Literair Nederland

  • Fotosynthese 15 – Op zoek naar een verborgen verleden

    Fotosynthese 15 – Op zoek naar een verborgen verleden

    Eén van de beelden uit mijn jeugd dat me is bijgebleven is het verschraalde hout van de knielbanken in onze kerk toen ik na een afwezigheid van enkele maanden in mijn geboortedorp terugkeerde. Ik verliet het dorp  voor het eerst op mijn twaalfde, een klein, in zichzelf gekeerd plaatsje in een katholiek landschap. De terugkeer in de herfstvakantie van mijn kostschool voelde vervreemdend. Alles was kleiner dan ik me herinnerde, de boerenerven, de school, de straten, de afstanden. In de kerk zag ik ineens dat het hout van de knielbanken verschraald was. Wat ik mij als glanzend gelakt herinnerde, was verdroogd en verweerd. Dat beeld van die kerkbanken komt terug als ik leegstaande oude huizen zie, het rottende hout, de scheef hangende deuren, een verweerde geschiedenis. Het overkomt me ook bij foto’s. 

    Toen er eind 2019 vier heruitgaven verschenen van het werk van W.G. Sebald met nieuwe omslagillustraties, pakte ik mijn exemplaar van Austerlitz uit de kast waarop de op mij dierbare stofomslag de kleine ‘Jacquot’ te zien is, gekleed voor een gemaskerd bal. Het boek viel open op pagina 215 en de daarop volgende pagina’s, waarop foto’s staan van dichtgetimmerde gevels en verrotte deuren. Als verwijzingen naar wat Jacques Austerlitz aantrof in zijn geboortedorp toen hij er na tientallen jaren terugkeerde, op zoek naar sporen van zijn kindertijd en zijn moeder.
    Eén van die foto’s deed me denken aan hoe Georges Perec zijn vroegste jeugd en zijn moeder zocht in de rue Vilin in Parijs. En plotseling drongen zich allerlei parallellen aan mij op tussen de verhalen van Perec en Austerlitz. 

    Joodse wortels

    Austerlitz kwam op zijn vierde jaar met een kindertransport vanuit Praag naar Engeland en werd opgevoed in een (streng) domineesgezin in Wales. Pas veel later in zijn leven, als hij zich afvraagt waar zijn achternaam vandaan komt, ontdekt hij dat zijn Joodse wortels in Praag liggen. In die stad op zoek naar het verleden van zijn vader en moeder en komt onder andere in het vestingstadje Terezín (Theresiënstadt). Hij beschrijft op indrukwekkende wijze de sfeer van het stadje: ‘het afwijzende karakter van de zwijgende gevels, waar achter de blinde ramen nergens een gordijn bewoog (…) Maar het luguberst vond ik de deuren en poorten van Terezín, die naar mijn gevoel allemaal de toegang versperden tot een duisternis waarin nog nooit iemand was doorgedrongen en waarin (…) niets anders meer bewoog dan de van de muren afbladderende kalk en en de spinnen die hun draden weefden’ (vertaling Ria van Hengel). Dat is een taal die de onbeschrijfelijke diepte van gemis onder woorden weet te brengen. Sebald doet dat niet alleen in woorden. Hij illustreert zijn boeken vaak met zelfgemaakte foto’s om zo dicht mogelijk bij de echtheid van wat hij beschrijft te komen. Daarmee benadrukkend dat we het verhaal achter de zwijgende gevels nooit ten diepste zullen kennen. 

    Jacques Austerlitz is een fictief personage, maar zijn verhaal is dat tot op zekere hoogte niet. Geïnspireerd door een documentaire uit 1991 over de Joodse Susi Bechhöfer, schreef Sebald Austerlitz. Susi en haar tweelingzus Lotte kwamen, drie jaar oud, in 1939 met een kindertransport vanuit München naar Cardiff, Engeland en werden opgenomen in een streng domineesgezin. Treffend detail is dat de zusjes en Sebald op dezelfde dag, 18 mei, jarig waren. Lotte overleed op haar tiende. Susi had een gruwelijke jeugd en mede daardoor ging ze pas laat op zoek naar haar afkomst. In 1996 verscheen van haar Rosa’s Child: The True Story of One Woman’s Quest for a Lost Mother and a Vanished Past. (Dat Sebald haar verhaal gebruikte zette overigens kwaad bloed bij Susi Bechhöfer).

    Huis aan de rue Vilin

    Georges Perec had geen fictie nodig om een dergelijke zoektocht te beschrijven, bij hem ging het om vaag bekende gegevens. Hij wist waar hij geboren was, en wie zijn (Pools-Joodse) ouders waren en toch was hij zijn afkomst kwijt. De in 1936 geboren Georges werd al vroeg wees. Zijn vader kwam om door een granaat in 1940. Toen de razzia’s tegen vooral buitenlandse  Joden in Parijs begonnen, werd Georges eind 1942 ondergebracht bij een oom en tante in Villard-de-Lans en kort daarna in een kindertehuis aldaar. Zijn moeder, een kapster, bleef achter in Parijs. Hij zou haar nooit meer zien. Op 2 februari 1943 werd ze op transport gezet naar waarschijnlijk Auschwitz. Georges was toen zeseneenhalf jaar. Die eerste zes jaar van zijn leven bracht hij grotendeels door in een huis aan de rue Vilin. In 1969 zou hij schrijven dat hij daaraan geen enkele herinnering heeft, ‘noch aan de plek, noch aan de gezichten’. 

    Het bracht hem ertoe in datzelfde jaar die straat op te zoeken om deze heel precies te beschrijven. Die exercitie herhaalde hij tot 1975 nog enkele keren. Het verslag daarvan (opgenomen in Ik ben geboren) laat in al zijn kaalheid zien hoe het verleden, dat hij niet kende, zich steeds verder verwijderde, de notities worden steeds korter.

    Weergave van de tragiek

    In 1969 schrijft hij (vertaling Rokus Hofstede), ‘Op nr 24 (het huis waar ik eens woonde), Eerst een gebouw met één verdieping en op de begane grond een deur (niet meer in gebruik), helemaal rondom nog verfsporen en erboven, nog niet helemaal uitgewist, is het opschrift ‘DAMESKAPSALON’ nog te lezen. 

    In 1970: ‘Op nr. 24 zit er op het binnenplaatsje een kat op een kolenbunker. Het opschrift DAMESKAPSALON is nog leesbaar.
    In 1971 : ‘Op nr. 24: dameskapsalon (niet de winkel, alleen het spoor van de op de muur geschilderde winkelnaam)’.
    In 1972: ’24 nog steeds intact’.
    In 1974: ‘Nrs 18 en 22 zijn hotel-cafés die nog overeind staan, net als nrs. 20 en 24’.
    In 1975 noteert Perec na zijn bezoek opnieuw maar één regel. Over nr 24 niets. Een weergave van de tragiek dat ook Perec in een poging dichterbij zijn kindertijd te komen, in de woorden van Sebald, ‘het afwijzende karakter van de zwijgende gevels’ ervaart.

    Ik heb mijn ouders – anders dan Jacques Austerlitz, Susi Bechhöfer en Georges Perec, tot aan hun dood gezien. Ik ken mijn afkomst. Ik mag mijn jeugd totaal niet vergelijken met de hunne. Toch is de verschraalde kerkbank een sleutel om de schrijnende verschijning van hun deuren en gevels beter te begrijpen als ‘versperde toegangen tot een duisternis’. 

     

    Afbeelding: Perec voor Rue Vilin 24 (Filmstill uit ‘Rencontres avec Georges Perec’| Archive INA)

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    , , , , , ,

  • Teruggevonden manuscript laat vroege ambities zien

    Teruggevonden manuscript laat vroege ambities zien

    In 1989 bezocht David Bellos, de biograaf van Georges Perec, Belgrado. Hij was er om Joegoslavische vrienden van de schrijver op te zoeken waarmee hij in het midden van de jaren 50 in Parijs was omgegaan. Eén van die vrienden, Mladen Srbinović, bleek een doorslag te hebben van de tekst van De aanslag in Serajevo van Perec. Bellos wist uit correspondentie van Perec dat het er moest zijn, maar had het tot dan toe niet kunnen vinden, ook niet bij de uitgevers die het hadden afgewezen. In 1992 vond hij in een archief in Parijs nóg een exemplaar. Het bleek te gaan om een versie die door een toenmalige schoolvriendin van Perec, Noëlla Melut, was uitgetypt. In beide versies stonden doorhalingen en tekstsuggesties die niet met elkaar overeenstemden, maar duidelijk wel van Perec’s hand waren. In 2016 verscheen de roman daarom met annotaties. Nu is er de Nederlandse vertaling door Edu Borger. Daarin is, net als in het Franse origineel, te zien wat in de verschillende versies is geschrapt.

    De aanslag in Serajevo is de vroegste roman van Perec die in druk verkrijgbaar is. Een nog eerdere novelle die Bellos eveneens in 1989 terugvond, Manderre, een pastiche op Paludes (Moerassen) van André Gide, is wel in het Frans maar nog niet in het Nederlands verkrijgbaar.
    Dat uitgevers destijds De aanslag in Serajevo afwezen is wel begrijpelijk, maar dat we het boek postuum alsnog kunnen lezen is evenzeer terecht, deze roman laat zien hoe Perec al vroeg (hij was 21 jaar toen hij hem schreef) nadacht over structuur en thema’s die in zijn latere werk sterker terugkomen. Daarover straks.

    Machtsstrijd

    De ‘ik’ in de roman raakt in Parijs verzeild in een groepje Joegoslavische vrienden, waaronder Branko, een filosofiedocent en zijn maitresse Mila, op wie hij verliefd wordt. Mila vindt hem beslist aardig maar blijft toch enigszins op afstand. Niettemin wil ze de ‘ik’ graag blijven zien en ze nodigt hem, als het groepje studenten is teruggekeerd naar Belgrado, uit om haar daar een paar weken op te zoeken. Daar worden zijn gevoelens voor Mila intenser en hij stelt zich ten doel haar nu daadwerkelijk te veroveren. Daarbij is Branko een sta-in-de-weg, hetgeen leidt tot een machtsstrijd die uiteindelijk uitmondt in een plan om Branko’s vrouw Anna zover te krijgen dat ze haar man vermoordt zodat de ‘ik’ Mila alleen voor zichzelf heeft. De climax vindt plaats in Serajevo, de stad waar in 1914 de Oostenrijkse troonopvolger Frans Ferdinand en zijn vrouw door Gavrilo Princip werden vermoord met de Eerste Wereldoorlog als gevolg.

