De Israëlische schrijver David Grossman (Jeruzalem 1954) is een veelbekroond auteur. In 2017 won hij als eerste Israëlische schrijver de Man Booker International Prize voor Komt een paard de kroeg binnen en in 2018 de Israel Prize for Literature. Vorig jaar kreeg hij de Erasmusprijs 2022 voor zijn gehele oeuvre, uitgereikt door koning Willem-Alexander in het Koninklijk Paleis in Amsterdam. Het thema van dat jaar was ‘Verbinders in een verdeelde wereld.’ Van de website Stichting Praemium Erasmianum: ‘Grossman voldoet als geen ander aan deze typering. In zijn werk wil hij de mens van binnenuit begrijpen, en de ander liefdevol bezien over grenzen van oorlog en geschiedenis heen. Het werk van Grossman verandert de lezer: de vergevende blik waarmee hij zijn personages beziet straalt ook op ons af.’ *
De Erasmusprijs was voor uitgeverij Cossée de aanleiding Grossmans debuutroman uit 1983 De glimlach van het lam opnieuw uit te geven. Shulamit Bamberger vertaalde de roman al in 1994 uit het Hebreeuws; nu is er een gereviseerde versie. Waaruit de revisies bestaan is niet duidelijk en ook niet wie die heeft gedaan. Shulamit Bamberger overleed op 8 mei 2018.
De glimlach van het lam vertelt het verhaal van vier hoofdpersonen, de Israëlische soldaat Uri, zijn meerdere, militair gouverneur Katzman, Sjosj, de vriendin van Uri en de oude Palestijn Hilmi.
De ezelsdagen
In Djoeni, een Arabisch dorpje in bezet gebied, wordt er met stenen gegooid naar een Israëlische legerpatrouille. Een reservist wordt geraakt en de militairen schieten op de stenengooier. Die ontsnapt, maar een ezel wordt dodelijk getroffen. Katzman verbiedt de bewoners het kadaver weg te halen zolang ze niet vertellen wie de steen heeft gegooid. Uri gaat steeds kijken bij het kadaver. De stank is niet te harden, maar de bewoners wennen eraan. Vrouwen met baby’s lopen er langs en er gaat zelfs iemand naast zitten om meel te zeven. Uri: ‘En ik stond te kijken, want ik had me voorgenomen om daar te blijven totdat ik het begreep.’
Idealist
De situatie met de ezel maakt dat Uri en Katzman tegenover elkaar komen te staan. Katzman is de militair met een afstandelijke kijk op mensen. Hij komt het gouvernementsgebouw niet uit, de bevolking van Djoeni kent hem nauwelijks. En Uri is de idealist die het beste met de mensen in het dorp voor heeft, hij droomt van het aanleggen van asfaltwegen en bloeiende tuinen. Hij ziet zich al over de nieuwe wegen rijden en rozen plukken: ‘Op zijn gezicht lang die naïeve, onnozele glimlach die Sjosj geïrriteerd de glimlach van een lam noemde.’
Uiteindelijk verbiedt Katzman Uri contact te onderhouden met de mensen uit het dorp en dus ook met Hilmi. Maar Uri negeert dat en blijft de oude man in zijn grot bezoeken om te discussiëren over de bezetting en om naar zijn sprookjesachtige verhalen te luisteren. Hilmi: ‘Hij zei dingen die je niet in het openbaar mag zeggen, bijvoorbeeld dat de bezetting het leven van beide volkeren vergiftigt /… / en iedereen was ervan overtuigd dat hij gewoon een nieuw soort spion was, en dat ik hem een schuilplaats verschafte.’ Uri: ‘Je bent een idioot als je vecht, je bent een idioot als je iets probeert te veranderen, maar ja, Hilmi, ik kan niet anders.’
Met Katzman praat Uri ook over de bezetting: ‘De mensen in Andal zeggen dat Hilmi een idioot is. Misschien is hij dat wel, en misschien ben ik het ook omdat ik met hem in discussie ga. Die discussies hebben geen enkele zin, ze zijn precies als mijn discussies met Katzman. Net twee wurmen die elkaar op een vallende steen opvreten. En als ik met Katzman in discussie ga over de bezetting, dan antwoord ik met Hilmi, en tegenover Hilmi stel ik de juiste argumenten van Katzman. En zelf vlucht ik zo’n beetje tussen die twee soorten van gelijk.’
Katzman wil liever geen bezetter zijn. Maar een zelfstandige Palestijnse staat met als enige brandstof de haat tegen Israël boezemt hem angst in. ‘Algauw kwam hij tot de wanhopig makende conclusie dat er geen uitweg was uit de huidige situatie waarin de twee volken met elkaar verstrengeld zijn.’
Maar Uri weigert dit te accepteren. ‘Proberen iets te veranderen, daar ging het om.’ Volgens Uri is onrecht als het ware een rad. ‘Dat kun je alleen begrijpen aan de wonden die dat rad veroorzaakt /…/ zodra je iemand onrecht doet word je zelf door het rad meegesleurd /…/.’ Zo voert Uri zijn eigen oorlog om de situatie van de bevolking te verbeteren. Dat betekent ‘veel wrijving met het rad, en veel wonden. Maar ik voelde me goed, want ik vocht.’
Kaan-ja-ma-kaan
Het boeiendste personage is Hilmi, een oude zo goed als blinde Arabier. Hij vertelt hoe hij kinderen heeft opgevangen van ongetrouwde moeders. Voor zijn laatste bastaardkind Jazdi heeft hij 12 jaar gezorgd. In de gelaatstrekken van Uri herkent hij iets van de jongen: ‘Hij was zo zacht als de jongen die me ontstolen was, zijn glimlach was ijl en wankelend. En één keer noemde ik hem Jazdi /…/’ Hilmi begint zijn verhalen altijd met ‘kaan-ja-ma-kaan’, er was eens of er was niet. Is het echt gebeurd of is het verzonnen? Zo vertelt hij Uri ‘verhaal na verhaal, sprookje na sprookje.’
Sommige uitdrukkingen worden niet vertaald, bijvoorbeeld het zinnetje ‘toeta toeta, chilset al-hadoetha’. De eerste keer komen die woorden uit de mond van Jazdi. Hij zei ‘de dingen /../ die declamerende figuranten in zijn mond hadden gestopt.’ De uitdrukking komt vaak terug, meestal aan het einde van een hoofdstuk.
Het helen van de wereld
Grossman zei bij de toekenning van de Erasmusprijs: ‘De wereld waarin we nu leven heeft dringend behoefte aan een krachtig verhaal, de heldere stem van het begrip. Een stem die ons van verdeeldheid naar eenheid leidt, ruimte in ons hart maakt voor andere verhalen, ons leert de ander te begrijpen.’ Hij haalt het thema van de Erasmusprijs aan, ‘Mending a Torn World’. In zijn woorden: ‘Dat is ook een tweeduizend jaar oud Joods begrip. Ik weet niet of Erasmus van Rotterdam het heeft gekend, maar zijn leefwijze en manier van denken waren er zeker op gericht en waren in de geest ervan. Tikoen olam, ‘het helen van de wereld’, beschrijft een essentieel onderdeel van de Joodse identiteit: het streven en de plicht onze wereld te verbeteren; een gevoel van morele verantwoordelijkheid tegenover alle mensen, Joods of niet-Joods; en de zorg voor sociale rechtvaardigheid en voor het milieu.’
In een recent interview ** zei Grossman o.a.: ‘Neem het conflict tussen ons Israëliërs en de Palestijnen. Al meer dan een eeuw zitten wij vast in onze eigen, versteende verhalen. Die twee versies van de geschiedenis blijven maar op elkaar botsen, zonder enig resultaat. /…/ Dat is wat ik probeer in al mijn boeken te doen: het harde, versteende deel van onze geest masseren en kneden, in de hoop dat er beweging in komt.’
