De vierde bundel van Erik Lindner ziet er als volgt uit: over de voor- en achterzijde van de bundel loopt een grote foto. Een rood dienstwagentje met Chinese karakters op de voorruit staat op een parkeerterrein. Achter het wagentje staat een hoge muur, in volle breedte van de foto, de muur is wel een meter of zes, zeven hoog. Boven de muur een stukje lucht, een luidspreker, in de verte een viaduct met verkeer, gebouwen. Meer in de nabijheid een verkeerslicht op rood en een verkeersbord dat verbiedt links af te slaan. Links onderin de foto, aan de achterzijde van de dichtbundel dus, een deur die open staat, met een hek ervoor.
Nu gaat het om de muur. Op de muur is een veel rustieker beeld geschilderd, of mogelijk zelfs in zeer fijn mozaïek ingelegd. Het is een gezicht op een park, oude bomen, gras, een pad, bankjes aan het water, in de verte – na het water – wel weer een stad.
Het rode wagentje op het parkeerterrein staat zo geparkeerd dat hij ook geparkeerd kan zijn op het brede pad, dat in het park leidt, naar het vergezicht toe, het water met de bankjes. Wie de bundel vast heeft denkt een ogenblik naar het parkplaatje te kijken, dan verschuift zijn aandacht en ziet hij de muur, de stad die hij erachter vermoedt.
Zo’n foto op een omslag zegt een aantal dingen: ‘We laten ons in de luren leggen door wat anderen willen dat we zien.’ ‘We hebben geen kennis van wat zich achter de muur bevindt.’ ‘We houden van bomen, maar leven in de stad.’ Maar ook: ‘voor wie goed kijkt staat er een deurtje open’. Of, ‘alleen al iets beter kijken toont in elk geval wat er boven de muur nog aan werkelijkheid overblijft.’
Het is dit soort denken dat ook in de bundel in 27 gedichten steeds weer gestalte krijgt. De lezer neemt iets waar, maar is het dat wel? De poëzie van Lindner ontwikkelt zich tot een staccato bijna subjectloze waarnemingpoëzie:
‘De laadklep van het schip opent boven de kade
schuift heen en terug over steen
vlaggentouwen slaan tegen palen
in een handpalm klikken kralen tegen elkaar
een man dweilt met opgetrokken schouders
de door televisieschijnsel verlichte winkelvloer
een vrouw staat in een stoel om een kaars aan te steken
wier opgehoopt in een baai
een bestelwagen draait stationair
kinderen zitten tussen plastic zakken
hun knieën tegen de borst
op de loopbrug rollen mensen koffers voor zich uit
midden in de passage is een gat
boven een tafel vol zaagsel
vanaf een mast schijnt licht op het water
scheepstouwen spannen voor de boeg.’
Net als op de foto weet de lezer niet wat-er-achter-de-muur-is. Dat wil zeggen: de dichter somt op, dingen die hij ergens hoort en ziet. Het lijkt wat op zo’n omineuze scène in een spaghettiwestern, de wind beweegt het stalen uithangbord van de barbier, een dorre struik rolt door de wind aangedreven door de straat. De hoofdpersoon kijkt met tot spleetjes geknepen ogen hoe vlaggentouwen tegen de palen slaan. Ennio Morricone op de achtergrond. Lindner is de cowboy van hier en nu.
Maar Lindner doet wat meer dan deze cowboy, Lindner neemt dingen waar die niet helemaal lijken te kloppen. Midden in de passage is een gat boven een tafel vol zaagsel? Dat klinkt als sabotage. En mensen die op een loopbrug koffers voor zich uitrollen. In een stoel staan om een kaars aan te steken?
In het gehele eerste deel van deze bundel, Steiger en boeg wordt op deze aanstekelijke manier de lezer met een regen van waarnemingen overspoeld, waarvan de druppels tussen nek en kraag belanden. Lindner laat de lezer bijna zelf, authentiek, waarnemen, doordat hij zo gepast op afstand blijft. Dat is een kwaliteit. Dat maakt een verklarend slotakkoord aan die reeks bijna overbodig:
‘Herstel wat veraf is. Onderdruk wat
vooraan staat. Kiept het kantelraam
en duikelt de kijker in de tuin.’
Het voorbehoud van de dichter
De drie afdelingen in deze bundel, ‘Steiger en boeg’, ‘Hoe je de stad ook uit loopt, je keert terug langs de rivier’, ‘Acedia’, worden elk voorafgegaan door een opmaat, 1 gedicht dat de toonhoogte aangeeft, of juist de lezer ontstemt. Het zijn bijvoegsels die het hooggestemde niet-weten van de bundel wat doorbreken, maar het zijn voor de gelegenheid niet de sterkste. Het sterkste blijkt Lindner in juist de acedia, ook de titel van de laatste reeks. ‘Acedia’ is de benaming voor de gemoedsgesteldheid waaraan asceten en solitair levende monniken wel eens gaan leiden. De staat van desinteresse in de eigen positie in de wereld, die leidt tot verzuim, maar ook goed gedefinieerd kan worden als een slordig soort gelatenheid. Het is in zichzelf al een voorbehoud de naam van deze afdeling. De dichter zegt: ik neem waar maar handel niet.
‘Drie ranke hoge bomen voor een laan
bladeren buitelen er over de grond
vogeltjes schieten los uit de struiken
een man loopt met een lijst op de schouder
zijn arm steekt er doorheen
de draaiende ventilator bij het open raam
de gordijnen die over het kleed waaien
over de helft van de vierkante kamer
wiegt het licht van een goudvissenkom.’
Ook dit gedicht toont weer dat de dichter er nauwelijks bij wil zijn. Of in elk geval problematiseert hij nadrukkelijk zijn positie. Waar moet je staan om de drie ranke bomen voor de laan te zien, gordijnen die over een kleed waaien? Door de hele bundel lees je dit: de waarnemer is er wel, en hij ziet en hoort meer dan menigeen, maar zijn positie is onzeker. Ongewis is hoe hij zicht verhoudt tot het waargenomene. Dat is waar Lindner voor te prijzen is. Terrein materialiseert het vraagstuk van je eigen aanwezigheid, het perspectief. Je kunt de bundel lezen als een spervuur van waarnemingen, een tocht door de stad zonder dat je ging. Je kunt de bundel ook lezen als een geformuleerde vraag naar waar je eigenlijk bent als er iets gebeurt, en wat de wijze waarop je ernaar kijkt ermee te maken heeft. Op beide fronten heeft Lindner een formidabele bundel achtergelaten.
