidelijkst geldt dat voor zijn obsessies met herinnering, identiteit, geworteldheid, leegte, ambities en het verschil tussen echt en namaak. Daarentegen zien we in De Condottiere nog nauwelijks de vormexperimenten, zoals de zelfgekozen beperkingen (‘contraintes’) die later zo kenmerkend voor hem worden. In de roman komen we al wel in embryonale vorm de autobiografische toespelingen tegen die in zijn hele oeuvre zo herkenbaar zijn.
Maar eerst het verhaal in het kort.
Gaspard Winckler raakt na een aanstelling tot restaurateur in een museum in Genève betrokken bij een netwerk van kunstvervalsers. Hij levert in opdracht van verschillende bazen twaalf jaar lang perfecte werken af. Tot hij van één van de kunsthandelaren uit het netwerk, Anatole Madera, de opdracht krijgt om een nieuwe Condottière te maken. Dat is de naam waaronder het doek Portret van een man van Antonello da Messina uit 1475 bekend staat; het hangt in het Louvre. Winckler wordt gevraagd een schilderstuk te maken dat de expressie en de kracht van het origineel uitstraalt, maar géén kopie is. De vervalsers willen de wereld verbazen met de ‘ontdekking’ van een tweede portret van da Messina van dezelfde condottiere (een condottiere was in het Italië van de 14de en 15de eeuw een leider van huurlingen). Deze keer slaagt Winckler niet in zijn opdracht omdat de blik en de vastberadenheid van het voorbeeld hem confronteren met zijn eigen zelfbeeld. Langzaam beseft hij dat hij twaalf jaar lang een leven heeft geleid in de houdgreep van de handel in vervalsingen en nooit zichzelf is geweest. Hij faalt. En als dat besef hem in volle omvang aanvliegt vermoordt hij in een impulsieve daad zijn opdrachtgever Madera door hem in diens kantoor het hoofd af te snijden. Daarna sluit hij zich op in het aangrenzende atelier waar de Condottière op de ezel staat. Hij weet dat Otto Schnabel, de kamerheer van Madera, anderen uit het netwerk zal bellen om deze daad te vergelden. In grote haast en vervuld van een chaos aan gedachten graaft hij zich een weg naar de vrijheid en belandt bij zijn vriend Streten. Aan hem legt hij uit hoe zijn twaalf jaar als meester-vervalser zijn verlopen, voor welke keuzes hij stond en welke inzichten zijn daad en zijn falen hem hebben gebracht.
Georges Perec (1936-1982) was kind van joodse ouders, die hij beide in de Tweede Wereldoorlog verloor. Vooral het verlies van zijn moeder en de Jodenvervolging komen in verschillende vormen terug in zijn werk, vooral in La Disparition (in het Nederlands vertaald als ’t Manco) en in W of de jeugdherinnering. Hij wordt lid van Oulipo (Ouvroir de Littérature potentielle, de Werkplaats voor potentiële literatuur), een genootschap van schrijvers (en puzzelaars) dat gelooft dat onvermoede creatieve bronnen kunnen worden aangeboord als je jezelf bij het schrijven strenge verboden en beperkingen (‘contraintes’) oplegt. Dit procedé beïnvloedt vooral de vorm van de romans van Perec, maar die vorm staat altijd in dienst van wat hij wil vertellen. Zo is La Disparition uit 1969 niet alleen een krachtproef om een boek te schrijven waarin de letter E niet voorkomt, maar ook een poging om uiting te geven aan het gevoel geen verleden te kennen waarin je geworteld bent. Hij vervatte de verbreking van de band met zijn joodse verleden (en lot) en met zijn vergaste moeder in verhalende vorm door de contrainte dat hij de meest voorkomende letter in zijn belangrijkste instrument, de taal, niet kon gebruiken.
Voor wie De Condottiere nauwgezet leest zijn veel elementen uit later werk al te herkennen. Allereerst is er de hoofdpersoon Gaspard Winckler, die ook weer zal opduiken in W of de jeugdherinnering (1975) en in zijn omvangrijkste roman Het leven een gebruiksaanwijzing (1978), waarin hij de aquarellen van Bartlebooth verknipt tot bedrieglijke legpuzzels.
We maken eveneens kennis met de stijlwisselingen die Perec vaak zal gaan toepassen. Al in de eerste twee pagina’s van De Condottiere wordt Wincklers verhaal bijvoorbeeld gedaan in drie persoonsvormen: de eerste, de tweede en de derde. Daarnaast wordt die geschiedenis op meerdere manieren verteld, eerst in de vorm van een monologue intérieur, daarna in een soort verhoor (zie hierna) en tenslotte in een korte documentaire beschouwing over da Messina en zijn schilderij.
