Adam: There is something that holds us together, something that has no word— The Serpent: Love. Love. Love. Adam: That is too short a word for so long a thing.
Back to Methuselah Part 1, Act 1
In 1922 lopen twee acteurs van de repetitiezaal van hun theater naar een fotostudio om een promotiefoto te laten maken voor het toneelstuk Back to Methuselah waarin ze beiden spelen. Ze zijn hoopvol gestemd, dit worden nu al The Roaring Twenties genoemd, hun stad is waar ze willen zijn, ze komen van het Amerikaans platteland en hebben al een filmcarrière achter de rug.
De fotograaf toont hen de rekwisietenkast en ze maken snel hun keuze. De heilige familie is een iconische verzameling van steeds drie mensen, een vader, een moeder en een kind. Het is een model voor de christelijke familie, maar geestig is dat de ironie er al vroeg ingebakken zit: Jozef is immers niet de vader van het kind. De echte vader mag niet getoond worden, van God maak je geen afbeeldingen. Deze foto is ironisch op vele fronten. In de eerste plaats is deze heilige familie natuurlijk geen familie. Eleanor Woodruff en Stanley Howett hebben voor zover bekend geen relatie gehad. In de tweede plaats is het kindje in haar armen al jaren dood en netjes geprepareerd en waarom dan met zulke warme verwachting bezien? In de derde plaats is het kindje misschien een samengesteld skeletje van mensenschedel en apenarmen? Wat valt er te geloven aan deze foto?
In de Library of Congress bevindt zich een enorme verzameling glasnegatieven van George Grantham Baine (1865 – 1944). De man verdiende zijn sporen in de nieuwsfotografie maar verzamelde van alles en had een fotostudio. De meeste van deze negatieven zijn gemaakt in die studio in New York in de jaren ’10 en ’20 van de vorige eeuw. Zo ook deze foto. Eleanor Woodruff 1891 – 1980 denkt, oh ironie, op deze foto aan het begin van een nieuwe carrière te staan. Ze is een van de leading ladies van de vroege film en heeft een aardige carrière achter de rug als ze in 1922 al haar laatste film speelt: A Pastboard Crown. Ze stapt namelijk over naar het theater maar raakt daarmee eigenlijk onmiddellijk uit zicht, ze is op een zijspoor beland. Een zijspoor dat ze overigens wel opmerkelijk lang bewandelt. Er is nauwelijks iets te vinden over haar behalve haar overlijden in 1980 in Princeton. Ze heeft 58 jaar op het op deze foto vastgelegde moment kunnen terugkijken. Heel haar leven, voor zover gedocumenteerd, speelt zich alleen hiervoor af. Haar man Dorsey Richardson was economisch adviseur van Kennedy. Van Kennedy is een van de veel geciteerde opmerkingen de volgende: ‘You see things; and you say, “Why?” But I dream things that never were; and I say, “Why not?”’ Dit blijkt een citaat uit Back to Methuselah te zijn. Zou er een etentje in de late jaren vijftig zijn geweest waar Eleanor het voor John F. uit het hoofd citeerde?
George Bernhard Shaw wedde in zekere zin ook op een verkeerd paard. De nobelprijswinnaar won in 1925 de prijs voor zijn rijk oeuvre en vond Back to Methuselah zijn sterkste tekst, een verzameling van vijf toneelstukken rond het thema vooruitgang en een lang leven. Het is gedeeltelijk science fiction. Het zou denkelijk zijn snelst vergeten werk worden. En het is voor de New Yorkse uitvoering van dit stuk dat Woodruff haar filmcarrière stopzet en aan het toneel gaat.
Het stuk wordt in 1922 geproduceerd door het New York Theatre Guild en opgevoerd in het Garrick Theatre aan Bleecker Street in wat nu Greenwich Village is. Shaw etaleert in zijn stuk een lamarckiaanse visie op de mensheid die op zijn beurt ook al weer op zijn retour is, Darwin doet steeds meer opgeld en de gedachte dat je de wereld verbetert door overerfbaar goed gedrag was al in 1922 niet houdbaar meer. Het is wel een fundgrube voor historische, filosofische verwijzingen deze reeks stukken. In 1961 promoveert ene H.M. Geduld met een werk van 1400 pagina’s over Back to Methuselah. Zou Eleonor het gelezen hebben?