    Grote Geschiedenis

    Zoals gezegd: in De aanslag in Serajevo zijn diverse elementen te herkennen die in later werk van Perec veel meer uitgewerkt worden. Het meest opvallende daarvan is de structuur waarin het microniveau van het liefdesverhaal wordt verbonden met de grote Geschiedenis. Dat zal Perec later het overtuigendst doen in W of de jeugdherinnering. Daarin vervat hij zijn poging om zijn jeugd (met het allesoverheersende thema van het verlies van zijn moeder tijdens de jodenvervolging) te reconstrueren in hoofdstukken die steeds afwisselen met een gruwelijke parabel over de vernietiging van de joden.
    In De aanslag in Serajevo komt de koppeling van de kleine en grote geschiedenissen nog wat geforceerd over. Je zou met wat moeite parallellen kunnen zien tussen de rol die de ‘ik’ Anna toebedeelt en de rol die Servië aan de aanslagplegers toedichtte. En het zal ook niet toevallig zijn dat de ‘ik’ net zo jeugdig is Gavrilo Princip en zijn kornuiten. Maar erg overtuigend is dat niet.

    Analyse

    Vrijwel alles wat Perec later zou schrijven heeft een sterk autobiografisch karakter. Dat is ook hier het geval. Branko is duidelijk gemodelleerd naar de Joegoslavische docent kunstgeschiedenis Žarko waarmee Perec in Parijs bevriend was en Mila naar Žarkos maitresse Milka. In de ‘ik’ op zijn beurt is erg veel van Georges Perec zelf te herkennen.
    De analyserende manier waarop hij zijn eigen gedachten en gevoelens jegens Branko en Mila beschrijft, is moeilijk los te zien van zijn levensfase op dat moment. Zijn behandeling bij psychiater Michel d’Uzan blokkeerde en Perec voelde zich zowel in de liefde als in het schrijverschap falen. Je kunt je afvragen of de ‘ik’ in de roman bezig is te bewijzen dat hij wel degelijk in staat is een vrouw te veroveren of juist eerder dat hij een man de baas kan. Een aanwijzing voor dat laatste is misschien zijn terugblik: ‘Uiteindelijk is het zo dat ik me altijd Branko herinner en Mila nooit’.

    Precedent

    Er zijn ook kleinere elementen waarin de latere Perec al doorschemert. Zijn ironie bijvoorbeeld in een zin als: ‘Want in Serajevo kan het gebeuren dat de zaken niet altijd gaan zoals je zou mogen wensen en dat de kleinste handelingen overweldigende gevolgen hebben’. En een aantal pagina’s verder lezen we (als hij zint op zijn plan om Branko uit te schakelen): ‘Het was toch wel iets raars om naar Serajevo te gaan om er een aanslag te plegen. Er waren zonder enige twijfel precedenten geweest’.
    Voorts zullen minieme details, zoals de aanduidingen ‘Marie-Dinges’ en ‘Marie-ik-weet-niet-meer-wie’ voor een eerder liefje van de ‘ik’, Perec-kenners doen denken aan de kolderieke benamingen Karathoestra, Karakinkel, Karavaggio enz in Wat voor brommertje met verchroomd stuur achter op de binnenplaats?
    En we zien hier al de toespelingen op andere literaire werken, zoals Cyrano de Bergerac, en van Racine, Lamartine, Stendhal en anderen, zoals Perec dat later veelvuldig zal doen. De inleider bij De aanslag in Serajevo, Claude Burgelin, ziet in het ‘ik’/Mila-scenario tenslotte ook nog een Hamlet/Ophelia-motief.

     

     

    Carolien

    , , , , , ,

  • We zijn uilskuikens maar hebben geen enkel idee

    We zijn uilskuikens maar hebben geen enkel idee

    ‘Wat gaat er toch om in iemand die klaagt dat hij zich verveelt? Niets lijkt me wenselijker dan in je eentje te zijn, zonder enige vorm van afleiding’. Het is een zin uit De kunst van het nietsdoen van de Japanse monnik Kenkō. Dat nietsdoen is een kunst: je mag je niet laten afleiden door ‘vuige geneugten’, door wat anderen van je vinden, door berekening van winst en verlies: ‘Opgejaagd heen en weer snellen, verward en afwezig, dat doen alle mensen’.

    Waar in onze westerse wereld ledigheid des duivels oorkussen is, is nietsdoen, echt kúnnen nietsdoen, voor Kenkō een ideale dagbesteding.

    Yoshida Kenkō leefde zo’n zevenhonderd jaar geleden, van vermoedelijk 1283 tot 1350. Hij was een tijdlang werkzaam als keizerlijke paleiswacht tot hij monnik werd. Dat laatste is geen eenduidig begrip. Het veertiende–eeuwse Japan kende lekenmonniken, leden van religieuze ordes en kluizenaars. In De kunst van het nietsdoen komen op een gegeven moment zelfs militaire monniken voorbij.

    Kenkō heeft het meest weg van een kluizenaar, die echter nooit het maatschappelijke leven losliet. Dat hij paleiswacht is geweest is terug te zien in de genummerde stukken (door vertaler Jos Vos ‘secties’ genoemd) in De kunst van het nietsdoen. Het boek bestaat uit 243 secties, soms ter lengte van één regel en een enkele keer van vier of meer pagina’s. Het zijn herinneringen, miniatuurfilosofietjes, anekdotes en natuurbeschouwingen. Daarin lijkt hij zich te bewegen in verschillende werelden, die van het gewone dagelijkse burgerleven, de hofcultuur en het monnikendom.

    Zucht naar lofbetuigingen

    Hij is er van overtuigd dat zijn kluizenaarschap de beste staat is om naar de wereld te kijken en je over te geven aan de kunst. Kunst is in zijn opvatting niet alleen de kunstzinnige expressie zoals de kalligrafie en de poëzie, die hij beide beoefende, maar ook de cultuur in brede zin en de natuur. Kenkō hechtte erg aan tradities en aan ceremonies. Dat hij zich in zijn kunst van het nietsdoen niet wil laten leiden door oordelen van anderen betekent ondertussen niet dat hij zelf geen waardeoordelen neerschrijft. Hij gruwt van mensen die rituelen met voeten treden en ergert zich aan dom gedrag. In sectie 38 bijvoorbeeld lezen we: ‘Een mens wil graag een reputatie nalaten van wijsheid en geestelijke verfijning, maar als je er even bij stilstaat betekent dat alleen dat hij zijn hart wil ophalen aan lofbetuigingen. Noch degenen die ons prijzen, noch degenen die ons door het slijk halen zullen het lang uithouden op deze wereld’. En in sectie 134: ‘We zijn lelijk maar weten het niet; we zijn uilskuikens maar hebben geen enkel idee; we beseffen ook niet dat het ons aan talent ontbreekt, dat we van geen belang zijn, dat we bejaard zijn en ten prooi aan ziekten’.

    Verrassend modern

    Eén van de mooiste natuurbeschouwingen vinden we iets verder in sectie 137 die begint met: ‘Zullen we de bloesems enkel bewonderen op het hoogtepunt van hun bloei en de maan alleen als er geen wolken staan? (…) Wat valt er veel te bewonderen aan een twijg die net opbloeit, of aan een tuin bezaaid met verwelkte bloesem’.

    Uit de gegeven citaten mag blijken hoe verrassend modern veel van de overdenkingen van Kenkō zijn. Maar ook hoe heerlijk fris en eigentijds de Nederlandse vertaling van Jos Vos is. Deze Belgische kenner van de Japanse literatuur werd in 2014 al genomineerd voor de Filter Vertaalprijs voor Het verhaal van Genji en haalde die prijs in 2019 daadwerkelijk binnen voor zijn vertaling van Het hoofdkussenboek. Beide beroemde werken dateren uit de elfde eeuw; Kenkō verwijst er in zijn De kunst van het nietsdoen herhaaldelijk naar, zoals hij ook veel Japanse en Chinese poëzie citeert, steeds met grote bewondering.

    De kunst van het nietsdoen is overigens niet alleen een filosofisch bespiegelend boek. Kenkō is af en toe ook grappig. In sectie 45 vertelt hij over een opvliegende bisschop die niet tegen de bijnamen kon die men hem gaf. Omdat hij ‘Bisschop Netel’ werd genoemd vanwege een netelboom in zijn tuin, liet hij de boom omhakken, waarna hij de bijnaam ‘Bisschop Stronk’ kreeg. Toen hij ook de stronk liet uitgraven en er water in de kuil kwam staan werd hij ‘Bisschop Sloot’ genoemd. En in sectie 53 maakt Kenkō zich vrolijk over een monnik die op een feest een ketel te diep over zijn hoofd trok. Hij kon er pas van bevrijd worden ten koste van zijn neus en oren.

    Helaasheid der dingen

    Voor ons is een beschrijving ook wel eens nietszeggend, zoals de uit één zin bestaande sectie 201: ‘Van de twee stoepa’s op de Gierentop stond Gejō aan de voet van de berg en Taibon midden in het heiligdom op de berg’. Gelukkig is de vertaler er om in één van zijn talrijke voetnoten uit te leggen waarom de benamingen Gejō en Taibon iets zeggen over de bereikbaarheid van die stoepa’s. Verrassend zal daarentegen de ontdekking zijn dat de uitdrukking De helaasheid der dingen, die iedereen wel kent als de titel van een roman van Dimitri Verhulst, en heel oude voorgeschiedenis heeft. Kenkō gebruikt het begrip, een vertaling van het Japanse mono no aware, in De kunst van het nietsdoen, maar het komt ook voor in Stille sneeuwval, de roman van Junichiro Tanizaki uit 1948.

    Keikō heeft ons na zevenhonderd jaar nog veel te vertellen. Hij neemt een belangrijke plaats in in een rij van Japanse schrijvers die vertaler Jos Vos in zijn nawoord ‘wat oneerbiedig’ een ‘almaar uitdijende literaire speeltuin’ noemt. Hij kan het weten. In 2008 stelde hij al eens de lijvige bloemlezing uit de klassieke Japanse literatuur Eeuwige reizigers samen. Die is helaas niet meer verkrijgbaar.