Geen gemakkelijk boek
De glimlach van het lam is geen toegankelijk boek. Dat komt vooral door de manier van vertellen. Vier verschillende hoofdpersonen vertellen vanuit hun eigen perspectief. Soms wordt pas na een aantal bladzijden duidelijk wie er aan het woord is. Grossman gebruikt bovendien de ‘stream of consciousness’, een manier van vertellen waarbij het gaat om de ‘stroom’ van gedachten en herinneringen van zijn hoofdpersonen. Van de lezer wordt op die manier veel doorzettingsvermogen gevraagd; de verhaallijnen lopen nogal door elkaar en pas tegen het einde van de roman komen die min of meer samen. Vooral de liefhebbers van Grossmans romans zullen blij zijn met deze gereviseerde uitgave. De uitgever verdient daarvoor alle lof. Het is alleen spijtig dat de roman geen verantwoording en/of nawoord bevat. Ook een verklarende woordenlijst ontbreekt. Op het omslag staat een citroenboom, de boom waaronder Hilmi zijn sprookjesachtige verhalen vertelt.
In alle vroegte printte ik het toegangsbiljet uit waarmee ik ’s middag zal worden toegelaten tot het Paleis op de Dam. Waar de Israëlische schrijver David Grossman uit handen van de koning de Erasmusprijs krijgt uitgereikt. Buiten hangt een dikke mist, er is migraine op komst. Op radio 4 hoor ik uitgeefster Eva Cossee over David Grossman vertellen. Hoe belangrijk hij voor het humane is. Het klonk zo mooi, ik wilde gaan. Dus voer ik de ochtend volgens plan uit: kleding uitzoeken (er was een dresscode), douchen, haar in krul laten opdrogen, gezicht bijwerken, foundation, mascara, lipstick, klaar. Slik twee aspirine.
In 2006 riep Grossman samen met de schrijver Amos Oz de Israelisch regering op om de oorlog in Libanon te beëindigen. Niet lang daarna kwam zijn zoon in die oorlog waar nooit een einde aan komt om het leven. Grossman schreef erover in Een vrouw op de vlucht voor een bericht, een moeder die haar zoon aan het front verliest. In Uit de tijd vallen, schreef hij over het verlies van zijn zoon. In een interview in de Volkskrant uit 2020 zei Grossman, ‘Ik probeer in al mijn boeken het harde, versteende deel van onze geest te masseren.’ Ik wilde in de buurt van zo’n mens verkeren. Het belang los te komen van je eigen verhaal, zonder oordelen over afkomst naar een ander kunnen kijken. Troost vinden in boeken waarin een ongenadig hard leven, armoede en anders zijn, zoals in de boeken van Elizabeth Strout, de mensen voortstuwt.
Het uur dat ik de trein naar Amsterdam moet nemen, verstrijkt. Buiten is het nog steeds donker, november. Ik zet thee, slik twee aspirines. Op de bank sluimer ik weg. Ik sta in een boekwinkel, zoek bij de B van Barton, kan haar niet vinden. Ik heb teveel van Elizabeth Strout gelezen, over de schrijfster Lucy Barton. In Strouts verhalenboek Niets is onmogelijk, komt Lucy in bijna alle verhalen voor. Als aanleiding voor een gesprek, in de herinnering van een gepensioneerde schoolconciërge. Er is neef Abel, groeide op in net zo’n armoedig gezin als dat van Lucy, haalde als kind zijn eten uit vuilnisbakken. Tientallen jaren later ziet hij Lucy weer bij een boekpresentatie. De vreugde van het weerzien, dat ze het gered hebben. Lucy als beroemd schrijfster.
In het verhaal ‘Zus’ komt Lucy na dertig jaar op bezoek bij haar broer Petie. Ook zus Vicky is uitgenodigd. Zus weigert, valt onverwacht toch binnen. Petie en Lucy hebben elkaar dan net met woorden afgetast, een bijkans gemoedelijk sfeer gecreëerd. Vicky verpest dat, is ziedend op Lucy, verwijt haar mooi weer te komen spelen. Lucy is toegevend, nodigt uit te komen zitten. Dan deze zinnen vol ongemak. ‘Vicky zette haar handtas op de grond en ging zo ver mogelijk bij Lucy vandaan op de bank zitten. Maar Vicky was omvangrijk en de bank niet zo groot, dus erg ver kon het niet zijn.’ Zo vinden ze elkaar terug, elk een ander geworden, nooit meer dezelfde, als familie onbereikbaar. Niets is onmogelijk, prachtig boek, pijnlijk ook. Ik slik nog twee aspirine.
Inge Meijer is een pseudoniem. Zij schrijft over waar literatuur en het leven elkaar raken.
Soms krijgt een auteur een verhaal in de schoot geworpen. Het overkomt David Grossman (1954) meer dan twintig jaar geleden als een onbekende vrouw hem belt over een krantenartikel dat hij heeft geschreven. Haar naam is Eva Panic Nahir, een joodse vrouw geboren in Kroatië. Het telefoongesprek is niet alleen het begin van een vriendschap, het resulteert ook in het recent verschenen Het leven speelt met mij, dat niet zonder Nahirs levensverhaal geschreven had kunnen worden.
Grossman, geboren in Jeruzalem, publiceert sinds de jaren tachtig romans, essays en kinderboeken en heeft met Zie: liefde (1986), Het zigzagkind (1994) en Komt een paard de kroeg binnen (2016) een internationaal publiek aan zich weten te binden. Ook Het leven speelt met mij is inmiddels in meerdere talen vertaald, bijvoorbeeld in het Duits als Was Nina wusste.
Geen gekke titel trouwens. Van alle personages is Nina, de dochter van Vera, het meest onpeilbaar en ook het meest tragisch. En die tragiek heeft vooral te maken met een keuze die haar moeder in het leven heeft gemaakt.
In Joegoslavië
Eva Panic Nahir (1918 – 2015) heeft voor Vera model gestaan. Ze is partizaan in dienst van Tito, vecht samen met haar geliefde Milos, tegen het Italiaanse fascisme en het Duitse nazisme. Na de Tweede Wereldoorlog en de breuk tussen Tito en Stalin wordt Milos gearresteerd op verdenking van heulen met de Sovjet-Unie. Milos pleegt in zijn cel zelfmoord en Vera wordt gearresteerd. De geheime dienst wil haar dwingen om een bekentenis te ondertekenen die Milos tot staatsvijand zou maken. Ze weigert, verdedigt hartstochtelijk Milos, haar grote liefde, en roemt zijn trouw aan Tito. Ze is te trots om haar dode echtgenoot te verraden. Als straf wordt ze naar een vrouwenkamp op Goli Otok gebracht, een kaal en guur eiland in de Adriatische zee. Haar jonge dochter Nina blijft alleen achter.
De onvoorwaardelijke trouw aan haar man en de keuze die ze maakt, tekent niet alleen haar eigen leven, maar heeft ook verstrekkende gevolgen voor de generaties na haar. Op de eerste plaats voor Nina die zonder moeder opgroeit en zich door haar in de steek gelaten voelt – een wond die haar leven bepaalt, maar ook voor Gili, haar kleindochter. Vanuit Gili’s perspectief wordt deze roman verteld.
Haat en woede
Het boek begint vóór de geboorte van Gili. Vera is vanuit Joegoslavië aangekomen in Israël, woont in een kibboets en trouwt Toevja die sinds kort weduwnaar is. Zijn zoon Rafaël heeft ondertussen een kopstoot opgelopen bij de jonge Nina – het weerhoudt hem er niet van, integendeel misschien, om halsoverkop verliefd op haar te worden. Een liefde die niet verdwijnt, zelfs niet nu ze formeel zijn stiefzus is geworden. Ze trouwen en krijgen een dochter, Gili. De geschiedenis herhaalt zich – maar nooit op eenzelfde manier. Nina verdwijnt, zoals ooit haar moeder verdween. Ze leidt een onordelijk bestaan, zwerft over de wereld, heeft verschillende banen en vele mannen. Ze kan zich aan niemand binden, voelt zich overal onveilig en ongewenst. Zelfs nu haar moeder de negentig is gepasseerd, en overigens nog steeds bijzonder vitaal is, is Nina’s woede en haat niet geluwd. Een haat en woede die bindt, want zo gaat het, loslaten kan ze Vera nu ook weer niet. Gili wordt grotendeels opgevoed door haar vader Rafaël. Van hem leert ze documentaires maken.
Op Vera’s negentigste verjaardag komt iedereen samen. Het besluit valt om een film te maken over Vera’s leven in voormalig Joegoslavië en over haar gevangenschap op Goli Otok. Het is een samenwerking tussen Rafaël en Gili. De camera wordt het instrument voor bekentenis, confrontatie en herstel.