Geheel in stijl met zijn positie in dit heilig gezin is er over Stanley Howett 1886 – 1959 vrijwel niets bekend. De jaartallen vond ik omdat hij een ‘man van’ is. Als acteur en regisseur, schopt hij het niet verder dan een voetnoot hier en daar. Trouwt met Eve Balfour, eveneens een actrice wier cinematografie in de vroege jaren ’20 stopt. Ze dachten misschien dat het nooit wat zou worden met film. Zij overlijdt in Birmingham, Engeland, waar hij in de jaren vijftig nog een paar toneelstukken regisseert. Denkt hij ooit nog terug aan dit verstild moment van devote aandacht voor wat voorbij gaat? Of is dit zo’n foto die ook door de afgebeelde personages onmiddellijk vergeten is? Een te kort moment in een te lang leven.
‘Life is too short for men to take it seriously.’
Back to Methuselah, Part 2
Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.
De driejaarlijkse C.C.S. Crone oeuvreprijs gaat dit jaar naar schrijver en columnist Maxim Februari. De jury koos unaniem voor Februari vanwege zijn oeuvre dat op uitzonderlijk hoog niveau in romans, columns en wetenschappelijk werk de waarde van literatuur voor een veranderende wereld aantoont.
De jury vindt Maxim Februari een schrijver die een unieke plaats inneemt in de Nederlandse letteren. Zijn meest recente roman Klont (2017, Prometheus) ‘is een kritisch en humoristisch meesterwerk dat op sublieme wijze uiteenlopende personages en verhaallijnen verbindt en tevens relevante overwegingen bevat over de dataficering van onze samenleving’, aldus de jury. Onlangs verscheen het boek De onbetrouwbare verteller, een verzameling essays, columns en een kort verhaal.
Maxim Februari is een pseudoniem van Maximiliaan Drenth en groeide op in Overvecht. Hij studeerde Nederlands recht en kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Utrecht.
De prijs, waaraan een bedrag van € 10.000 verbonden is, wordt op 11 januari door wethouder Anke Klein uitgereikt.
De C.C.S. Crone Prijs is vernoemd naar de Utrechtse schrijver Cornelius Carolus Stephan Crone (1914 -1951). Hij schreef in de jaren ‘30 en ‘40 droevige verhalen die meestal in Utrecht plaatsvonden. Sinds 2002 reikt de gemeente Utrecht in samenwerking met het International Literature Festival Utrecht de prijs uit aan schrijvers die wonen, werken of hun wortels hebben in Utrecht.
In één scène werd de film Le Charme discrets de la bourgeoisie (1972) van Luis Buñuel samengevat. Ik meen aan het einde. Meer dan 40 jaar geleden zag ik die. Een groep mensen loopt over een weg in de richting van de camera. Ze lopen, er gebeurt verder niets. Het gaat om de manier waaróp ze lopen, verdeeld over de breedte van de weg, alleen maar met zichzelf bezig, onderlinge desinteresse, geen enkel persoonlijk contact. Het sociale onvermogen van de bourgeoisie.
In 2000 werd het honderdste geboortejaar van Buñuel herdacht. Er werd mooi over hem gesproken: ‘Buñuel was een groot Spanjaard, hij was een getuige en profeet van zijn tijd.’ Dat was praten achteraf. Zijn films stonden lang op een zwarte lijst in Spanje, hij werd gezien als een uitlokker van schandalen. Maar hij toonde slechts de waanzin van de beschaving.
Deze foto doet me denken aan die film. Er staan mensen te wachten, nette mensen zo te zien. De man rechts heeft zijn aktetas neergezet en hijst zijn broek op. Of de vrouw die daarnaast staat bij hem hoort, betwijfel ik. De vrouw midden in het beeld vestigt de aandacht op zich, wellicht onbedoeld. Lange vrouw, lange jurk, hoge hakken. Gaan ze naar een bruiloft? De vrouw rechts heeft een cadeau onder haar arm, er staat een plantje op de grond. Met elkaar vormen die mensen geen groep. Ze staan op een kade, een schip ligt aangemeerd.
De fotograaf hoort er niet bij. Hij of zij staat achter een raam, de vage strepen in het beeld zijn vermoedelijk van opwaaiende vitrage. Hij bespiedt. Staat er een verdachte bij dat groepje dat geen groepje is, moet iemand in de gaten gehouden worden? De fotograaf houdt zich onzichtbaar.
Mijn oma woonde twee hoog in Rotterdam en buiten bij het raam van de woonkamer hing een spionnetje, zo’n spiegel waarmee je vanuit de kamer kon zien wie er voor de deur stond. Als er gebeld werd rende ik naar het raam, hield me onzichtbaar voor degene die had aangebeld en bracht al fluisterend verslag uit: ‘Hij draagt een grote hoed, ik kan zijn gezicht niet zien…’ Ik waakte ervoor niet te lang in het spiegeltje te kijken uit angst opgemerkt te worden. Iemand via een spiegel bekijken dat doe je niet.