     

     

    Carolien

    , , , ,

  • Ja, het noodlot, het ongeluk is mooi

    Ja, het noodlot, het ongeluk is mooi

    Halverwege De Tanners zegt hoofdpersoon Simon: ‘Ik ben geen geboren luiwammes, nee, ik ben alleen maar een leegloper omdat verscheidene kantoren en notarissen mij geen werk willen verschaffen omdat ze er geen idee van hebben hoe ik hun tot nut zou kunnen zijn’. Het is één van de gedachten die duidelijk maken hoe Simon van dag tot dag leeft buiten de maatschappelijke orde. Hij is van goede wil, het is de buitenwereld die in zijn ogen vast zit aan werk, geld verdienen en indruk maken: ‘Ik heb geen tijd om bij één en hetzelfde beroep te blijven’.

    De Tanners is de eerste roman van de Zwitserse auteur Robert Walser (1878 – 1956). Hij schreef hem in 1906 als het ware in einem Guß: in zes weken en zonder veel doorhalingen. We volgen de twintigjarige Simon gedurende een jaar op zijn zwerftocht langs baantjes, die hij vervolgens snel weer opzegt of waaruit hij wordt ontslagen, op zijn talrijke wandelingen, zwervend van kamer naar kamer, en onthecht aan bezit. Hij wordt niet in het minst van zijn stuk gebracht door wat anderen van hem vinden.

    De roman is een weefsel van redelijke lange monologues interieurs van Simon en gesprekken met zijn broers en zus en met personages die hij ontmoet, zoals vrouwen voor wie hij vrijwel meteen amoureuze gevoelens koestert – vooral Klara Agappaia blijft je bij. In zekere zin zijn al die gesprekken echter wéér een vorm van een monoloog van Simon. We horen alles gefilterd door zijn geest.

    De Tanners is sterk autobiografisch. Walser kwam uit een armoedig gezin van acht kinderen. Robert zelf is gemakkelijk te herkennen in Simon, drie van zijn broers in de schilder Kaspar, de wetenschapper Klaus en de geesteszieke Emil en zijn zus in Hedwig, die schooljuffrouw is in een dorp. Zelfs de plekken zijn herkenbaar in de vergelijkingen die Simon trekt tussen het platteland en de stad. Het zijn het plaatsje Täuffelen, waar zijn werkelijke zus Lisa een school bestiert, en Zürich waar zijn werkelijke academische broer woont.

    Profetisch

    Hoewel Robert Walser in De Tanners natuurlijk alle vrijheden van de romancier benut, verschaft de kennis van zijn persoonlijke achtergrond een meerwaarde. Bijzonder opvallend zijn de profetische beschrijvingen in de roman. Twee voorbeelden daarvan: ergens reageert Simon aangebrand op een verhaal over zijn jongste broer Emil, die in een psychiatrische inrichting is opgenomen: ‘Ontdekt u aan mij misschien ook zoiets dat in de familie zou kunnen zitten? Moet ik ook in het krankzinnigengesticht belanden? Dat moest ik zonder twijfel als het in de familie zat want ik kom ook uit die familie. Die jongeman is mijn broer’. De auteur van deze regels, zelf de jongste zoon in het gezin Walser, wordt in 1933 (26 jaar nadat de roman verscheen) in een zenuwinrichting in Herisau opgenomen. En nog frappanter is het voorval waarin Simon, bezig aan een lange wandeling, een jongeman met hoed midden op het pad in de sneeuw ziet liggen. Het blijkt Sebastian te zijn, de vriend van Hedwig: ‘Hij was hier ongetwijfeld bevroren, en hij moest hier al enige tijd op dit pad liggen (…) Sebastian moest hier door zware, niet meer te verdragen vermoeidheid zijn ingestort. Erg sterk was hij al nooit geweest (…) Als je hem aankeek kreeg je het gevoel dat hij niet was opgewassen tegen het leven en zijn kille verplichtingen’. Vijftig jaar nadat hij deze zin neerschreef, op Eerste Kerstdag 1956, werd Robert Walser zelf dood gevonden in de sneeuw. Zijn hoed lag vlakbij (de foto ervan is beroemd geworden).

    Natuurmens

    Walser hanteert in De Tanners een aandoenlijk naïeve stijl, een mengsel van filosofische redeneringen en losse spreektaal. Het verhaal is plotloos, bijna een stream of consciousness, vol associatieve gedachtensprongen, maar tegelijk vol ironie. Simon leeft in het moment. Het vergt van de lezer dat hij zijn naar verklaringen zoekende ratio en zijn utiliteitsdenken loslaat. Simon vult weliswaar voortdurend in welke bedoelingen in zijn ogen achter gebeurtenissen en ontmoetingen met mensen zitten, maar legt daarbij vaak onnavolgbare verbanden waarvan we pas ten volle genieten als we onze eigen logica laten varen. Simon leeft van dag tot dag. Zijn tijd wordt niet bepaald door afspraken en agenda’s. Hij is een natuurmens. Vrijwel nergens in de roman worden gesprekken en ontmoetingen gedateerd. Het is lente, het is winter, het sneeuwt, de zon schijnt: dát zijn zijn tijdsaanduidingen.

    Gebeurtenissen krijgen niet altijd het vervolg dat we zouden verwachten. Zo ga je er als lezer van uit dat je nog verneemt wat de uitwerking van de dood van Sebastian op Hedwig zal zijn. Maar niets daarvan. In Simons leven volgt het één eenvoudigweg op het ander. Er is wat er is. Hij is graag ‘afhankelijk van de vriendelijke genade van anderen’, zegt hij. ‘Je moet een specifieke houding aannemen voor deze allermooiste staat van onvrijheid, een gedrag dat tussen brutaliteit en zachte, stille, natuurlijke waakzaamheid in ligt, en ik kan dat uitstekend’. En later: ‘Ongeluk is de ietwat norse maar des te eerlijkere vriend in ons leven (…) Ja, het noodlot, het ongeluk is mooi. Het is goed; want het bevat ook het geluk, zijn tegendeel’.

    Kijkgat

    De glasheldere Nederlandse vertaling is van Machteld Bokhove. Zij verdiept zich al sinds 2006 in Walser en heeft een website aan hem gewijd die belangrijke achtergrondinformatie geeft.

    Het is bovendien weldadig om na lezing van De Tanners nog eens het prachtige essay ter hand te nemen dat W.G. Sebald in zijn Logies in een landhuis opnam over Robert Walser. Volgens hem is Walser ‘van alle alleenstaande schrijvers de meest alleenstaande’ geweest. ‘De dienstmeisjes in Hotel Zum Blauen Kreuz, naar wie hij gluurde door een kijkgat dat hij in de muur van zijn mansardekamer had geboord, de serveersters in Bern, juffrouw Resy Breitbach in het Rijnland (…) allemaal waren ze voor hem, net als de dames met wie hij verlangend dweepte in zijn literaire fantasieën, wezens van een ander planeet’.

    Die eenzame Robert Walser is ook Simon Tanner, hunkerend naar liefde, maar niet bij machte die toe te laten. De lezer die zijn hart voor hem kan openstellen gaat van hem houden.

     

     

    Carolien

    , , , ,

  • Fotosynthese 13 – Boekmutilatie

    Fotosynthese 13 – Boekmutilatie

     

    Vijf kinderen met een boek. De fotograaf zal in 1918 dit beeld zorgvuldig gecomponeerd hebben want zo gegroepeerd en aandachtig lezend zul je kinderen niet snel aantreffen zonder enige regie van buiten af. Toch schijnen de kinderen het niet onplezierig te vinden. Op een andere foto uit 1935, te vinden op de site van Het Geheugen van Nederland, ziet lezen eruit als een taaie plicht. Zo’n veertig kinderen buigen zich over een boek – een enkeling kijkt naar de fotograaf. Aan de zijkant van het lokaal staan twee vrouwen die als cipiers toezien.
    Gezamenlijk lezen zal in die tijd vooral functioneel bedoeld zijn geweest. Ik herinner mij in dit verband een zin die ik aanstreepte in Ik ben dynamiet van Sue Prideaux waarin ze Nietzsche, als criticus van zijn tijd, laat zeggen dat het verband tussen intelligentie en eigendom blijkbaar om snelle educatie vraagt. Zo kan er met grote vaart een geldverdiener worden geproduceerd: ‘De mens wordt slechts de afgemeten hoeveelheid cultuur vergund die verenigbaar is met de belangen van het gewin’. Hij waarschuwde anderhalve eeuw geleden al, maar het (neo)liberalisme is er doof voor.

    De staande vrouwen op de foto uit 1935 doen vermoeden dat orde handhaven hoger in het vaandel stond dan het aanmoedigen tot genieten. Er zal nauwkeurig op zijn gelet of er geen ezelsoren in de pagina’s kwamen, dat er niet in werd getekend, dat het lezen geruisloos verloopt en bladzijden voorzichtig worden omgevouwen.

    Toen ik zou oud was als deze kinderen woonde ik in een klein katholiek dorp. Er was een parochiebibliotheekje waarin je niet zelf in de kasten mocht neuzen. Een juf aan de balie taxeerde wat goed voor je was. Ik kreeg boekjes mee over de jeugdige Jezus, al vroeg had ik kennis genomen van het leven van een zekere Damiaan, een Belgische pater die met lepralijders werkte. En er was een stripboek: over Bernadette Soubirous, die in Lourdes Maria zag verschijnen toen ze hout aan het sprokkelen was. Ik las de boeken onbekommerd om de opgedrongen keuze. Ik genoot van het wonder dat letters woorden vormen, woorden zinnen en zinnen verhalen en dat ik ze kon ontsleutelen; naar de ethiek erachter vroeg ik niet. Toe al leerde ik boeken te koesteren, boodschappers die ik met respect behandelde. Ze waren zo belangrijk in mijn kinderleven dat ze welhaast deel werden van mijn identiteit. Een boek vertegenwoordigt geestelijk houvast, is een deel van het leven en een toegang tot ongekende werelden. 

    Een aanslag op een boek is geestelijke terreur. Wie herinnert zich niet het hartverscheurende tafereel uit Ciske de Rat waarin zijn moeder het boek verscheurt dat Ciske heeft gekregen van zijn invalide vriend Dorus (ik gebruik bewust in één zin hartverscheurend en boek verscheurend). De fatale gevolgen zijn bekend voor wie het boek kent. 
    Een ander voorbeeld van een dergelijk optreden van ouders is te vinden in Otmans zonen van Peter Buwalda. Als de kinderen Egon en Frida ruziën om Pluk van de Petteflet, scheurt hun vader het boek ‘met een verbeten gezicht langs de rug in twee stukken’ en gooit het in de open haard. En in De verboden tuin van Wessel te Gussinklo wordt Ewout het slachtoffer als zijn moeder zijn moeizaam bij elkaar gespaarde Dick Bosboekjes vernielt. Deze ouders hebben blijkbaar in de gaten hoe ze hun kind in het hart kunnen raken: door de deur naar de buitenwereld dicht te trappen.