Onwillekeurig denk je aan Eva – a documentary van Avner Faingulernt die aan het begin van deze eeuw is gemaakt over Eva Panic Nahir.
Ode aan verzoening
Het leven speelt met mij blinkt uit in scherpe dialogen, waar – tussen de regels – de pijn in de onderlinge relaties voelbaar is: tussen de drie vrouwen en tussen Rafaël en Nina. Uiteindelijk is de zoektocht in het boek een ode aan verzoening, verzoening tussen generaties.
Toch kleven er ook nadelen aan deze laatste Grossman. Als Vera spreekt, krijgen haar zinnen een Kroatisch bedoeld accent, waardoor je ten onrechte het idee krijgt dat er een typetje is gecreëerd met een grappig bedoelde tongval. Daarnaast is Het leven speelt met mij, ondanks de heftigheid van het onderwerp, toch ook een tikje langdradig en dat heeft te maken met de structuur waarin Grossman zijn verhaal heeft gegoten. Het gegeven dat Gili, de kleindochter, samen met haar vader gedurende het grootste deel van het boek een filmportret van Vera en Nina maakt, haalt veel spanning uit het drama dat zich in deze familie afspeelt. De camera wordt geïnstalleerd en er wordt weer een flard van de moeilijkheden die tussen de familieleden bestaat, uit de doeken gedaan. Het wordt een voorspelbaar patroon. Het gezamenlijk verblijf op het verlaten eiland Goli Otok wordt dan ook vooral gered door een radicale ingreep in het verhaal. In een ander lettertype wordt een historisch bedoeld verslag gegeven van Vera als krijgsgevangene op het eiland.
Ze wordt daar elke dag naar een plek geleid om de hele dag in de volle zon te staan zonder in eerste instantie te weten waarom. Een bewaakster houdt haar in de gaten en geeft aanwijzingen. Op dit onherbergzame eiland moet van de hoofdcommandant een plantje bloeien en Vera’s rol is ervoor te zorgen dat het in de schaduw blijft.
‘De bewaakster praat: “Heb je niet weleens het gevoel dat hij de hele tijd naar je kijkt?”
“Kameraad Tito?” vraagt Vera voorzichtig.
“Nee,” lacht bewaakster zacht, diep in haar keel, “dit plantje hier. Heb je niet het idee dat hij het begrijpt?”
“Dat hij wat begrijpt, commandant?”
“Deze waanzin” zegt ze, “en hoe ze hier beesten van ons maken.”’
De kwetsbaarheid van dat plantje, Vera’s toegewijde zorg om het in leven te houden en de symbolische reikwijdte van deze geschiedenis, zorgen ervoor dat Het leven speelt met mij meer is dan een roman leunend op ware feiten, hier toont Grossman zijn meesterschap.
De Joods-Poolse schrijver Bruno Schulz (1892-1942) was een meester van de mythische herinnering. Zijn verhalen, zijn beschrijvingen, zijn impressies, gehoorzamen niet aan de natuurwetten. Hij verzet zich in de dunne verhalen roman De kaneelwinkels en andere werken tegen de rationaliteit van de moderne tijd met zijn verwetenschappelijking, technologisering en vooruitgangsgeloof. Locaties kunnen van plaats veranderen in het universum van Schulz, hij koppelt geuren aan kleuren, feeëriek licht aan de jeugd. Schulz’ proza is poëtisch tot in het extreme. Wie houdt van een strakke plot of van uitgebeende taal, zal niet vatbaar zijn voor de bekoring van Schulz’ beeldspraak. Zijn taal is taal uit een wereld die verdwenen is, een wereld die te lokaliseren is in Drohobycz, een Poolse provinciestad (nu gelegen in Oekraïne), maar vooral ook in het hoofd van de literator. De schrijver zelf noemde De kaneelwinkels een autobiografisch werk. De lezer beleeft de stad van Schulz’ jeugd, ervaart zijn herinnering en vooral de vervorming van deze herinnering.
‘Life imitates art’ schreef Oscar Wilde ooit. Zo ervoer men in de negentiende eeuw mistflarden pas werkelijk toen deze waren vastgelegd op de doeken van schilders, of toen ze in literatuur werden beschreven. Daarvoor werden ze als het ware niet waargenomen. Wie het verleden door de bril van Schulz beziet, ziet schoonheid die mogelijk meer in diens geest zat dan in de stad van zijn jeugd. Tijd en ruimte zijn in deze teksten ondergeschikt gemaakt aan wat literatuurwetenschapper Karin Dulaimi de ‘Schöpfungsordnung’ van Schulz noemt. In het oeuvre van Schulz domineert het fantastische, hij herschiep het verleden van de provinciestad van zijn jeugd net zolang totdat het voldeed aan zijn wensen.
Symbolist en expressionist
Schulz is weleens een symbolist genoemd, maar ook een expressionist, een magisch realist of een auteur horend bij de brede stroming van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het modernisme was een reactie op het moderne leven, de moderniteit. Modernisten hadden aandacht voor zaken als het onvolmaakte aspect van de moderniteit, voor de vervreemding ervan. De literator en politicus André Malraux stelt dat er in moderne kunstvormen sprake is van het scheppen van een alternatieve wereld door afwijzing van de werkelijkheid. Dit mechanisme is aanwezig in Schulz’ proza. De afwijzing zit hem in de vervorming, in het herscheppen van het verleden, van de kindertijd, als reactie op de onvrede over het leven in en om de volwassen schrijver, die onder meer kampte met eenzaamheid.
Veel bewonderaars worden geroerd door wat Schulz zijn ‘spirituele genealogie’ en ook wel een ‘mythologisch delirium’ noemt. De aandacht voor Schulz in het proza van diverse auteurs, van John Updike tot Jonathan Safran Foer en David Grossman is niet onopgemerkt gebleven. Men mijmert erover wat Schulz nog meer had kunnen betekenen in de Europese literatuur als zijn leven anders was gelopen.
In dit stuk wil ik twee aspecten van Schulz’ oeuvre die nog niet veel besproken zijn onderzoeken: zijn gebruik van kleuren om sfeer te scheppen en, daarmee verband houdend, de kwestie of zijn teksten over een jeugd, die in relatie staat tot de zijne, nostalgisch zijn, of dat men deze teksten anders moet typeren.
Mythisch oerland met een historische laag
De literatuurwetenschapper Krzystof Stala gaat (erg) beknopt in op het gebruik van kleuren door Schulz en scheert in zijn panoramische dissertatie over representatie in het oeuvre van Schulz langs het begrip nostalgie.
Zoals opgemerkt zal een liefhebber van objectieve natuurwetenschappelijke duiding van het leven mogelijk problemen hebben met Schulz’ teksten. Wetten, grenzen en hiërarchieën worden volgens Dulaimi aan de laars gelapt. Neem de volgende passage waarin het jonge hoofdpersonage door zijn ouders om een boodschap is gestuurd:
‘Nadat ik een paar stappen had gedaan, merkte ik dat ik zonder jas was. Ik wilde omkeren, maar even later leek dat onnodig tijdverlies, aangezien de nacht helemaal niet koud was, integendeel, zij was geaderd in stroompjes wonderlijke warmte, die ademtocht van een onechte lente. De sneeuw was samengetrokken in witte schapenwolkjes, in een onschuldig en lieflijk vlies dat naar viooltjes rook. In net zulke schapenwolkjes was de hemel opgelost, waarin de maan zich verdubbelde en verdrievoudigde en in die vermenigvuldigingen al haar fasen en standen toonde. De hemel legde die dag de constructie van zijn innerlijk bloot in vele, als het ware anatomische preparaten, die de spiralen en nerven van het licht, de doorsneden van de bleekgroene nachtmassa’s, het plasma van de ruimte, het weefsel van de nachtelijke dromerijen toonden.’
Universele herinneringen
Het gaat Schulz veel meer om een beschrijving van zijn kneedbare werkelijkheid dan om het uitdiepen van de persoonlijkheid van de personages, die als fantastische creaturen worden neergezet. Het zou gaan om antipsychologisch proza (Dulaimi 193) In die zin sluit zijn werk meer aan bij de mythische, archetypische wereld van tijdgenoot Carl Gustav Jung, dan bij die van Sigmund Freud. Schulz schrijft: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad dat de wortels van de individuele geest, indien ver genoeg achtervolgd, uiteindelijk in een soort mythisch oerland verdwijnen. Dat is de laatste bodem en verder kan men onmogelijk komen.’