Het was in de tijd dat ik mijn eerste detectives las. Bespieden was toen een eenvoudige zaak: een man in een lange jas en een hoed op stond de krant te lezen. Af en toe liet hij de krant zakken.
Als je betrapt wordt op bespieden ben je een gluurder. Als je bespied wordt door iemand die je na aan het hart ligt, voelt dat als verraad.
De Hongaarse schrijver Péter Esterházy schreef de roman Harmonia Caelistis (2004), een verhaal over de geschiedenis van zijn familie waarin zijn vader geschetst werd als een man uit één stuk. Even na de publicatie van dit boek werden onverwacht de staatsarchieven geopend. Toen hij in een dossier las over zijn familie herkende hij het handschrift van zijn vader. Die was al vanaf 1956, de Hongaarse opstand, een verklikker. Verraden worden door je vader is als een dreun in je gezicht, zo moet Esterházy dat gevoeld hebben. Hij schreef direct daarna een nieuwe roman: Verbeterde editie.
Maar de tijd van de detectives op de hoek, de verklikkers met hun dossiers, de afluisteraars zoals in de film Das Leben der Anderen, lijkt achter ons te liggen. We worden elk moment bespied, onze verplaatsingen zijn simpel via onze telefoon te traceren, we passeren dagelijks camera’s met gezichtsherkenning. Je hebt daar geen toestemming voor gegeven, je kan je afvragen of je gezicht nog wel van jou is. In China is George Orwell’s 1984 al lang en breed ingehaald. De drone is niet meer het leuke speeltje om de buurman in de tuin op de hoek te filmen, dat kunt u in de documentaire National Bird gaan zien. Ons, aangeprate, gevoel van onveiligheid heeft ons recht op privacy geheel verdrongen.
Toch staat vandaag de dag een fotograaf nog ouderwets te gluren achter de vitrage. Zoals de voyeuristische Johan Roodenhuis dat deed in Else Böhler, Duits dienstmeisje (1935) van Vestdijk. Vanachter het raam ziet hij haar: ‘…het meisje van Erkelens, dat daar plotseling aankwam, onwezenlijk groot en statig als een koningin [..]. Ik sprong op en volgde haar zo ver ik kon met de ogen. Mij kon ze niet zien door de vitrage.’
Op de omslag van dit boek (7e druk, 1976) een tekening van een spionnetje waarin je het dienstmeisje ziet. Liggend, haar hoofd afgewend, de benen wijd, naakt met uitzondering van haar losgeknoopte schort dat elk moment weg kan waaien. Net als Roodenhuis bespied je haar. Je bent een gluurder.
Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.
Twee gelukkige schrijvers sleepten vanavond de Bookspot Literatuurprijs in de wacht. Sjeng Scheijen met de De avant-gardisten (Prometheus) in de categorie non-fictie, die dit jaar voor het eerst werd uitgereikt, en Wessel te Gussinklo met De hoogstapelaar (Koppernik) in de categorie fictie. Eerder deze week won Wessel te Gussinklo met De hoogstapelaar al de Zeeuwse Boekenprijs 2019. De Bookspot Literatuurprijs is een van de belangrijkste literaire prijzen in het Nederlandstalig gebied. Beide schrijvers winnen elk een geldbedrag van 50.000 euro.
De prijzen werden door Winnie Sorgdrager, voorzitter van de Stichting Jaarlijkse Literatuurprijs, uitgereikt tijdens een literaire avond in de Centrale Bibliotheek in Den Haag.
Webwinkel Bookspot kent ook een Bookspot Lezersprijs, die vorige week gewonnen werd door Peter Buwalda met Otmars zonen en gisteren won Manon Uphoff met haar roman Vallen is als vliegen de BookSpot Scholierenprijs 2019.
De overige genomineerden voor fictie waren Nicolien Mizzee met Moord op de moestuin (Nijgh en van Ditmar) en Marente de Moor met Foon (Querido).
De overige genomineerden voor non-fictie waren Mirjam van Hengel met Een knipperend ogenblik (Bezige Bij), Lieve Joris met Terug naar Neerpelt (Atlas Contact), Maaike Meijer met Hemelse mevrouw Frederike (Bezige Bij) en Thomas Rueb met Laura H. (Das Mag). Zij ontvangen ieder een geldbedrag van 2.500 euro.