    Ik kan er plaatsvervangend woest om worden. Zo ga je niet om met kinderen die van boeken houden. Ook niet met boeken zelf trouwens. Geert Wilders wist hoe hij gelovige moslims kwetste toen hij in de film Fitna door een ingemonteerd geluid de suggestie wekte dat de Koran werd verscheurd. En onlangs nog dacht een NRC-lezeres Tommy Wieringa in het hart te kunnen raken toen zij naar eigen zeggen en als wraak op een column van Wieringa over het Forum voor Democratie, alle romans van hem die ze had, zou verscheuren.

    Op de middelbare school mocht je zelf de boeken uitzoeken. Het leidde tot nieuwe ontdekkingen, nieuwe kennis. Helaas waren er ook teleurstellingen als ik weer eens op een boek stuitte dat gemutileerd was: pagina’s uitgescheurd of platen uit geknipt. Soms viel iemand door de mand als zijn werkstuk verfraaid bleek met een illustratie die iemand anders nu juist in zijn boek had gemist.

    Uit de literatuur zelf ken ik in elk geval één voorbeeld van een dergelijke wandaad: in de magisch-realistische roman Als op een winternacht een reiziger van Italo Calvino, waarin de Lezer en de Lezeres een bepaald boek niet meer kunnen bemachtigen. Omdat er maar één exemplaar van bestaat hebben studenten, zoals één van hen zegt, ‘dat onder elkaar verdeeld, het was een nogal omstreden verdeling, het boek is in stukken gescheurd, maar ik geloof echt dat ik het beste stuk bemachtigd heb’.
    Aanranding van boeken is onvergeeflijk, en er blijkt veel meer te worden gescheurd dan ik verwachtte.

    Ik heb het niet over een tekening van tekenaar Stefan Verweij, waarop een man zijn boek dichtslaat en het met de uitroep ‘Uit!’ in de open haard gooit. Inderdaad: het is een spotprent! Maar dat zelfs iemand als Marsman een dergelijke wandaad beging, vind ik ongelooflijk. Arthur Lehning schrijft in H. Marsman, de vriend van mijn jeugd dat de door mij toch hooggeachte dichter in 1934 in een Spaanse trein elke bladzijde van een roman van Albert Helman die hij gelezen had uitscheurde en naar buiten gooide. En hij blijkt niet de enige. In een interview in NRC Handelsblad van 29 maart 1991 vertelt Frits Bolkestein dat hij alle pagina’s die hij had gelezen in Moby Dick hetzelfde lot toebedeelde: weg door het raam. 

    Dergelijk vandalisme zou Helene Hanff en Frank Doel een gruwel zijn geweest. Zij correspondeerden jarenlang met elkaar, hij de antiquarische boekhandelaar van Marks & Co in Londen en zij schrijfster in Pennsylvania op zoek naar zeldzame boeken. Hun brieven tintelen van liefde voor boeken. Het is allemaal beschreven in Charing Cross Road 84. Ik herken hun liefde voor boeken.

    Hoopvol denk ik dat er op zijn minst toch wel een paar kinderen in die leeszalen van 1918 en 1935 zullen zijn geweest die een sprankje van dat gevoel beleefden, dat ze bevriend raakten met een boek en bij wie het in hun leven latere nooit zou opkomen ze te mishandelen.

     

    Lees hier over nog een vernielzuchtige boeklezer op Renzo Verwers blog.
    Afbeelding: Frans Ferdinand van der Werf (1903-1984).

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    ,

  • Leven zoals een boom leeft, zonder verwondingen

    Leven zoals een boom leeft, zonder verwondingen

    De Beierse stad Augsburg ligt op het punt waar de rivieren Lech en Wertach samenvloeien. Een eind verder stroomopwaarts aan de Wertach ligt Nesselwang. Deze twee plaatsen en rivieren vormen het decor van Omstandigheden, de jongste roman van Koos van Zomeren. Maar ze zijn meer dan een decor. Ze zijn ook de aders en ankerpunten, de metaforen, van de gedachtenstroom van hoofdpersoon Ronald Walraven die op zijn tweeënzeventigste zijn leven overziet en nadenkt over ouderdom, dood en hoe zaken anders hadden kunnen lopen.

    Het heden van de roman is 2018, Walraven heeft twee kinderen, dochter Debbie en zoon Leo. Hun namen vormen de titels van de twee delen van de roman. Het kortste eerste deel, ‘Ach Debbie’, draait om een laatste bezoek van vader en dochter aan het gebied van Lech en Wertach, waar het gezin zoveel vakanties doorbracht. ‘Wat verwacht je daar te zien?’, vraagt Debbie vóór hun vertrek. ‘Nou, niet veel misschien’, is het antwoord van Walraven: ‘een rivier en nog een rivier en hoe die als één rivier verdergaan – dat is waarschijnlijk alles’.

    Wegenkaarten

    Walraven hecht aan wegenkaarten. Hij is zeer precies in het uitstippelen van routes. In de roman worden de kaarten compleet met nummer, jaar van uitgave en schaalgrootte genoemd. Ze zijn Walravens houvast: ‘Dan is daar dat punt op de kaart en dan weet ik: daar ben ik geweest’.
    De reis van vader en dochter is een tastend onderzoek naar wat Debbie bezighoudt: ‘Ik heb steeds het gevoel dat je me iets wilt vertellen en dat het er maar niet van komt’. In feite is het een zelfonderzoek van Walraven die zich afvraagt waarin hij ten opzichte van zijn dochter is tekortgeschoten. Want wat in dit eerste deel een normale vakantietocht van vader en dochter zou kunnen lijken, komt in het tweede deel met de titel ‘Beste Leo’ in een heel ander licht te staan. Dat tweede deel kondigt hij tegenover zijn dochter in het eerste al aan als hij zegt te overwegen zijn zoon een brief te willen schrijven.

    Paarden

    In de brief aan ‘Beste Leo’ wordt al snel duidelijk dat de zojuist beschreven tocht met Debbie een heel andere dimensie heeft. Hij was niet wat hij leek en niet voor niets blijkt de naam in de titel te zijn voorafgegaan door ‘Ach’ – maar laten we hier een spoiler vermijden.

    De aanleiding voor Walravens brief vormt een een kranteninterview met Leo, die als kunstenaar grote bekendheid geniet om zijn schilderijen van paarden. Daarin maakt hij zijn vader ernstige verwijten. Hij blijft, net als in andere openbare optredens, obsessief vasthouden aan gebeurtenissen die in het gezin zouden hebben plaatsgevonden die voor hem een ongeneeslijk trauma vormen. Het interview is des te pijnlijker omdat Leo tien jaar geleden resoluut heeft gebroken met vader, moeder en zus en hen nooit meer iets heeft laten horen. Maar is dat echt zo? Walraven begint er aan te twijfelen als uit een boek een ansichtkaart dwarrelt van Leo aan Debbie die ruim na de breuk te dateren is.

    Het is één van de vele betekenisvolle aanleidingen die Walraven dwingen tot zelfonderzoek. Hij moet de raadsels waarvoor het verleden hem stelt onder ogen zien. Dat mondt uit in overdenkingen als deze: ‘Het is voorbij, dat besef ik maar al te vaak. Maar het zou niet voorbij zijn als het er niet was geweest, en als het er geweest is moet het ergens gebleven zijn, en als het ergens gebleven is moet ik het kunnen vinden. In de tussentijd moet ik maar zien te leven zoals een boom leeft: er zijn geen verwondingen, er zijn alleen maar omstandigheden’.

    Woordenangst

    Ronald Walraven was in zijn werkzame leven boekhandelaar. In 2006, een paar jaar voor de financiële crisis, heeft hij zijn zaak verkocht, maar zijn liefde voor boeken en kaarten is gebleven. Hij strooit in zijn mijmeringen volop met boektitels en zijn oordelen daarover; onder de gewaardeerde boeken zijn die van W.G. Sebald, die in het dorp Wertach aan de gelijknamige rivier werd geboren. In de brief aan Leo haalt Walraven herinneringen op aan zijn vakanties, zijn wandelingen, zijn relatie met zijn eigen vader en zijn honden. Bij die laatste spelen vooral de herinneringen aan de verdrinkingsdood van de ene en de ziekte van een andere hond een belangrijke rol. Daartussendoor lopen hinderlijk (voor hem) zijn ouderdomsklachten aan de lies en zijn ‘woordenangst’, de vrees in een gesprek te stokken omdat hij niet op de simpelste woorden kan komen.

    In Walraven herkennen we veel van de auteur van Omstandigheden, Koos van Zomeren zelf: zijn politieke verleden, zijn liefde voor de natuur, maar ook zijn relativering en zijn ironie. Een sterk voorbeeld van het laatste is dat hij Walraven laat zeggen dat hij romans met een gestaag toegenomen wantrouwen leest, vooral als die trauma-literatuur zijn: je vermoedt als lezer al gauw waar het heen gaat, maar dat geeft de auteur in het laatste hoofdstuk pas prijs. Omstandigheden zelf is echter precies zo’n roman. Pas aan het slot wordt de lezer de ware aard duidelijk van het conflict dat door kleine voorafgaande details gedoseerd is uitgeserveerd.

    Toespelingen

    De ironie gaat, zoals in veel werk van Van Zomeren soms gepaard met een grimmigheid en een relativering die zijn hoofdpersoon tot een sikkeneur lijken te maken. Er zijn tal van toespelingen die bij de lezer een glimlach van herkenning oproepen. Zo memoreert hij een bezoek van uitgever Geert van Oorschot aan zijn voormalige boekwinkel die hem (hem aansprekend als ‘Mijnheer Walschap’!) overhaalt om meer boeken uit de Russische Bibliotheek in voorraad te nemen; het is een bekende anekdote over de befaamde uitgever. En welke lezer krijgt niet meteen een beeld van een zekere politicus bij ‘de aanstichters van de rechtse revolte’: ‘Die beloven niks. Alleen maar afbraak. Wollt ihr die totale Vernichtung? Nou, dan gaan we dat regelen! Hoor je ze juichen, Leo?’ En zuur is hij, bijna op zijn Komrijs, als hij over de televisie vaststelt dat die ‘een venster op de wereld [had] zullen zijn, maar alles wat je krijgt is een venster op Volendam, inteelt’.