Het verschil met de archetypische oerbeelden van Jung, die zonder culturele beïnvloeding zouden worden overgeërfd, is dat het mythisch oerland van Schulz wel een soort historische laag van het persoonlijk ervarene kent. Het oerland van Schulz is strikt individueel, alleen hij had het zo kunnen beschrijven als hij deed, terwijl er bij Jung sprake is van universele herinneringen van heel de mensheid, die in zekere zin tijdloos en ahistorisch zijn. Volgens Dulaimi wordt iemand pas werkelijk mens in het oeuvre van Schulz als de ‘Seinsituation’ van de werkelijkheid wordt overschreden. (62) Met zijn kunst vormt Schulz de natuur tot schoonheid, dwingt hij zijn woorden tot symboliek. Toch zijn er ook auteurs die zelfs de strikt persoonlijke mythologie van Schulz als iets universeels zien. De Russische filosoof Nicolas Berdyaev meende dat iedere mens een microkosmos is, waarin een schat van mythisch materiaal verborgen gaat. In iedere mens is als het ware een ahistorische ‘geschiedenis’ van heel de mensheid terug te vinden, als men er maar diep genoeg naar zou graven. Het werk van Schulz wijkt van dergelijke universele mythevormen af omdat hij het verbindt met een Heimat die daadwerkelijk op de kaart is terug te vinden: een ingeslapen provinciestad.
Reservoir van indrukken
Schulz beschrijft een wereld die verdwenen is en die hij niet zozeer tot leven wil wekken, als wel aanpassen aan zijn behoeften tijdens het schrijven. Zijn jeugd is voor hem het reservoir van indrukken, die hij als volwassene steeds opnieuw vormgeeft:
‘Ik weet niet hoe we in onze jeugd tot bepaalde beelden komen die voor ons van beslissende betekenis zijn. Ze spelen de rol van die draden in een oplossing waaromheen voor ons de betekenis van de wereld kristalliseert’ Hij schrijft verder: ‘Zulke beelden vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. Mijns inziens zijn we de rest van ons leven bezig die inzichten te interpreteren, ze in de gehele inhoud die we verwerven te ontrafelen, ze in ons intellect te verwerken, in alles wat we kunnen omvatten. Die vroege beelden geven de grenzen van de creativiteit van de kunstenaar aan.’
Wie het werk van Schulz leest, waarin elke zin een kunstwerk op zich is, waant zich een archeoloog van de geest, die betekenislaag na betekenislaag opdiept, de verborgen oerbetekenis, de essentie van woorden en beelden. Werelden worden woorden en woorden worden werelden (Stala 81). Dit doet je vergeten dat het beschrevene ook een relatie heeft met de geografie van de werkelijkheid.
Galicië en Kakanië
De landstreek Galicië (niet te verwarren met de Spaanse regio), waarin Drohobycz ligt maakte gedurende de jeugd van Schulz deel uit van de Dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije. Dit was geen eenvormige natie maar een samenraapsel van vele volkeren die met wisselend succes bestuurd werden. Het rijk werd door Robert Musil in zijn Der Mann ohne Eigenschaften ‘Kakanië’ genoemd. Er was sprake van een kakofonie van talen, religies en gemeenschappen.
Galicië, dus deel van ‘Kakanië’ is een land van wonder en betovering in het proza van Schulz, het is een imaginair land, veel eerder dan dat de historische realiteit wordt getoond. De beschrijving van de Galicische nacht en rijke vegetatie zouden voor een regionale sfeer zorgen (Budurowycz), maar het is toch vooral de kleuring door de geest van Schulz die het landschap bijzonder maakt.
Een anoniem en tragisch leven
Schulz’ psyche werd gevormd en steeds opnieuw hervormd door zijn band met deze Heimat. Het was de stad van zijn jeugd die de grondstof van zijn neiging tot vertekende herinnering leverde.
Schulz was naast schrijver ook beeldend kunstenaar. Hij was een vereenzaamde tekendocent aan een plaatselijk gymnasium en begaf zich niet veel in literaire contreien, maar kreeg wel erkenning van zijn vakgenoten. Schulz was zijn leven als Jood niet zeker toen de nazi’s zijn geboorteplaats bezetten. Hij werd uiteindelijk vermoord door een SS’er.
Het werk van Schulz maakt duidelijk dat een gevoel van persoonlijke onvolkomenheid en eenzaamheid kan worden gekanaliseerd tot schoonheid. Freud zou het over sublimatie hebben.
Schulz’ magnum opus, dat bijna voltooid was, heeft, net als hij zelf, de oorlog niet overleefd. Als er meer van Schulz’ werk bewaard was gebleven en hij ook langer had kunnen scheppen, had hij mogelijk behoord tot de allergrootsten van de Europese literatuur. Dit gegeven, gevoegd bij zijn niet vervulbare seksuele wensen en fantasieën maken van hem een tragische figuur.
Dulaimi ziet diverse tegenstellingen die naar voren komen in de psyche van Schulz. Ze spreekt van de begrippenparen: eenheid-veelheid, ik-wereld en tijdelijkheid-ruimtelijkheid. De grenzen ertussen worden in het proza van Schulz steeds overschreden. De werkelijkheid neemt volgens haar in Schulz’ werk slechts schijnvormen aan, als scherts of spel. Of als aanpassing van het individu aan de werkelijkheid (80). En omgekeerd: een aanpassing van de werkelijkheid aan het individu. Stala onderscheidt nog andere tegenstellingen, te weten ‘subject-object, truth-fiction, imitation-creation, repeatability-unchangeability, matter-form, matter-idea’ (9). Hier is vooral het verschil tussen materie en vorm en idee interessant: de geest van Schulz betovert objecten en de natuur tot meer dan ze zijn.
De rol van de vader
‘Wanneer vader in grote ornithologische compendia las en de kleurige tabellen ombladerde, leek het of die gevederde fantasmata daaruit opvlogen om de kamer met hun fleurige fladderen te vullen, met vlokken purper, flarden saffier, groenspaan en zilver. Onder het voeren vormden ze op de vloer een kleurig en golvend bloembed, een levend tapijt dat uiteenviel als iemand onvoorzichtig binnenkwam, dan uiteenvloog in bewegende bloemen, klapwiekend in de lucht, om vervolgens in de hoogste regionen van de kamer een plekje te vinden’, zo lezen we in De kaneelwinkels. Het boekleest, onder meer, als een lofzang op de fantasie van de vader die de saaiheid van het leven in een Poolse provinciestad net zolang verkleurde voor het hoofdpersonage en zijn familie tot er wonderlijke schoonheid ontstond. In de beschrijving van Schulz is sprake van mythische herinneringen aan een verleden dat nooit werkelijkheid is geweest, maar dat een betoverend effect heeft op de lezer. De vader is of wordt vogel, schorpioen en magiër. De fixatie op de vaderfiguur toont mogelijk dat de hoofdfiguur zich niet heeft los kunnen maken van diens invloed en in zekere zin in zijn jeugd is blijven hangen. Er is ook een soort vermenging van de psyche van de hoofdfiguur (die in verband staat met Schulz als kind) en de vader.
Schulz wordt weleens vergeleken met Kafka, niet alleen omdat transformatie een rol speelt in het werk van beiden, maar ook om de betekenis die wordt toegekend aan de vaderfiguur. Het verschil tussen de twee zit hem in het deels ophemelende karakter van Schulz’ werk, als hij de jeugd uitvergroot en wonderlijk maakt. Kafka zal niet snel met nostalgie in verband worden gebracht.