Bovendien wordt het boek aan de lezer voorgeschoteld als een legpuzzel. Tijdens het graven van een uitweg uit het atelier tuimelen de gedachten van Winckler als een chaotische waterval over de bladzijden: herinneringen aan zijn leven, de paniek om op tijd weg te komen, de ervaringen tijdens het schilderen, eerdere vervalsingen enzovoort. Er is voor de lezer nauwelijks een touw aan vast te knopen. Het dwingt je om terug te bladeren en zelf verbanden te leggen alsof je de stukjes van een legpuzzel op hun plek probeert te leggen. Dat is geen vreemde vergelijking als we bedenken hoezeer puzzels een rol in Perecs werk speelden. Het leven een gebruiksaanwijzing draait grotendeels om de al genoemde legpuzzel voor Bartlebooth. Maar het past evenzeer in de stelling van Perec die hij ooit in een interview verkondigde: ‘Schrijven is een spel dat je met zijn tweeën speelt’. Of, zoals Manet van Montfrans schrijft in haar prachtige Georges Perec, een gebruiksaanwijzing: ‘Zelden zal een oeuvre zozeer geschreven zijn geweest vanuit de behoefte om met de lezer een maatschappelijk duel aan te gaan’. In De Condottiere vergelijkt Gaspard Winckler zelf zijn werk aan de vervalsing ook enkele keren met een puzzel.
Aan het eind van de roman blijkt aan het verhaal een heel precies tijdschema ten grondslag te liggen. Dat wordt vooral duidelijk als Winckler de gebeurtenissen aan Streten vertelt in een dialoog die veel weg heeft van een verhoor en een gewetensonderzoek. Dan vallen de puzzelstukjes voor de lezer heel precies in elkaar. Winckler begon, blijkt dan, in 1943 met zijn opleiding tot restaurateur en werd in 1947 vervalser. Twaalf jaar later, op 28 februari 1959 (het jaar vóór Perec de roman voltooide) vermoordt hij Madera. Zelfs het tijdstip wordt exact gegeven: om 3 uur.
Tegenover Streten maakt hij duidelijk dat de karakterisering van de Condottière door da Messina hem confronteerde met zijn eigen gezicht en zijn eigen lafheid. Twaalf jaar lang had hij zich afhankelijk gemaakt van zijn opdrachtgevers en zijn eigen gevoelens genegeerd. Plotseling was er het inzicht dat hij zijn eigen leven diende te leiden. Als Streten hem bij herhaling vraagt of hij dan geen andere keuzes had kunnen maken, leidt dat tot het inzicht dat hij dat niet kon zonder Madera te doden:
Ik leefde alleen dankzij hem, maar ik had de kracht in opstand te komen en hem te vermoorden, de kracht om me van hem te ontdoen… om me tegen hem te verzetten, tegen alles wat van hem afkomstig was, zijn hulp, zijn vergiffenis, zijn poen, zijn voedsel en zijn begrip… Hij zwierf als een gier om mij heen, maar ik heb hem de nek omgedraaid, ik heb hem de strot afgesneden… Hij maakte me het leven mogelijk, maar ik bestond niet. Ik was de gevangene van mezelf, maar hij was teveel cipier.
We herkennen in De Condottiere ook al biografische gegevens van Perec. Het is niet toevallig dat Winckler zijn carrière begint in 1943 (het jaar waarin Perecs moeder naar Auschwitz werd gedeporteerd) en dat hij geen contact met zijn ouders meer heeft (die van Winckler leven nog wel – in tegenstelling tot Perecs eigen ouders –, maar hij weet zelfs niet waar ze wonen).
‘Heb je je verleden nodig om te kunnen leven?’, vraagt Streten hem. Winckler reflecteert daar een paar pagina’s later op met: ‘Het [vervalsersleven] was een raar bestaan. Zo ontzettend onecht. (…) Een leven zonder wortels. Zonder bindingen. Met als enige verleden het verleden van de wereld, abstract en verstard, als een museumcatalogus. Een bekrompen wereld. Een kamp. Een getto’.
Een dergelijk citaat brengt je onmiddellijk bij een existentiële kwestie in het leven van Perec zelf. Die deed in zijn werk verwoede pogingen (onder andere in de verzamelbundel Ik ben geboren) om persoonlijke herinneringen minutieus te beschrijven. Hij wil op die manier vat krijgen op zijn leven omdat hij het gevoel heeft alleen die ‘museumcatalogus’ ter beschikking te hebben van de wereld waarin zich dat leven moet hebben afgespeeld. En hoe opvallend is in bovenstaand citaat niet de keus voor woorden als ‘een kamp’ en ‘een getto’ in het licht van de Jodenvervolging die Perecs familie trof?
De keuze voor Le Condottière van Antonello da Messina als uitgangspunt voor de vervalsing is al evenzeer deel van Perecs eigen leven. We weten dat hij diep onder de indruk was van het doek en het vaak ging bekijken in het Louvre. De prachtige beschrijving ervan op pagina 135 en volgende van de roman geeft zijn eigen persoonlijke beleving weer. Een reden temeer voor zijn identificatie met het doek is een klein detail, een litteken op de bovenlip van de condottiere. Perec had in zijn jeugd zelf een dergelijk litteken overgehouden aan een ruzie met een medeleerling tijdens het skiën. Niet voor niets verwijst Winckler in de roman dan ook een paar keer naar een skivakantie uit zijn jeugd.
Inderdaad: De Condottiere is volkomen terecht alsnog toegevoegd aan de beschikbare romans van Perec.
De Condottiere
Auteur: Georges Perec
Titel: De Condottiere
Vertaald door: Edu Borger
Uitgever: De Arbeiderspers (2014)
Prijs: € 15,00