    Omstandigheden (op het omslag gezet als Omstandig heden, zonder afkortingsteken en met spatie, zal een verwijzing zijn naar het heden vanwaaruit Walraven zijn hele leven overziet) is een boek waarvan de plot zich moeizaam ontvouwt, mede door de springerige gedachtenstroom van de protagonist. Er valt echter volop te genieten van stijl, associatieve sprongen en wisselende stemmingen. Van Zomeren bewees al eerder (Sneeuw van Hem en De man op de Middenweg) dat hij veel meer kan dan reportages en columns schrijven. Omstandigheden is er een mooi nieuw voorbeeld van.

     

    Carolien

    , , ,

  • Uit respect voor het boek zijn onze uitgaven niet in de ramsj te vinden

    De jonge uitgeverij Koppernik, opgericht in 2014 door Bart Kraamer en Chris de Jong, afficheert zich als onafhankelijk en is gericht op eigenzinnige boeken die gedurfd  en uitdagend zijn. Waar zit die uitdaging precies in en wie zijn de mensen achter deze eigenzinnigheid? Adri Altink sprak voor Literair Nederland met Chris de Jong, een van de uitgevers van Koppernik.

    We ontmoeten elkaar in Haarlem. De door Chris de Jong voorgestelde wandeling zit er door de weersomstandigheden niet in. Aanhoudende regens houdt de mensen binnen, het plein voor de Sint-Bavo ligt er net zo verlaten bij als de Piazza del Duomo in Milaan door  het coronavirus. We gaan naar Grand Café Brinkmann aan de Grote Markt, waar al snel een geanimeerd gesprek ontstaat.

    Hoe is de uitgeverij ontstaan?

    ‘Ik had zelf een roman geschreven die ik naar Meulenhoff had gestuurd; Bart Kraamer werd daar mijn redacteur. Een reorganisatie bij Meulenhoff zorgde er echter voor dat hij boventallig werd en mijn debuut niet doorging. We hielden er wel een vriendschap met elkaar aan over. Boeken en literatuur bepaalden onze gesprekken en we zaten vol ideeën over literatuur die bij uitgevers geen kans krijgt. Tot iemand ons het laatste zetje gaf met de vraag: waarom beginnen jullie zelf geen uitgeverij?’

    En dat werd Koppernik. Hoe kwamen jullie aan die naam?

    ‘Die was een idee van Bart. Hij had Doctor Copernicus van John Banville gelezen en was daarvan onder de indruk. Koppernik of ook wel Kopernik was de oorspronkelijke naam van de Poolse astronoom die een wetenschappelijke revolutie veroorzaakte door het geocentrische denken te verlaten tegen de druk van zijn tijd en zijn geloof in. Een radicaal andere manier van kijken, zoals ook wij anders naar de boekenmarkt kijken’.

    Waar zit dat in, die revolutionaire blik van jullie?

    ‘Wij geloven dat de commercie veel te bepalend is in de huidige boekenwereld. Zonder bestsellers kan een uitgeverij niet gedijen en als een uitgever dan al eens overweegt om een vernieuwende en minder bekende, misschien ook wel minder toegankelijke, auteur aan te durven, dan hijgt onmiddellijk de verkoopafdeling in zijn nek. Dat gaat ten koste van veel kwalitatief goede literatuur waarvan wij vinden dat die de lezer wat nieuws te zeggen heeft. Wij willen juist die boeken aantrekkelijk presenteren en verleidelijk maken. We kiezen daarbij vooral voor de stijl. Die moet uitdagend zijn, gedurfd en oorspronkelijk. Dat zegt nog niets over de thematiek. Ze kunnen gaan over zaken die we in de mainstream literatuur ook tegenkomen, zoals onderdrukking, misbruik, klimaat, politiek en dergelijke. Maar voor ons moet de stijl waarin die thema’s worden benaderd een heel persoonlijke zijn’.

    Waarin verschilt jullie aanpak van gevestigde grote uitgeverijen? 

    ‘Wij vormen met zijn tweeën de hele uitgeverij. We doen alles zelf: de selectie, de redactie, de opmaak, de administratie enzovoort. We hebben ook alleen vertegenwoordigers in dienst die ons fonds aan de man brengen. We hebben zelfs geen pand. Vergaderen hoeven we nauwelijks omdat we met zijn tweeën een heel korte lijn hebben en gesprekken met schrijvers of met interviewers, zoals nu met jou, houden we in een café of ergens anders. Onze werkkamer is het huis van Bart. Daar is het een opeenstapeling van paperassen, dummy’s en administratieve verwerking. En boeken natuurlijk’.

    Wat opvalt is de herkenbare vormgeving van jullie uitgaven. Er zit een duidelijke verstilling in gebaseerd op gedempte kleuren met af en toe penachtige tekeningen. Ze zijn een heel eigen signatuur. Komt die ook uit jullie handen?

    ‘Het idee voor de omslagen is meestal wel van ons zelf. Dat kan een beeld zijn dat we in ons hoofd hebben, maar soms baseren we ons, bij vertalingen bijvoorbeeld, op de oorspronkelijke uitgaven. Soms maken we daarna het omslag zelf, maar vaak doen we daarvoor ook een beroep op een bevriende kunstenares, Anouk Martijn. Ik vind het leuk dat je onze uitgaven al aan de omslagen herkent. Dat willen we ook, een kenmerkende illustratieve stijl, maar ook een strakke belettering die we steeds gebruiken. We hebben daar overigens wel een ontwikkeling in doorgemaakt. In het tweede jaar van ons bestaan zijn we wat dat betreft de fout ingegaan. Terugkijkend vind ik dat we toen kozen voor te felle kleuren; we waren iets te schreeuwerig. Ik ben blij dat we daar van afgestapt zijn’.

    Er spreekt ook uit dat jullie het papieren boek als kunstvoorwerp belangrijk vinden. Bijna niets van jullie is als e-book verkrijgbaar.

    ‘Dat klopt, en dat heeft inderdaad een ideële reden. Het produceren van een e-book kost nauwelijks geld, dus daarvoor hoeven we het niet te laten. Maar het gaat wel ten koste van zaken zoals een bladspiegel, het wit in een tekst, de regelval en andere zaken die het boek tot een kunstwerk maken. En er is nog iets: onze boeken hebben een zachte cover. Een enkele keer levert dat problemen op, zoals bij nominaties voor een prijs of bij een bekroning. Toen Wessel Te Gussinklo vorig jaar de Bookspotprijs won, moesten we de omslagen van zijn bekroonde De Hoogstapelaar aanpassen omdat er stickers op moesten kunnen. Uit respect voor het boek zul je onze uitgaven ook niet in de ramsj vinden’.

    Dat zijn mooie idealen, maar er moet natuurlijk wel brood op de plank.

    ‘Natuurlijk nemen we risico’s. Maar door onze grote zelfwerkzaamheid springen we er met een verkoop van tweeduizend exemplaren al goed uit. Alles wat  meer is, geeft weer ruimte voor nieuwe plannen. Van De Hoogstapelaar verkochten we er bijvoorbeeld na het winnen van de Bookspotprijs veel meer en nu het op de shortlist van de Librisprijs staat loopt het misschien nog beter. Het aantal uitgaven is beperkt. We doen er twaalf per jaar met een enkele uitschieter tot vijftien à achttien. Onze eerste uitgave in 2014 was Zeer helder licht van Wessel Te Gussinklo. Bart kende hem goed en toen zijn plan om essays uit te geven bij zijn eerdere uitgever niet aansloeg koos hij voor ons. De roman werd meteen genomineerd voor de AKO Literatuurprijs. Dat was natuurlijk een geweldige binnenkomer voor ons als nieuwe uitgever. We hebben daarna eigenlijk nooit te klagen gehad over aandacht. Uitgaven van ons werden goed gerecenseerd en enkele romans haalden VPRO Boeken en het panel van DWDD. Ons concept slaat dus duidelijk aan. Sinds vorig jaar hebben we zelfs een investeerder, al hebben Bart en ik nog altijd een meerderheidsbelang wat aandelen betreft. Mocht het eens wat slechter gaan’ (hij grinnikt), ‘dan zijn we niet te beroerd om de handen op een andere manier uit de mouwen te steken. Bart vertaalt bijvoorbeeld uit het Zweeds en ik ben handig in kluswerk in de bouw. Maar dat heb ik al een tijd niet meer hoeven doen’.

    Hoe komen jullie aan je titels?

    ‘We lezen veel, niet alleen romans, poëzie en essayistisch werk, maar we volgen ook literaire bladen en bezoeken beurzen. Bij die gelegenheden steken we veel tijd in persoonlijke contacten. We wijzen elkaar voortdurend op belangwekkende boeken die niet de aandacht krijgen die ze verdienen. Het komt ook nogal eens voor dat vertalers ons tippen en een boek bij ons onder willen brengen. We laten ons niet afleiden door bekroningen, maar zoeken eerder naar werk dat volgens ons ten onrechte onder de radar blijft.’

    En de manuscripten?

    ‘Die krijgen we behoorlijk veel, maar ze zijn in onze ogen zelden gedurfd genoeg. Ik schat dat we er in een jaar een paar honderd binnen krijgen, maar in slechts één geval hebben we dat debuut ook daadwerkelijk uitgegeven’.

    Tijdens het gesprek pakt De Jong een paar keer zijn telefoon om te laten zien op welke uitgaven hij het meest trots is: het pas verschenen De Tanners van Robert Walser uit 1907, De wetten van water van Cynan Jones, Onder het water van Daisy Johnson, en werk van Rilke en Huub Beurskens.

    En die roman waarmee het allemaal is begonnen, mogen we die nog verwachten?

    (Weer een glimlach) ‘Ik weet het niet. Maar als hij er komt breng ik hem ergens anders onder. De uitgeverij is er niet om mezelf op het podium te zetten.’