Schildering in woorden
De dichter W.B. Yeats heeft ooit een verband gelegd tussen vorm en kleur en emoties: ‘Because an emotion does not exist, or does not become perceptible and active among us, till it has found its expression, in colour or in sound or in form, or in all of these, and because no two modulations or arrangements of these evoke the same emotion, poets and painters and musicians, and in a less degree, because their effects are momentary, day and night and cloud and shadow, are continually making and un-making mankind.’ Dit proces van herscheppen en emotionaliseren zien we ook in het oeuvre van Schulz, die veelal kleurwoorden gebruikt om een sfeer te creëren van bonte schoonheid. Hij beschrijft bijvoorbeeld een tuin uit het domein van de jeugd als volgt:
‘Daar was een grote verwilderde, oude tuin. Hoge perenbomen, wijd vertakte appelbomen stonden hier en daar in imposante groepen, gehuld in zilveren geritsel, in een schuimend net van witte schitteringen. Het gras, welig, wanordelijk en ongemaaid, bedekte het golvende terrein met een donzige mantel. Er groeiden gewone weidegrassen met vederpluimpjes als aren, de fijne filigreinen van wilde peterselie en wortel, ruwe gerimpelde blaadjes van hondsdraf en dovenetels ruikend naar munt, taaie, glanzende weegbree met spikkels roest en oprijzend in trossen van dikke rode grutten. En dit alles, vervlochten en donzig, was doordrenkt van een milde lucht, gevoerd met blauwe wind en verzadigd van hemel. ‘
Schulz spreekt van ‘zilveren geritsel’, ‘witte schitteringen’, ‘dikke rode grutten’ en ‘blauwe wind.’ (59) De kleurenwereld van Schulz moet men in kleine dosissen tot zich nemen. Wie er teveel van achterelkaar leest, wordt meegevoerd in een werveling van gevoelstinten die imponeren, maar door zijn bontheid te overdadig kan werken. Misschien komt een dergelijke leeservaring voort uit een cultuur van dedain voor kleur. Volgens de kunsthistoricus John Gage was in westerse samenlevingen een veelheid aan kleur een teken van weinig raffinement; zwartwit fotografie wordt nog altijd als meer kunstzinnig gezien dan kleurenfotografie.
Pigmentbeeld en kleurwoord
Dat neemt niet weg dat veel schrijvers bewust met kleur spelen. Zo wilde Gustave Flaubert de kleur paars uitwerken in Salammbo en grijs in Madame Bovary. De plot was daaraan ondergeschikt. Het ging hem om het oproepen van beelden en sfeer in de hoofden van de lezers. ‘The image is the poet’s pigment’ schreef Ezra Pound ooit. En wanneer het pigmentbeeld wordt verbonden met een kleurwoord is er sprake van dubbele kleuring. Er is dan in zekere zin sprake van het plaatsen van een hyperbolisch uitroepteken bij de gekozen beelden, wat sobere stilisten als een ‘te veel’ zullen typeren. Als men de volgende passage leest, raakt men zowel doordrongen van de kracht en pracht van het proza van Schulz, als van de tekortkomingen, doordat hij geen maat lijkt te kunnen houden in zijn kleurimpressies:
‘Door de diepblauwe bekleding met het gouden patroon was het donker en fluweelachtig in de kamer, maar in het koper van de lijsten van de schilderijen, de deurklinken en gouden sierranden trilde ook hier nog een echo van de vurige dag, hoewel gefilterd door het dichte groen in de tuin.’
Recensent Reinjan Mulder brengt de sfeer van het werk van Schulz in verband met de schilderijen van de Joodse voormalige shtel-schilders Caïm Soutine en Marc Chagall. Met name de kleurige vervormde landschappen van Soutine roepen inderdaad een sfeer op die vergelijkbaar is met die van Schulz’ bonte beschrijvingen waarin de werkelijkheid tot iets anders wordt gemaakt dan ze was, waarin vooral gevoel en sfeer belangrijk zijn en waarin alles vertekend is, niet uit onvermogen, maar omdat deze vertekening voor de schepper zowel essentieel als persoonlijk is. Ook in het werk van Chagall gaat het duidelijk niet om naturalisme, denk aan het niet-perspectivische karakter ervan, maar wel om nostalgie naar een verloren Joodse cultuur. Anders dan Soutine en Chagall liet Schulz zijn roots niet achter zich; hij begaf zich niet veel buiten zijn geboortestad en stond enigszins los van de Poolse en literaire traditie, al correspondeerde hij wel met diverse schrijvers, onder wie Thomas Mann. Waar Soutine en Chagall nostalgisch waren naar hun geboorteland na emigratie (het ging dan mede om een afstand in plaats), blikt Schulz, die niet veel reisde, terug op het andersoortige verleden (een afstand in tijd).
Nostalgie een veelvormig verschijnsel
Ik wil de omgang met grenzen, belangrijk in het werk van Schulz, in verband brengen met nostalgie. De behoefte aan begrenzing kennen veel nostalgische mensen, zij willen hun ervaringswereld beperkt houden, omdat de wereld in zijn totaliteit hen teveel prikkels toezendt. In het werk van Schulz worden grenzen overschreden, er is sprake van een bewuste transformatie van het verleden en van de mensen die dit verleden bevolkten. In die zin lijkt zijn oeuvre in eerste instantie niet nostalgisch. Ook het gegeven dat de geheugensporen in de geest van Schulz in diens artistieke verwerking ervan worden overgroeid met nieuwe betekenissen en fantasieën, zoals Stala laat zien (69), lijkt daarop te wijzen.
Maar misschien is het schijn die bedriegt. Nostalgie is een veelvormig verschijnsel met vele varianten en definities. Ik onderscheid vier, deels overlappende, nostalgische wijzen van het op je in laten werken en herwerken van het verleden: in sommige nostalgische omgang met ‘vroeger’ is ten eerste sprake van het reduceren tot de geïdealiseerde ‘essentie’door het schrappen van storende elementen. Ten tweede worden soms zaken toegevoegd om tot een vervolmaakte ‘verbeterde’ versie van ‘vroeger’ te komen. Een derde vorm is het vervormen of het maken van iets andersoortigs op basis van wat echt geweest is. Een vierde nostalgische manier om te ‘nostalgiseren’ is hercontextualiseren, waarin elementen uit het vroegere een nieuwe samenhang wordt gegeven (denk aan een museum). In het werk van Schulz is, mijns inziens, sprake van het derde type: het gaat bij hem om een extreme vervorming of vertekening van het verleden, in de vorm van hallucinaties, fantasieën, droombeelden, uitingen van quasirealiteit en poëtisering (Stala 98). Het is een strikt persoonlijk ‘vroeger’ waarover Schulz niet had kunnen schrijven als hij er geen herinneringen aan zou hebben. Het gaat om individuele nostalgie, die meer over de psyche van Schulz zegt dan over het leven van de Joden in de Shetl.
Het verleden inkleuren
Bij Schulz is volgens Dulaimi het liquideren van een gebrek in het heden door middel van vervormende herinnering belangrijk, iets wat ze ‘Gegenwartsverdrängung’ door transformatie van het verleden noemt. Deze zou anders functioneren dan bij Proust die vooral tot herinterpretatie zou komen. Bij Schulz had zijn poëtische proza een functie in het omgaan met eenzaamheid, verveling en het alledaagse.
Het als onvolkomen ervaren van het eigen heden is een van de factoren die tot nostalgie kan leiden. Deze onvolkomenheid kan teruggaan op veranderingen in de leefomgeving, waar in Drohobycz sprake van was, maar er kan ook sprake zijn van onvolkomenheden in het karakter van een nostalgicus met een neiging tot regressie. Schulz transformeert en voegt kleur toe aan het verleden, eerder dan dat hij het terug wil brengen tot zijn essentie. Ook dat is nostalgie. Schulz is een schepper die de werkelijkheid van het verleden in het heden aanpast aan zijn eigen noden. In artistiek opzicht is zijn visie op zijn Heimat belangwekkender dan de verleden werkelijkheid van de Poolse stad zelf. In alle literatuur is sprake van vertekening, maar voor Schulz’ proza geldt dit in extreme mate.
Kleurenrijkheid
In het werk van Schulz is het visuele heel belangrijk, hij was niet voor niets ook beeldend kunstenaar. In stijlhandboeken heeft men het bij het beschrijven van auteurs als Schulz wel over ‘word painting’ of men spreekt van (met een meer negatieve lading): ‘bloemrijk taalgebruik.’ Deze kleurenrijkheid, zowel letterlijk als figuurlijk, staat, naast het mythische aspect, centraal bij mijn typering van het oeuvre van Schulz. In heel het verzameld werk in de rijke vertaling van Gerard Rasch, wordt naar mijn smaak een interessante koppeling gemaakt tussen mythologie en nostalgie, tussen collectieve, universele en individuele herinnering. Er is mij geen andere auteur bekend die precies die koppeling zo overtuigend maakt als Schulz.