De jury van de BookSpot Literatuurprijs bestond dit jaar uit: Jan Dertaelen, boekverkoper bij De Groene Waterman in Antwerpen en recensent; Maite Karssenberg, auteur en historica; Sebastiaan Kort, recensent voor NRC; Maartje Kroonen, boekverkoper bij Boekhandel Bijleveld te Utrecht; Daan Stoffelsen, boekverkoper, recensent en hoofdredacteur van literair tijdschrift De Revisor; Jelle Van Riet, literair journaliste voor De Standaard; Jeroen Vullings, literatuurcriticus Vrij Nederland en Nieuwsweekend.
Marijke Schermer (1975) begon tijdens haar studie in de jaren negentig aan de Toneelschool Arnhem met het schrijven van toneelstukken. Ze ontdekte al snel dat ze liever schreef dan dat ze op het toneel stond. Na de toneelschool schreef ze voor verschillende theatergroepen, werkte als regisseur en had een aantal jaren haar eigen gezelschap Toneelgroep Alaska. Voor haar toneelwerk kreeg ze in 2009 de Charlotte Köhlerprijs. In de afgelopen zes jaar publiceerde ze drie boeken die elk in zijn vorm over liefde en autonomie gaan. Dit jaar verscheen Liefde, als dat het is, waarin ze, voorbijgaand aan clichés, de waarheidsbevinding in relaties, het gezinsleven en de betrekkelijkheid van de woorden ‘Ik hou van jou’ onder de loep neemt.
Composities over de liefde
We ontmoeten elkaar bij Grand Café Eerste klas, Amsterdam Centraal. Marijke Schermer komt net van een bespreking met de regisseur die haar boek Noodweer gaat verfilmen en waarbij ze gaat meeschrijven aan het scenario. Voor de eerste vraag gesteld is, hoppen we van het ene personage naar het andere, van Mensen in de zon, over naar Liefde, als dat het is, en weer terug naar haar tweede boek, Noodweer. Haar laatste boek is het meest transparant, waarin perspectiefwisselingen in één vloeiende beweging geschreven zijn, zonder overgangen. Een vooraanstaand recensent vond dit storend, alsook dat er over de liefde werd geschreven: ‘Opeens schrijft Schermer relatieproza’. De recensent was door Schermers vorige roman Noodweer zo overrompeld geweest, dat deze laatste roman niet bij haar in de smaak viel. Kritiek die leest als de teleurstelling van een fan die liever iets van hetzelfde had gelezen. En dat is wat Schermer nu net niet doet. Elk boek van haar vraagt een nieuwe benadering, een andere aanpak, zowel van schrijver als lezer.
In 2013 debuteert Marijke Schermer met Mensen in de zon bij Van Oorschot, een roman, verteld vanuit vijf verschillende perspectieven over het wel en wee van vijf leden van een voormalige vriendengroep in de week nadat ze zijn uitgenodigd voor een reünie – die nooit plaatsvindt. Drie jaar later verschijnt de roman Noodweer, een stevig gecomponeerd verhaal over onmacht en liefde, verteld vanuit één perspectief die de lezer van zijn sokken blaast. In Liefde, als dat het is, de titel zegt het al, is het de liefde zelf die gekraakt wordt.
Waar de een ophoudt en de ander begint
Na het lezen van Schermers boeken lijkt een liefdesrelatie opeens minder gewoon dan je denkt. Dat de manier waarop je je presenteert aan elkaar, en in welke mate je alles met die ander deelt, van invloed is op hoe een relatie zich ontwikkelt. In Noodweer verzwijgt Emilia voor haar man Bruch, dat ze door een indringer in haar huis urenlang is gegijzeld en verkracht. Het gebeurt als Bruch en zij elkaar net een paar weken kennen, en dan laat ze drie maanden lang, terwijl ze fysiek herstelt, niets van zich horen. Daarna zoekt ze Bruch weer op, en zegt dat ze tijd nodig had om te onderzoeken of ze met hem verder wilde. Ze verzwijgt wat er gebeurd is en dat blijkt uiteindelijk funest voor hun relatie. Waarom wilde ze het hem eigenlijk niet vertellen?
‘Omdat ze niet wilde dat deze gebeurtenis haar verdere leven zou gaan bepalen. De bezorgdheid van de ander zou haar leven gaan beperken, ze zou haar autonomie verliezen. Verkrachting is voor degene die het overkomen is, iets wat je het liefst zou willen vergeten door er over te zwijgen Als je er niet over praat, is het er niet. Maar dan dringt het zich toch weer aan haar op. Emilia krijgt te maken met angsten en weet dat ze het nu, na jaren aan Bruch moest vertellen. En dan lukt het opeens niet meer. Is er nooit een goed moment.’