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Klik hier voor een blik op alle uitgaven van Uitgeverij Koppernik.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , , , ,

  • Auschwitz hangt nog altijd in de lucht

    Auschwitz hangt nog altijd in de lucht

    In het midden van een terrein, twee voetbalvelden groot, is een boksring geplaatst, verlicht door schijnwerpers van de luchtafweerinstallatie. Ertegenover acht rijen stoelen waarop tweehonderd SS-ers van allerlei rang uit Auschwitz en kampen in de buurt. Aan de andere kant van de ring honderd tot honderdvijftig kapo’s (de toezichthouders die de SS aanwees uit de kampbevolking zelf). Ze gaan kijken naar een bokswedstrijd van een soldaat van de Wehrmacht tegen ‘Young’ Perez, een Tunesische bokser die in 1931 en 1932 wereldkampioen vlieggewicht was en nu in Auschwitz verplicht wordt om de nazi’s regelmatig te amuseren: ze willen een portie bloed en geweld zien.
    In Bij ons in Auschwitz heeft Arnon Grunberg een kort stuk opgenomen uit De bokswedstrijd. Overleven in Auschwitz van Paul Steinberg, die tijdens het gevecht verzorger was van Perez. In dat stuk wordt het gevecht beschreven, maar veelzeggend is hoe Steinberg zijn verslag karakteriseert: ‘Als er ooit een surrealistische happening heeft plaatsgehad die de verbeeldingswereld van een Breton, Dalí of Magritte zou hebben getart, dan was het die avond wel’. Hij vraagt zich af ‘of die voor het geestesoog van een menselijk wezen met een gezond bewustzijn wel tot leven is te roepen’.

    Die inleidende opmerking raakt aan de onmacht om de werkelijkheid van Auschwitz aan anderen duidelijk te kunnen maken. Arnon Grunberg nam in de door hem ter gelegenheid van de bevrijding van Auschwitz – 75 jaar geleden – samengestelde bundel Bij ons in Auschwitz 78 fragmenten op die allemaal in meerdere of mindere mate dat onvermogen illustreren. Grunberg zegt er in zijn inleiding behartenswaardige dingen over. Hij haalt Sem Dresden aan: ‘Als het waar is – het is ongelukkig genoeg waar – dat geen kampbeleving en geen getto-ervaring zich indertijd of naderhand in woorden laat vangen, dan zal elke uitdrukking ervan een vorm van behelpen en van onvermogen moeten zijn. Dan blijft alleen over wat ik niet beter weet te benoemen dan indirectheid’. Steinberg moest daarom wel surrealistische schilders te hulp roepen – en wist dat dat behelpen was.

    Dantesk

    De fragmenten zijn geschreven door dertien schrijvers die allemaal in Auschwitz hebben gezeten. Het merendeel van hen overleefde het kamp en deed later een poging om terug te blikken. Er zijn ook fragmenten opgenomen die in het kamp zelf zijn geschreven. Het zijn niet alleen getuigenissen van Joden, maar ook van bijvoorbeeld een verzetsstrijder. Er zijn beschouwende teksten naast herinneringen. Maar in die verscheidenheid is er één constante: alles heeft zich afgespeeld in één kamp, Auschwitz-Birkenau. Dat betekent dat er soms paralellen zijn. De Hongaar Miklós Nyiszli vermeldt een voetbalwedstrijd in het kamp die aan de bokswedstrijd van Steinberg doet denken. En de Pool Wieslaw Kielar spreekt over ‘danteske scènes’, zoals Steinberg het surrealisme nodig had om beelden op te roepen. Diverse auteurs verwijzen naar elkaar waardoor de stukken elkaar versterken.

    Meerdere schrijvers vragen zich af – in de bewoordingen van Grunberg – ‘of de taal Auschwitz aankan, of niet ook de taal van de mensen vernietigd is in de gaskamers en de crematoria’. Die ontoereikendheid van de taal en tegelijk de noodzaak wél taal te vinden, is het centrale thema van Grunbergs inleidende essay. Schrijven over het vernietigingskamp is volgens hem een literaire onderneming omdat die uitgaat van de verwachting dat de schrijver de lezer iets laat meemaken dat hij niet kent. Bij fictie is dat iets dat de schrijver zelf niet eens heeft ervaren, maar in dit geval is er niets bedacht; de voor de lezer onvoorstelbare realiteit moet worden verwoord. Als je genoegen neemt met de onzegbaarheid wordt Auschwitz iets dat in stilte beleden wordt, ‘zoals je met een god doet: het betekent dat je bijdraagt aan de verheerlijking ervan’. Je moet er dus over spreken, maar hoe? En wie mag spreken?

    Sonderkommando’s

    Grunberg heeft gekozen voor teksten van schrijvers die Auschwitz meemaakten en daarover non-fictie hebben geschreven (wat niet wil zeggen dat zij geen romans op hun naam hebben staan, zoals in het geval van Imre Kertész en Primo Levi). Ook gaat het niet alleen om teksten van overlevenden, maar ook om getuigenissen van omgekomenen. Daaronder de leden van de Sonderkommando’s.

    Deze Sonderkommando’s behoorden tot wat Primo Levi in zijn De verdronkenen en de geredden de ‘grijze laag’ noemt. ‘Een extreem geval van collaboratie’ noemt hij deze Kommando’s. Ze waren samengesteld uit kampbewoners, grotendeels Joden (gevangen Duitsers en Polen kregen de ‘respectabeler’ functie van kapo), die in ruil voor bepaalde voorrechten dienst deden in de crematoria. Die dienst hield onder andere in: orde handhaven, lijken uit de gaskamers halen, gouden tanden uit de monden breken, de ovens stoken, de as eruit halen en die begraven. Hun privilege was dat ze een paar maanden wat meer te eten kregen (en hoopten te overleven). Maar de SS zorgde ervoor dat er om de paar maanden nieuwe Sonderkommando’s kwamen die hun voorgangers alsnog de ovens injoegen. Eén van de gedachten die er volgens Levi achter zat was ‘een paroxisme van doortraptheid en haat; de Joden moesten de Joden in de ovens stoppen, het bewijs moest geleverd worden dat de Joden, Unterrasse, Untermenschen, zich tot elke laagheid lenen, zelfs tot het vernietigen van zichzelf’.

    Beschrijvingen

    Dat de SS de Sonderkommando’s om de paar maanden verving was mede om te voorkomen dat iemand het zou kunnen navertellen. Daarin is de SS niet geslaagd. Grunberg heeft fragmenten opgenomen van twee overlevende Sonderkommando’s, de al genoemde Nyiszli (die zich vrijwillig had gemeld) en Filip Müller. De meest macabere beschrijvingen van het werk die zijn opgenomen zijn van de hand van de hiervoor eveneens al genoemden Kielar – geen lid van de Sonderkammando’s, maar Blockältester – Müller en Nyiszli. Met hen waad je als lezer door de stank en verminkingen van de lijken die moesten worden opgeruimd; cynisch soms, zoals wanneer Nyiszli een recept geeft voor diarree.

    Er zijn zelfs verslagen opgenomen van Sonderkommandoleden die het kamp niet overleefden, Zalmen Gradowski en Zalmen Lewental. Ze begroeven hun handgeschreven getuigenissen in de as bij de crematoria. Daar werden ze na de oorlog gevonden. De sporen zijn zelfs nog tastbaar in de gedrukte versies in de bundel van Grunberg waar streepjes en puntjes aangeven wat niet meer leesbaar is (mogelijk gewist door inwerking van vocht, as en aarde).

    Mogelijkheid

    Grunberg velt geen moreel oordeel over de Sonderkommandoleden, dit in navolging van Levi die vraagt ‘om de geschiedenis van de “aasvogels van het crematorium” met piëteit en een onvertroebelde blik te overdenken, maar het oordeel over hen op te schorten’. Hij schrijft dit na een gedachtenexperiment rond de vraag wat ieder van ons in zo’n barre situatie zou hebben kunnen doen.
    De fragmenten in Bij ons in Auschwitz zijn gerangschikt in vier thematische delen: Aankomst, Bed, straf en selectie, Sonderkommando en Schuld, schaamte, wrok en verlangen. In het derde deel vliegt de weerzin je als lezer soms aan, zozeer dat je niet méér binnen kunt laten. Grunberg realiseerde zich dat: ‘Wie het zich gemakkelijk wil maken heeft hier niets te zoeken’, waarschuwt hij. In die zin vraagt het lezen van de bundel doorzettingsvermogen. Je realiseert je dat je niet weg mag lopen als Grunberg toevoegt: ‘Auschwitz is een mogelijkheid, die weer bestaat uit talloze mogelijkheden, men leze wederom de getuigenissen, maar het is wel een mogelijkheid die geen onmogelijkheid is geworden, Auschwitz hangt nog altijd in de lucht’.

     

     

    Carolien

    , , , , , , , , , , , , , ,

  • Mussolini greep macht via hypnotische toverij

    Mussolini greep macht via hypnotische toverij

    Het is 1919, de Eerste Wereldoorlog is net afgelopen. Italië speelde daarin een complexe rol. Het vormde aanvankelijk een alliantie met Duitsland en Oostenrijk-Hongarije, maar koos in 1915 de kant van de gealliëerden. Het land zou dus uiteindelijk gerekend kunnen worden tot de overwinnaars, maar dat werd door de Italianen niet zo gevoeld. Er waren honderdduizenden op een gruwelijke manier gesneuveld in de gevechten in de Alpen en nog meer keerden verminkt terug zonder dat Italië er iets mee was opgeschoten. Daar kwam bij dat Fiume (het huidige Rijeka) dat een overwegend Italiaanse bevolking had bij het Verdrag van Parijs niet aan Italië werd toegewezen, maar aan Joegoslavië. Voor de strijders uit de oorlog voelde het niet minder dan een vernedering, een gevoel dat een uitweg zocht waarop het fascisme kon opbloeien. Op dat punt begint de omvangrijke roman M. De zoon van de eeuw van Antonio Scurati.

    De zoon van de eeuw is inderdaad een roman. Toch benadrukt Scurati in interviews dat gebeurtenissen en zelfs dialogen niet verzonnen zijn. Scurati’s interpretaties en weergave van de dynamiek ervan zijn natuurlijk wel zijn dichterlijke invullingen. Dat de roman zich beweegt op die grens van feit en fictie is herkenbaar in de structuur van het boek. Het verhaal wordt in chronologische volgorde verteld. De hoofdstukken hebben steeds een datum (als de macht eenmaal is gegrepen worden dat teksttitels) en ze worden steeds afgewisseld met letterlijke teksten in afwijkend lettertype uit brieven, verklaringen, redevoeringen, krantenberichten, dagboeken enzovoort, die door Scurati zijn geraadpleegd. Scurati verplaatste zich vijf jaar lang onafgebroken in het hoofd van Mussolini (de fascistenleider en de M uit de titel) en in de sfeer van de tijd. Zozeer dat hij zich na de voltooiing van deze roman, de eerste van wat een trilogie moet worden, zo labiel voelde dat hij de hulp van artsen nodig had om weer zijn evenwicht te vinden in zijn eigen dagelijkse bestaan. Dit eerste deel bestrijkt de periode van 1919, het jaar van de oprichting van de fascistische beweging, tot en met 1924, als Mussolini al enkele jaren premier is en zich ontpopt tot dictator.