Zintuiglijkheid en vertekening, het compenseren van een onvolkomen heden en het putten uit esthetiserende jeugdherinneringen, maken zijn teksten nostalgisch. Maar Schulz heeft zijn werk ook een fantastische lading meegegeven, die op het eerste gezicht niet nostalgisch is. Toch spreekt ook uit dit kleuren van het verleden, een verlangen naar de wereld van het kind, het kind dat nog irrationeel mocht zijn. Het stilistisch arsenaal van de volwassen Schulz is natuurlijk veel rijker dan dat van een kind. Zo ontstaat een complexe mengvorm van herinnering en verbeelding, van persoonlijke geschiedenis en persoonlijke mythologie, van regressie en schoonheid.
Olivier Rieter promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij is nu onder meer bezig met het schrijven van een essaybundel over de relatie tussen literatuur en nostalgie. Dit essay is daar onderdeel van.
Gebruikte literatuur
69. Adams, ‘Intertextuality and the trace of the other: specters of Bruno Schulz’, in Symbolism 12/13, 49-69.
70. Budurowycz, ‘Galicia in the Work of Bruno Schulz’
71. Van Campen, Gekleurd verleden. Verhalen over het geheugen van de zintuigen(Utrecht 2012)
72. Van Deel, ‘Eeuwig op zoek naar het mytisch oerland’, www.trouw.nl
73. Dulaimi, Der Mythosbegriff im Werk von Bruno Schulz(München 1975)
74. Ellmann en Ch. Feidelson jr, The modern tradition. Backgrounds of modern literature(New York 1965)
75. Gage, Colour and meaning. Art, science and symbolism(1999)
76 Lukas, ‘Mythos, Archetyp und Translation. Die Prosa von Bruno Schulz im Kontext der Ideen von Thomas Mann und Carl Gustav Jung,’
77. Mulder, ‘Het ijzeren kapitaal van de geest; De zelfverloochenaar Bruno Schulz’ (nrc.nl/nieuws/1992)
2. Müller-Funk, P. Plener en C. Ruthner ‘Kakanieen revisited: das eigenen und das fremde (in) der Osterreichischen literatur,’
3. Schulz, Verzameld werk. Vertaald door Gerard Rasch (Amsterdam 1995, vierde druk 2006)
4. Stala, On the margins of reality. The paradoxes of representation in Bruno Schulz’s fiction (Edsbruk 1993)
(wikipedia)
David Grossman heeft recht van spreken, meer dan menigeen. Hij heeft het land waar hij woont lief, maar ziet ook in dat er bloed aan kleeft. Dat is de basis van zijn genuanceerde essays en toespraken over Israël uit 2006-2015 die door Christoph Buchwald zijn gebundeld.
Genuanceerde stem Grossman probeert te duiden hoe het komt dat men in Israël aan de kant blijft staan en toekijkt, ‘als gehypnotiseerd, terwijl de waanzin, de alledaagsheid, het geweld en racisme zich meester maken van ons thuis?’ Hij vraagt zich af hoe het komt dat de joden in Israël het slachtoffer zijn geworden van angst en wanhoop. Hij is bang voor de prijs die hiervoor wordt betaald.
De dood van zijn zoon Uri, augustus 2006, geeft Grossman niet automatisch het privilege om zijn stem in het debat te verheffen. Wel bracht ‘de confrontatie met dood en verlies een nuchterheid en helderheid met zich mee’ die, zoals de lezer van boeken en artikelen over Israël kan concluderen, veel stemmen in dat debat missen.
Grossman is in staat de dialoog aan te gaan, boven elke vorm van fanatisme verheven. De dialoog met gematigde, zachte krachten – die volgens Henriëtte Roland Holst immers zullen winnen –, en met oog voor het lijden van de Palestijnen. Zonder te verdoezelen dat zij medeschuldig zijn aan de uitzichtloze situatie waarin het land verkeert. Maar erkennend dat, wanneer Israël in juli 2006 bij het begin van de Israëlisch-Libanese oorlog (waarmee het boek opent) een staakt-het-vuren van enkele dagen had aangekondigd, de situatie er nu wellicht anders zou hebben uitgezien.
Dat geldt ook voor de gevangenenruil vier jaar later (2010). Israël zou toen een akkoord hebben kunnen ‘voorstellen dat een volledige wapenstilstand omvat, de stopzetting van alle terreuractiviteiten vanuit Gaza en de opheffing van het beleg.’ Het zijn gemiste kansen. Maar wie zijn wij in het Westen om te zeggen dat dit niet realistisch is? Het echte gevaar zou volgens Grossman wel eens in de verlammende, angstige houding van Israëlische politici kunnen schuilen. Waarin niet met elkaar wordt gesproken, laat staan naar elkaar wordt geluisterd. Waarin de politici hun stemmers, en zichzelf, ophitsen ‘met verwijzingen naar de Holocaust, het joodse lot en de toekomst van onze kinderen en kleinkinderen.’
En toch lijkt de auteur in het chronologisch verloop van de essays en toespraken te geloven dat Israël wijzer wordt. ‘Bedroefd, gekwetst, tandenknarsend, maar wel degelijk verstandiger – althans, omdat het niet anders kan.’
Profetisch en hoopvol boek Het is aan de ene kant ook een griezelig, profetisch boek om te lezen. Bijvoorbeeld wanneer van Netanyahu wordt gezegd dat hij in staat is feiten uit te vlakken. Achter deze woorden doemt ook de president elect van de Verenigde Staten op. Dat maakt de wereld er niet veiliger op.
Aan de andere kant ademt de bundel ook hoop. Grossman ziet zichzelf als deel van een schrijverswereld, van bondgenoten die samen ‘dat onontwarbare web vormen dat een geweldige kracht heeft, een kracht die de wereld kan maken en veranderen, een kracht die de stommen kan doen spreken, een kracht die verbeteringen kan aanbrengen.’ Wie zijn wij in het Westen om te zeggen dat dit niet realistisch is? Het is een tekst die, toeval of niet, precies in het hart, het midden van de uitgave staat. Zoals het in Uit de tijd vallen pas tegen het eind van het boek gebeurt: ‘En ik (…) ben eindelijk weer aan het schrijven. / Alle vingers in de rulle aarde / kneed ik, schrijf ik het verhaal.’ En een stukje verder: ‘Ik bezweer mezelf met woorden (…), opdat ik zelf niet stilval en versteen (…). Mijn hele leven hangt nu / aan het puntje van mijn pen.’
Dingen die veranderen Boeken, schrijven, daar gaat het Grossman om, want die zetten ons als het goed is in beweging. ‘Dieptegesteenten verschuiven. Iets in onze starre, kunstmatige definities verzacht als we worden aangeraakt door een literair personage waarin volheid van leven, soepelheid en innerlijke tegenstellingen schuilen’ aldus Grossman in zijn 5 mei-lezing 2015 in de St. Jacobskerk in Vlissingen.
Grossman heeft met deze lezing in Nederland een ruimere bekendheid gekregen. Die had hij natuurlijk al door zijn romans, zoals de ook op deze website besproken en het eerder genoemde Uit de tijd vallen (2012) en Een vrouw op de vlucht voor een bericht (2009).
Beide genres (romans en essays) vormen qua thematiek bij Grossman vaak een eenheid. In Uit de tijd vallen, een haast toneelmatig opgebouwd, meerstemmig verhaal over de verwerking van het verlies van een kind (als gezegd verloor de auteur in 2006 zijn zoon Uri), gaat het bijvoorbeeld op een gegeven moment over het feit dat alleen dingen in de tijd te begrijpen zijn. ‘Mensen, bijvoorbeeld, of gedachten, verdriet / of vreugde, paarden, honden, woorden, liefde. / Dingen die verouderen, veranderen en zich vernieuwen.’ De veelstemmigheid in Uit de tijd vallen benoemt Grossman ook in zijn openingsrede voor het Internationale Literatuurfestival in Berlijn (2007): ‘De afgemeten, precieze stem die me bereikt van buitenaf, wekt ook stemmen op in mij – stemmen die misschien onmondig bleven tot die andere stem, of dat bepaalde boek, hen aanwakkerde.’
Moge dit boek, deze indrukwekkende en in prachtige stijl geschreven essays en toespraken samen met Grossmans romans mensen in beweging zetten om de haast uitzichtloze situatie die hij beschrijft te keren! Inderdaad: dat zijn literatuur een kracht moge zijn ‘die de wereld kan maken en veranderen, een kracht die de stommen kan doen spreken, een kracht die verbeteringen kan aanbrengen.’
Deze week kwamen bij de redactie van Literair Nederland de volgende boeken binnen: de nieuwste van Oek de Jong, biografie van Bordewijk door Elly Kamp, vertaalde literatuur van David Grossman, de klassieker Middlemarch van George Eliot.
Sinds zijn debuutroman Opwaaiende zomerjurken publiceerde Oek de Jong romans die als klassiekers in de naoorlogse literatuur bekend staan: Cirkel in het gras, Hokwerda’s kind en Pier en oceaan. Romans waarvan gezegd kan worden dat het De Jong er niet om te doen is de dingen te duiden: ‘Het gaat om het beleven waarbij voelen, zien en ruiken zo intens zijn beschreven dat het een magnetiserende werking heeft. Zijn romans kenmerken zich naast de gedetailleerde beschrijvingen, door een mate van onaangepastheid van zijn personages.’ ( recensie op LN).
In de verhalenbundel Het visioen aan de binnenbaai betreedt de lezer opnieuw de persoonlijke wereld van deze romanschrijver waarin hij zicht geeft op de achterkant van de stof waaruit zijn grote romans zijn opgetrokken: de drijfveren van de schrijver en diens voorbeelden. Zo verhaalt De Jong over het ontstaan van zijn debuut Opwaaiende zomerjurken en over zijn vriendschappen met de jong gestorven Frans Kellendonk en de gedoemde dichter Arie Visser. Over erotische aantrekkingskracht en mystieke bezieling. Over het verlangen naar het nu en de nabijheid van het verleden. Zestien verhalen die een ‘zinrijk’ en samenhangend geheel vormen van beelden en ideeën, en als beschutting dienen tegen het barre niets. Het visioen van de binnenbaai is de opvolger van Een man die in de toekomst springt (winnaar Busken Huetprijs), dat binnenkort opnieuw leverbaar zal zijn.
Auteur: Oek de Jong
Uitgeverij: Atlas Contact
Ferdinand en Johanna
Ferdinand Bordewijk (1884-1965) is alom bekend van de klassiekers Bint, Knorrende Beesten, Blokken en Karakter. Dat zijn vrouw Johanna componiste was, is veel minder bekend. Meer dan tachtig jaar na verschijnen van zijn boeken, leven deze nog voort. Bint en Karakter worden nog steeds gelezen (van Karakter is dit jaar een bekroond luisterboek verschenen) en werden bewerkt voor tv, film en toneel. Een toneelbewerking van Bint wordt vanaf september dit jaar opnieuw op de planken gebracht een boek dat nog steeds staat voor discipline en tucht op school, zoals Karakter staat voor de verhouding tussen vader en zoon. Twee keer werkten ze samen, voor een opera en bij een oratorium. Ferdinand schreef de tekst, Johanna maakte de muziek. Hun huwelijk was hecht. Ze inspireerden, stimuleerden en bekritiseerden elkaar. En hun band was liefdevol tot het eind, toen Johanna steeds vaker in de war raakte en Ferdinand haar moest beschermen.
Niet eerder kon een biograaf zo dicht bij de afstandelijke Bordewijk komen. Een sleutel daarvoor bleek zijn vrouw te zijn en het persoonlijk archief dat niet eerder te raadplegen was.
Auteur: Elly Kamp
Uitgeverij: Bas Lubberhuizen
Middlemarch
Perpetua is een reeks die uitgeverij Athenaeum-Polak & Van Gennep uitgeeft sinds oktober 2007. De reeks omvat de 100 ‘beste boeken van de wereld’. Alle boeken worden opnieuw gezet en zonodig opnieuw vertaald en gebonden met stofomslag en leeslint. Elk deel krijgt bovendien een speciaal voor deze uitgave geschreven nawoord van een bekende Nederlandstalige schrijver.
Onlangs werd in die reeks Middlemarch van George Eliot, pseudoniem van de Engelse schrijfster, dichteres, journalist en vertaler Mary Ann Evans duitgebracht. Eliot behoort tot de toonaangevende schrijvers van het Victoriaans tijdperk. Middlemarch staat tegenwoordig op nummer 21 van de lijst met de beste boeken uit het Engelse taalgebied. Het is is een van die boeken waardoor je gehypnotiseerd raakt. Er zijn maar weinig romans die zulke intense emoties oproepen. De beroemde dichteres Emily Dickinson schreef erover: ‘Wat ik van Middlemarch vind? Wat ik ook vind van eeuwige roem – behalve dan dat in vele passages deze sterfelijke vrouw zich al met onsterfelijkheid heeft bekleed.’
In Middlemarch beschrijft George Eliot het leven van een aantal mensen uit de Engelse middenklasse in een provinciestad rond 1830. Ze doet dat met oog voor detail en gevoel voor drama.
Auteur: George Eliot
Uitgeverij: Athenaeum
Het duel
Het Duel is een portret van een ongewone vriendschap. De twaalfjarige David ontmoet de oude meneer Rosenthal als hij zich samen met een paar klasgenoten als vrijwilliger aanmeld voor de actie ‘adopteer een bejaarde’. De moeder van David vindt het maar niets; ze wil dat hij vrienden maakt onder zijn eigen leeftijdgenoten.
Maar met zijn vrienden maakt David lang niet zulke spannende dingen mee als met meneer Rosenthal. Er zijn altijd huizen en straten die Rosenthal vanuit een nieuwe hoek of op een ander uur van de dag wil fotograferen, er is altijd wel iets om kwaad over te worden, waarop gereageerd moet worden met brieven in de krant. En er is de bullebak van het bejaardentehuis, Rudi Schwartz. Het gaat uiteindelijk vooral om de strijd tussen deze twee mannen en die zijn hoogtepunt bereikt in de vorm van een ouderwets duel. Heel kinderachtig en ook gevaarlijk, vindt David. In zijn poging tot het redden van zijn oude vriend, stuit David op een geschiedenis die zich over Duitsland, Israël en Engeland uitstrekt, en waarin oude liefdesaffaires, gestolen tekeningen, en twee pistolen uit de Eerste Wereldoorlog een rol spelen.
Een verhaal waarin je meekijkt met de scholier David, die normaal gesproken alleen in beweging komt als hij een bladzijde van een boek omslaat, maar die nu in een echt avontuur verwikkeld raakt.
Schrijven over de dood van je kind. Het moet een van de moeilijkste opgaven zijn voor een schrijver, maar het kan hem ook helpen zijn verdriet te verwerken. A. F. Th. van der Heijden bracht vorig jaar zijn in 2010 overleden zoon Tonio tot leven in de indrukwekkende, gelijknamige roman die bekroond werd met de Libris Literatuurprijs. In Uit de tijd vallen, de vertaling van Grossmans Nofeel mi-choets la-zeman, heeft de dood van het kind een algemener gezicht gekregen.
Grosmanns roman wordt bevolkt door kleurrijke personages die allen – recentelijk of in een ver verleden – een kind verloren hebben. Deze personages, waaronder een stotterende vroedvrouw, een oude rekenonderwijzer en een gefrustreerde centaur, hebben de dood van hun kind nog niet verwerkt. Met behulp van hun dagelijkse bezigheden onderdrukken ze de pijn die hen van binnen opvreet. Op een zekere dag houdt één van deze personages, ‘de lopende man’, het niet langer vol en besluit hij zijn zoon op te zoeken in de ‘innerlijke onderwereld’. Hij neemt afscheid van zijn vrouw en laat huis en werk achter. Tot zijn grote verbazing sluiten vele andere ouders van overleden kinderen zich bij hem aan.