    Metaforen

    Het is fascinerend en angstaanjagend om te zien hoe een aanvankelijk onbetekende beweging in zes jaar kon uitgroeien tot een dictatoriale macht. Angstaanjagend omdat je als lezer voortdurend parallellen voelt met bepaalde vormen van opkomend populisme in onze dagen.

    Als Mussolini in 1919 zijn Fasci di Combattimento opricht, een beweging van knokploegen die wordt gevormd door verbitterde oorlogsveteranen, stelt die nauwelijks iets voor. Bij de eerste verkiezingen in november 1919 behaalt ze als partij niet één zetel. Maar het land is een politieke warboel van fascisten, die het gepraat zat zijn en liever knuppelend rondgaan, socialisten, die proberen de Russische revolutie van 1917 naar Italië over te planten, anarchisten, communisten, liberalen, katholieken en radicalen.
    Mussolini is de formele leider van de Fasci, maar de schrijver Gabriele d’Annunzio, ‘Il Commandante’, doet in de eerste jaren het meest van zich spreken. Waar Mussolini afwachtend is, maar gespitst op situaties die hij kan gebruiken, gaat d’Annunzio de straat op. Hij weet de lagere bevolking op te zwepen tegen de lijdzaamheid van de elite. Hij is als literator ook de man van de metaforen: ‘de verminkte overwinning’ voor de afloop van de oorlog, Fiume als ‘de stad van het offer’ en later, als d’Annunzio deze stad eigenhandig met zijn mannen annexeert, ‘de wraakgodin’.
    Scurati kleurt de twee mannen bloemrijk in: hun houding, hun kleding, hun onbeschoftheid en bovenal hun rauwe taal, zoals ‘pisglazen van vlees’ voor de vrouwen op wie ze naar willekeur hun lusten botvieren.

    Passie

    Op de eerste landelijke vergadering van de fascisten komen amper honderd man af die niettemin het ‘Leve onze Duce! Voor Benito Mussolini eja, eja, eja, alalà’ inzetten als geloof in de toekomst. In de vele bijeenkomsten die volgen ontspint zich een richtingenstrijd. Moeten we de politieke orde van binnenuit om zeep helpen of willen we een buitenparlementaire beweging zijn? Dat pleit wordt door de sluw laverende Duce beslecht. Het wordt moeizaam de parlementaire route, maar de fascistische knokploegen blijven moordend door de straten trekken zonder dat Mussolini ze een strobreed in de weg legt.

    Wie zijn hun aanhangers? ‘De nieuwe fascisten zijn allemaal mensen die tot gisteren beefden van angst voor de socialistische revolutie, mensen die leefden op angst, angst aten, angst dronken, met angst naar bed gingen (…) Nu wordt op de bedelaarsbeurs het zware metaal van de benauwdheid ingewisseld voor de gewaardeerde valuta van dodelijke haat’, schrijft Scurati in de gedachtegang van zijn protagonist. En even later: ‘Het fascisme is geen kerk, het is een sportschool, het is geen partij, het is een beweging, het is geen programma, het is een passie. Het is de nieuwe kracht’.

    Dubbele gedachte

    Mussolini krijgt het uiteindelijk voor elkaar om als partij aan nieuwe verkiezingen mee te doen. Met succes. De fascisten zijn in 1921 verhoudingsgewijs de grote winnaars. Maar ook de Duce heeft geen programma. Hij is een sluwe tacticus die zijn kansen ruikt en ze waar mogelijk bewust zelf schept. Hij creëert wanorde om te laten zien dat hij de enige is die de chaos die hij zelf oproept kan beteugelen. Met de ene hand ontketent hij het geweld van zijn knokploegen en met de andere toomt hij ze in. Scurati: ‘Er komt een hypnotische toverij bij kijken waardoor je iets kunt doen en ontdoen, iets beweren en het tegendeel ervan, je bewust overtuigen van de waarachtigheid van iets en onbewust weten dat het onwaar is, vooral moet je kunnen vergeten en vergeten dat je hebt vergeten. Er is kortom een dubbele gedachte nodig. Zo blijf je altijd op het rechte spoor.’
    Het is de beangstigende parallel die veel lezers bij dit soort zinnen zullen herkennen met in onze tijd de populisten en dictators die verwarring zaaien, chaos scheppen en feiten voorstellen als niet meer dan verwerpelijke meningen. En de daarop volgende dringende vraag hoe deze ontwikkelingen te keren.

    Wachten als strategie

    Niemand blijkt bij machte Mussolini tegen te houden. De situatie in het land werkt er niet aan mee. Italië verkeert in 1922 in de tot dan toe langste parlementaire crisis. Niemand gelooft nog dat het geweld van het fascisme als politievraagstuk is op te lossen en er gaan stemmen op om de aanhangers juist regeringsverantwoordelijkheid te geven. Ook dat weet Mussolini uit te buiten. Hij wordt inderdaad premier. Zelfs als hij dreigt politiek te worden afgestraft voor de moord op de socialist Giacomo Matteotti in 1924 (Mussolini zou die hebben uitgelokt), weet hij zich daar uit te manoeuvreren en zijn macht te versterken tot een dictatorschap. Zijn macht berust op willekeur, geraffineerd opportunisme (‘Mussolini’s strategie is altijd dezelfde: wacht, wacht en wacht…’) en wellust. Dat laatste verbeeldt Scurati prachtig als de Duce, die zich graag voortbeweegt in sportauto’s en in een door hem zelf bestuurd vliegtuig, in de zomer van 1922 als zijn succes nog moet komen, vanuit de hoogte het land overziet: ‘Italië is echt een fantastisch land: in achtenveertig uur knuppelen is bereikt wat in een eeuw van strijd niet is gelukt: de socialisten zijn gebroken. Kijk daar die mensen beneden, die kranten, die socialistische organisaties die zich tot gisteren vertakten over de vlakten, de kusten, de bergruggen van dit geweldige land. Kijk ze nu toch… niet één gebaar, niet één kreet, ze durven niet eens adem te halen.’

    Beklemmend

    Het is verleidelijk om als één van de tekortkomingen van de roman te zien dat we zo weing lezen over hoe de gevestigde orde denkt over de aanpak van het fascisme. Evenmin komen we iets te weten over de aanhang van Mussolini onder het volk. Er worden alleen medestanders opgevoerd uit de directe coterie van de Duce en kopstukken van andere partijen. Toch is dat misschien een onterecht verwijt. We zien immers alles vanuit de optiek van Mussolini zelf. Hij luisterde niet naar argumenten en zorgen van zijn tegenstanders en het gewone volk interesseerde hem waarschijnlijk alleen voorzover hij er gebruik van kon maken. Het past daarom in het uitgangspunt van Scurati die schrijft vanuit het hoofd van de protagonist.

    In een ander opzicht vraagt de roman veel concentratie van de lezer en een lange adem. Die wordt overstelpt met namen van fascisten en andere politici, gekrakeel binnen allerlei stedelijke afdelingen van de beweging en gevechten over uiteenlopende politieke richtingen in het land. Scurati komt de lezer deels tegemoet door achterin twaalf pagina’s op te nemen met biografietjes van de belangrijkste personages. Een verdere tegemoetkoming aan de lezer zou hebben kunnen zijn om daaraan paginaverwijzingen toe te voegen.

    Wie zich echter door het oerwoud van namen laat afschrikken laat zich veel ontnemen. M. De zoon van de eeuw ontvouwt niet alleen een beklemmende geschiedenis maar doet dat ook nog eens begeesterd, beeldrijk en in smeuïg proza. Hulde ook aan de vertaler Jan van der Haar die dit alles in soepel Nederlands heeft omgezet.

     

    Carolien

    , , , , , ,

  • Ian Bostridge – Schuberts Winterreise

    Ian Bostridge – Schuberts Winterreise

    Carolien

    ,
    , ,

  • Er is de voltooiing en er is het falen

    Er is de voltooiing en er is het falen

    Tegen het einde van haar Waagstukken schrijft Charlotte Van den Broeck dat ze van de  Amerikaanse non-fictieauteur John McPhee zou willen leren ‘hoe minder aanwezig te zijn in het boek dat ik wil schrijven’. Volgens haar is hij in zijn boeken ‘geen misplaatste figurant die in de weg loopt van zijn onderwerp’. Hij heeft ‘geen greintje profileringsdrang’. Die gedachte maakt duidelijk dat Van den Broeck geworsteld heeft met de vraag of ze zichzelf niet teveel in haar verhalen schreef. Een zeer reële vraag in het algemeen. Er zijn Bachminnaars die bij het zien van de onlangs bij de NPO uitgezonden serie Tijl in het voetspoor van Bach al snel afhaakten. De serie ging niet over Bach, maar vooral over de dweepzucht van presentator Tijl Beckand. Maar die had nog een crew met adviseurs om zich heen. Charlotte Van den Broeck stond wat dat betreft meer alleen, al kon ze volgens haar dankwoord wel een beroep doen op een mentor (Lucas Vandervorst) en een begeleider (Ilja Leonard Pfeijffer). Van den Broeck is duidelijk aanwezig in haar boek, maar op een manier die haar onderwerp schraagt in plaats van het in haar eigen schaduw zet.

    Waagstukken, het eerste prozaboek van de Turnhoutse dichteres van de bundels Kameleon en Nachtroer, beschrijft haar queeste naar dertien gevallen van architecten die zelfmoord pleegden – of zouden hebben gepleegd, want niet in alle gevallen staat dat onomstotelijk vast – om een reden die verband hield met hun werk. Maar haar reportage gaat evenzeer over de hang naar perfectie als over falen. De verschillende beschrijvingen winnen juist aan kracht omdat Van den Broeck verschillende keren duidelijk is over wat haar in die zelfmoordgevallen intrigeert. En dat heeft te maken met haar eigen hang naar perfectie en de angst die zij kent voor de mislukking. ‘Perfectionisten’, zo schrijft ze, ‘zouden door gebrek aan zelfliefde naar perfectie streven om via de bewondering van anderen zichzelf bevestigd te zien, maar het is een verlangen zonder bevrediging. Eenmaal bevestigd doet het me weinig. Is dat niet juist een teveel aan zelfliefde? (…) Bovendien denk ik dat ik, ondanks mijn verlangen naar perfectie, voor weinig dingen zo bang ben als voor voltooiing. De verantwoordelijkheid voor volledigheid zou ik nooit op mij kunnen nemen’.

    Pygmalion

    Ze komt op die relatie tussen streven naar perfectie, de zelfliefde en het falen herhaaldelijk terug in de tragiek van de beschouwde architecten, maar ook in de beeldende kunst. Een mooi voorbeeld daarvan is haar uitwijding over het verhaal van Pygmalion uit de Metamorfosen van Ovidius. Die verwarde ‘het hechte verbond, de besmetting tussen kunstenaar en schepping, met zelfliefde’. Pygmalion was zozeer op zoek naar het allerhoogste dat hij zijn normen aan iedereen oplegde. Misschien daarom vond hij geen vrouw, maar schiep hij de volmaakte vrouw uit ivoor en werd verliefd op dat beeld. Zijn Galatea is echter niet meer dan de veruiterlijking van zijn eigen verlangens: ‘In feite bemint hij via het beeld zichzelf. En deze vorm van zelfliefde, deze perfecte, voltooide vorm, is niet bevredigend’. Pas wanneer Pygmalion bereid is het gebrek toe te laten zal zijn verlangen worden vervuld. Het is een interpretatie die zeer aan Narcissus doet denken.

    Waagstukken – met die titel benoemt de schrijfster het grote gebaar dat architecten met hun grootschalige werken maken in de publieke ruimte; falen ze dan doen ze dat meteen voor duizenden ogen en voor lange tijd – gaat over zelfmoord als uiterst persoonlijk drama van dat falen. Maar Van Den Broeck omkleedt al die tragische geschiedenissen met de thematiek van perfectie, voltooiing en angst die ze zo goed van zichzelf kent. Het boek is daarmee reisverhaal, zelfanalyse en kunstbeschouwing in één. De dertien verhalen staan als gevolg daarvan niet op zichzelf. Van den Broeck legt regelmatig terloops of uitdrukkelijker dwarsverbanden tussen de verhalen.

    Failliet van het eigen leven

    Ze begint met een jeugdherinnering aan het zwembad in haar woonplaats dat voortdurend gesloten was door een structurele fout die op het conto moest worden geschreven van de architect. Die zou zich daarvoor zo hebben geschaamd dat hij een eind aan zijn eigen leven maakte. Een gerucht? Misschien wel, maar het trekt Van den Broeck meteen haar onderwerp in: ‘Wanneer is een mislukking de moeite om voor te sterven? Wordt een fout groter dan het leven, of zo allesomvattend groot dat het leven zelf een mislukking wordt?’, vraagt ze zich af.

    Op de achtergrond van alle volgende stukken staat dan ook steeds de vraag in hoeverre een architect zich zozeer identificeert met zijn project dat het mislukken ervan niet minder is dan een failliet van zijn eigen leven (‘zijn’ leven, want het valt op dat alle behandelde bouwmeesters mannen zijn). En inderdaad komen er in de bundel architecten voorbij voor wie het hele leven absoluut geen zin meer heeft als het publiek hun creatie verfoeit. Het gaat in die gevallen om mensen die zich niet begrepen voelen.

    Veel voorstelbaarder is de enorme schaamte die de architect de hand aan zichzelf doet slaan als zijn constructie leidt tot een ramp met veel doden. Het treffendste voorbeeld daarvan is het hoofdstuk over het filmtheater waarvan in 1922 het dak instortte als gevolg van extreem hevige sneeuwval. Er werden vijfennegentig doden geteld en ongeveer honderd gewonden. Uit onderzoeken bleek dat de ramp een gevolg was van gebrekkige verbindingen tussen de spanten. Die konden een sneeuwlaag van ongeveer zeventig centimeter niet dragen. Het gevolg was dat de architect naast zijn schuldgevoelens moest ervaren hoe het was om nooit meer opdrachten te krijgen. Wat het extra tragisch maakte is dat de vraag in de lucht bleef hangen of je van een architect wel mag verwachten dat hij dergelijke extreme weersomstandigheden verdisconteert in zijn berekeningen. Het hoofdstuk dat over deze casus gaat is het boeiendste van de verzameling door zijn opbouw, zijn stijl, de ingeleefde verteltrant van de auteur en de prachtige zijsprongen, zoals die over het schilderij Venus en Cupido als honingdief van Lucas Cranach. Waagstukken is een boek dat tot nadenken stemt en maant om niet te snel te oordelen.

     

    Carolien

    , , , , ,

  • Passievolle inkijk bij een schoenmakerslichtje

    Passievolle inkijk bij een schoenmakerslichtje

    ‘Daarom ben ik historicus geworden: de vingers van voorbije levens pakten me beet’. Het is een treffende zin uit Een Italiaanse reis. Een zoektocht naar de herkomst van mijn viool van Philipp Blom. Hij is historicus en kan smaakvol vertellen over uiteenlopende zaken als radicale denkers uit de Verlichting in Het verdorven genootschap en over het begin van de twintigste eeuw in De duizelingwekkende jaren. In zijn nieuwste boek geldt het nog letterlijker. Het zijn vingers van drie eeuwen geleden die een viool maakten en zij die er later op speelden; de viool waarop Blom anno nu zelf speelt. Een prachtinstrument dat rond 1700 door een vakman moet zijn gemaakt, vinden ook de kenners die hij raadpleegt.

    Op zoek naar de maker

    Het onderwerp plakte zijn hele leven aan de auteur. Bloms vader was een Duitse dirigent en zijn Nederlandse moeder muziekdocent. De jonge Philipp wilde als kind al violist worden, maar ontdekte na enkele optredens dat hij te weinig talent had om de top te bereiken. Hij ging filosofie studeren, maar bleef zijn instrument trouw. De viool die hem op het idee van zijn speurtocht bracht kocht hij bij een bouwer in Wenen. Er zat een sticker in die vermeldde dat hij in 1605 gemaakt was door de beroemde Carlo Testore in Milaan en een tweede die aangaf dat hij in 1882 was gerepareerd door vioolbouwer Voigt uit Wenen. Maar de Weense verkoper vertelde Blom er eerlijk bij dat hij ernstige twijfels had. De viool was weliswaar een kunststuk maar het jaartal kon nooit kloppen bij de naam Testore. Hij dacht eerder aan een van oorsprong Duitse vioolbouwer die school had gemaakt in Italië. Er waren al verschillende pogingen gedaan om de precieze herkomst te achterhalen, maar zonder resultaat. Toen Blom de Weense werkplaats uitstapte was hij niet alleen de kersverse eigenaar van het instrument, maar ook de historicus met een kersverse passie: proberen te achterhalen wat anderen niet gelukt was. Wie was de maker? Wat voor mens was hij?

    Niets opgesmukt

    Het onderwerp liet Blom niet meer los. Een Italiaanse reis is een meeslepend verslag dat de auteur niet alleen laat zien als historicus, maar ook als filosoof en bovenal als schrijver en verhalenverteller met een romantische inslag (hij heeft ook enkele romans op zijn naam staan, zoals het vorig jaar in Nederland verschenen Bij storm aan zee). Toch opent hij met: ‘Dit boek is geen roman. Ik heb niets bedacht, verzonnen, erbij gefantaseerd of opgesmukt’.

    Een Italiaanse reis is een mengeling van een whodunnit, een autobiografie, een beschrijving van een passie en een gloedvolle beschrijving van de muziekwereld in de Barok. Onder vakhistorici wordt Blom wel eens verweten dat hij het niet zo nauw neemt met de onderbouwing van zijn veronderstellingen. Ook nu weer geeft hij veel ruimte aan zijn verbeelding, maar de kracht daarvan is dat hij voor de lezer erg aanschouwelijk maakt hoe het er in een 18de-eeuws vioolbouwersatelier aan toe ging, hoe het was voor Duitse emigranten (luthers vaak) die emplooi zochten in het (katholieke) Italië en hoe Venetië rook en klonk in die tijd. Het levert ook grappige zinsneden op zoals de aantekening dat Venetiaanse ‘eerbare en hogere kringen alle reden [hadden] zich af te zetten tegen de ontwikkelingen die ze zagen als een invasie van hun ooit zo glorierijke stad door zedeloosheid, decadentie en toerisme’. Driehonderd jaar geleden dus al! ‘Venetië, het Las Vegas van het barokke Europa’ noemt Blom de stad elders.

    Aardappelen schillen

    Hoe beeldend is de beschrijving van de werkplaatsen in de stad: ‘In een atelier op de begane grond van een Venetiaans huis in een nauw steegje en tussen vaak overhangend gebouwde façades had een handwerker amper meer dan zes uur goed daglicht, daarna kon hij alleen nog bij een schoenmakerslichtje werken, een kaars met een reflector en misschien een met water gevulde glazen bol ervoor om het licht te bundelen’. Het is moeilijk om precies vast te stellen of een viool een echte Guarneri of Stradivarius of anderszins is; er gold in de bouwateliers een vergaande arbeidsverdeling: ‘In een groot atelier konden wel vijf of zes meer of minder ervaren arbeiders grote delen van de productie op zich nemen en aan de meester de rol overlaten die tegenwoordig een chef-kok in een grote keuken heeft, die wel de stijl bepaalt, maar niet de aardappelen schilt’.

    Verklittingen

    Zoals gezegd hebben we niet alleen te maken met de historicus Blom, maar ook met de filosoof. Zoals in: ‘Niemand kan zijn eigen beweegredenen werkelijk compleet doorgronden, niemand kan zichzelf veranderen. Maar tegelijk houdt de permanente poging toch iets te begrijpen het denken alert op diepten en ondiepten van het verleden, op de talloze verbindingen, vervlechtingen en verklittingen die het leven inspinnen in een web dat ongrijpbaar en tegelijk onontkoombaar is. De aanhoudende poging tot begrijpen lost niet alle problemen op, maar maakt het leven wel rijker en beslissingen soms beter, ze schept een band tussen mensen’.
    Zo noteert de romanticus Blom die in een restaurant bediend wordt door een jongen van veertien: ‘Hij serveerde koffie en wijn en durfde daarbij de gasten niet aan te kijken. Het leek alsof ik iemand die ik allang dood had gewaand terugzag, een mens die me dierbaar was, over de eeuwen heen.’ En de autobiograaf Blom vraagt zich af of zijn hele zoektocht in wezen niet een zoektocht was naar zijn vader, de dirigent die scheidde van zijn moeder toen hij nog kind was. Een kind met een viool en een vader die nooit trots op hem was.

     

    Carolien

    , ,