Al in het begin van de roman wordt duidelijk dat Grosmann het thema van het overleden kind niet op een realistische manier heeft uitgewerkt, zoals Van der Heijden dat doet in Tonio. De personages hanteren een poëtische taal waarin zij beter hun sterke emoties en gedachtekronkels kunnen uitdrukken. Soms leidt dat tot prachtige passages, zoals ‘Tot een ongekende eenzaamheid veroordeelt de rouw de levende, die als een zieke door zijn ziekte wordt gehuld in eenzaamheid’. Andere passages hebben een nogal cryptisch karakter, zoals ‘Ik kon het toen niet, durfde niet te kijken in je oog, dat ene, het waanzinnige, in je verdwenenheid’. In de loop van het verhaal maakt het poëtische taalgebruik plaats voor meer prozaïsche zinnen, waardoor Uit de tijd vallen doet denken aan een Griekse tragedie: ook daarin wordt het innerlijk van de personages breed uitgemeten en is sprake van een externe vertelinstantie (het koor), die in Grossmans roman wordt belichaamd door de stadschroniqeur.
Het beeldende en abstracte taalgebruik van de personages hangt samen met de ongedefinieerde, tijdloze ruimte waarin ze zich bevinden. De stadschroniqeur, die aanvankelijk alleen de gebeurtenissen registreert maar in de loop van het verhaal ook meer over zichzelf gaat schrijven, schetst een donkere, verlaten stad die bevolkt wordt door eenzame zielen. Eén van hen is de centaur, die – omringd door de kinderspullen van zijn overleden kind – al schrijvend zijn leed probeert te verwerken. In een stoet lopen de personages in een cirkel om de stad heen, behalve de centaur, die als schrijver aan de zijlijn staat.
David Grosmann schreef dit boek op basis van eigen ervaringen. In de zomer van 2006 sneuvelde zijn zoon in Libanon toen zijn tank slechts een paar uur voor de wapenstilstand werd getroffen. De Israëlische auteur had ervoor kunnen kiezen om er een persoonlijk verslag van te maken, maar in plaats daarvan maakte hij de ‘rouw om het verloren kind’ in het algemeen tot thema. Grossman verenigt in zichzelf zo twee personages uit zijn boek, namelijk de centaur en de stadschroniqeur. De centaur als creatieve geest die zijn eigen verdriet en herinneringen op papier zet, de stadschroniqeur als verslaggever die het leed van anderen probeert te vangen en te begrijpen. Ironisch genoeg raken juist deze twee personages met elkaar in conflict, omdat de stadschroniqeur geen toegang krijgt tot de herinneringen van de centaur en de centaur de stadschroniqeur een gebrek aan authenticiteit verwijt. Toch is het juist deze combinatie van creativiteit en het vermogen om andermans leed te verwoorden, die Uit de tijd vallen tot zo’n waardevol boek maakt.
Natuurlijk, je kunt Grossman kwalijk nemen dat hij zijn personages niet dieper heeft uitgewerkt. Want veel over hen komen we niet te weten. Het zijn types, mythische figuren die leven in een donkere, tijdloze wereld. Maar dat maakt Uit de tijd vallen niet zozeer tot een slechte roman, als wel tot een heel bijzondere, ongewone roman. Grossmans nieuwste boek is eigenlijk meer een gedicht rond het thema van het overleden kind, een aaneenschakeling van mantra’s (de ondertitel van Uit de tijd vallen is ‘Een verhaal in stemmen’). Vertaler Ruben Verhasselt heeft dit hybride literaire werk in krachtige, afgeronde volzinnen omgezet die je – zowel door ritme als woordkeuze – de pijn van de personages van dichtbij doen voelen.
Hij was aangekondigd als ‘een van de belangrijkste hedendaagse auteurs’, werd vergeleken met Flaubert, Sheherazade en andere literaire goden, en 500 man trotseerde de Brusselse vrieskou om hem te aanschouwen. David Grossman liet zich 7 februari jl. interviewen op een podium dat door het orgel op de achtergrond verdacht veel op een altaar ging lijken. Aan die indruk werd niet weinig bijgedragen door de interviewers Jack de Decker (Le Soir) en Kerenn Elkaïm (Vif/l’Express). Ze stelden zich op als hogepriester respectievelijk nederige dienaar van het woord – voor zover gesproken door Grossman dan. Die liet zich niet gek maken, bluste al te genante vragen af met nuchtere grapjes, en vertelde weloverwogen formulerend over zijn laatste roman, de taal, Israel en onvermijdelijk ook over de dood van zijn zoon.
Grossman voltooide in 2009 de vuistdikke roman Vrouw op de vlucht voor een bericht. Hoofdpersoon is Ora, die haar zoon naar het front brengt en naar huis terugkeert om te wachten op het onverdraaglijke: de laarzen op de stoep, de druk op de bel en dan het bericht dat haar zoon gesneuveld is. Om dat onheil te bezweren besluit ze zich onbereikbaar te maken en begint aan een voettocht door Galilea. Grossman vertelde dat hij die voettocht ook zelf heeft gemaakt (45 dagen, waarvan 35 dagen lopen), en dat het eigenlijk het beste deel was van het werken aan het boek. De mensen die hij tegenkwam (Jood en Palestijn) vroeg hij steeds: ‘Waar verlang je naar?’ en ‘Waar heb je spijt van?’ ‘Iedereen gaf meteen zijn antwoord’ vertelde Grossman, ‘en een aantal daarvan heb ik in mijn boek verwerkt. Die wandeltocht is populair geworden: mensen vliegen de halve wereld over om hem hier te komen lopen. Ik ben wel eens opgebeld door iemand die zei “het is hier fantastisch, en we zijn al op bladzijde 423!’”
Toen hem werd gevraagd of de vrouwelijke hoofdpersoon van Vrouw op de vlucht niet een typisch specimen was van Bijbelse vrouwen als Sarah en Esther kon Grossman een lachje niet onderdrukken: ‘U bent uitermate genereus met uw vragen, maar eh, Ora is net als mijn vrouw. Ze is goed, geweldig en dapper en ik houd van haar, maar ze is beslist niet Bijbels.’ Hoe het was om in een Bijbelse taal te schrijven? ‘Dat is heel bijzonder. Ik vind het mooi dat aartsvader Abraham, als hij bij mij aan tafel zou schuiven, ongeveer de helft zou begrijpen van wat mijn dochter van 19 beweert. Voor alle duidelijkheid: ik begrijp zelf ook niet meer dan de helft van wat ze zegt… De taal verandert en dat is goed. Ik ben opgegroeid met Pools en Jiddisch in huis, en ik heb altijd een voorkeur gehad voor het lichtvoetige en ironische dat je in het Jiddisch proeft. De klank ook. Dat is wat ik probeer in het Hebreeuws te kneden als ik aan het schrijven ben. Een taal die het alledaagse leven past.’ Grossman ziet als rode draad in zijn oeuvre dat hij het meest verschrikkelijke (de Shoa, het Palestijnse conflict) beschrijft door het in een zo alledaags mogelijke setting te presenteren: ‘Keuken en kinderkamer zijn vaker het decor van historisch belangrijke gebeurtenissen dan slagvelden en paleizen.’
Na een uitvoerige lofzang op Grossmans taalvermogen las de interviewer een landschapsbeschrijving voor in het Frans en besloot met de verzaligde opmerking: ‘Men zou kunnen zeggen, dat u schildert met woorden. Is dat niet het geheim van de kunst?’ Grossman moest er andermaal om lachen: ‘Geen idee. Het geheim van de kunst, dat boek heb ik nog niet gelezen. Ik wacht wel tot de film er is.’
Tijdens het schrijven van Een vrouw op de vlucht kreeg Grossman – zo zwart is ironie zelden geweest – zelf het bericht dat zijn zoon was gesneuveld. Nee, hij was niet aan het boek begonnen in de onbewuste hoop dat het zou werken als een soort talisman. ‘Boeken zijn niet kogelvrij, maar soms kunnen ze levens redden. Na de zevendaagse rouwperiode ging ik achter het manuscript zitten. Wat kon ik anders. Ik zat versuft boven de bladzijden en wist niet wat ik moest beginnen. Toen bleef mijn oog haken aan een woord. Daar was iets mee, dat klopte niet. Na nog een uur of wat viel mij een beter alternatief in: ik verving het ene woord door het andere. Mijn verdoving werd een beetje opgeheven. Met die minimale verschuiving in de tekst is mijn leven als schrijver weer begonnen.’
Inge Meijer is een pseudoniem. Zij schrijft over waar literatuur en het leven elkaar raken.