In Liefde, als dat het is verzwijgen Terri en David voor elkaar dat ze nog nooit met een ander naar bed zijn geweest, en gaan als maagd het huwelijk in. Dat blijkt de toon te zetten voor hun omgang met elkaar. Hoe belangrijk is het dat je alle registers van je leven van voor je de ander leerde kennen, opentrekt?
‘Een eerste indruk bepaalt veel, maar ook een laatste. Bij David merk je, omdat Terri aan het eind van hun relatie niets goed meer aan hem vindt, hem verafschuwt, dat hij de gelukkige momenten in hun leven wantrouwt. Door die laatste negatieve indruk wordt alles wat er voorheen was ook negatief. De indruk dat Terri nu van hem walgt, doen de gelukkige momenten, die er ook waren, voor hem teniet. Hij begrijpt ook niet waarom hij niet meer voldoet.’
Op tenen staan die in de weg stonden
Op driekwart van het boek schrijft Schermer een verhandeling over hoe een relatie in zijn werk gaat, ruim een pagina cursief gedrukt die zo begint:
‘Als je elkaar leert kennen is er ontzag voor de ander, een heel mens, met een heel leven, een geschiedenis los van jou, een mysterie dat zich voor je opent, een uitzicht dat zich ontvouwt, je bent behoedzaam en verbergt wat minder fraai is van jezelf, je bent niet al te direct, je danst, je zoekt de omweg, je verleidt de ander om te doen wat je verlangt. Je doet je uiterste best om in die dans niet op zijn tenen te gaan staan, want dat zou de lomperik in jou onthullen, en het eind kunnen betekenen. Maar dan is er ergens een omslagpunt, ik zie het overal om me heen ook, dan dans je niet meer maar ga je recht op je doel af, dan ontspan je je en in die ontspanning verberg je die dingen van eerder niet meer, en als je op tenen gaat staan denk je alleen maar dat die ook vreselijk in de weg stond.’
Het is als een bezinningsmoment voor de lezer, een moment ook waarop de lezer zich bespied kan voelen, want gedragen we ons niet allemaal zo? En wat betekent eerlijk zijn, is het niet beter de waarheid zo nu en dan te verbloemen?
‘Ik heb zelf nog nooit zo’n lange relatie gehad als Terri en David. Zij hebben vijfentwintig jaar met elkaar geleefd, kinderen gekregen, een huis gekocht. Dingen waar ze samen voor gekozen hebben. Dan wil Terri opeens weg. Ze snakt naar een eigen leven maar weet niet meer hoe dat is, wie ze is. Dat is ook moeilijk, als een relatie zo jong begint en zolang duurt. Op een gegeven moment weet je niet meer waar de een ophoudt en de ander begint. Het is gewoon niet mogelijk alles van elkaar te weten. Wat jij zegt, wordt door de ander nooit zo uitgelegd zoals jij het bedoelt. Ieder heeft een ander referentiekader, een andere waarheid.’
Liefde maar dan anders
Een niet te verwaarlozen gegeven is het bereiden van eten dat in al haar boeken een rol speelt. In haar debuut is het Vik die, vastgelopen in zijn relatie met Stella, zijn ambities niet verwezenlijkt ziet, steeds teruggrijpt naar het bakken van taarten, het bereiden van ingewikkelde maaltijden, het bedenken van gerechten, als troost voor het leven. ‘Gerechten die ik zelf heb gemaakt voor ze in het boek terecht kwamen.’ In Liefde, als dat het is is het voor David een must goed te koken voor zijn twee dochters. Het toppunt van liefde, zorgzaamheid. De beschrijvingen hoe groenten gesneden worden, van de snijplank in de pan verdwijnen, het mengen van ingrediënten, zijn van een stilistische eenvoud die doet denken aan de prachtige openingsscène van Girl with a Pearl Earring, waarin het meisje van het schilderij, gespeeld door Scarlett Johansson, schijnbaar eindeloos kool snijdt. Met enkel het geluid van een mes dat door de kool gaat, het beeld van de loskomende reepjes en het zorgzaam bijeenbrengen in een schaal.
Verhalen over liefde en relaties zijn al vaker verteld, maar de benadering van Schermer van deze thema’s zet alles in een nieuw licht en is met geen andere schrijver te vergelijken. Al wordt haar proza wel vergeleken met het werk van Ian McEwan, waarin vaak door een verkeerde stap of beslissing het leven onherroepelijk wordt omgegooid. Hoewel er bij Marijke Schermer geen sprake was van een schrijver die haar als voorbeeld diende.
‘Ik had geen idool, ik ging gewoon schrijven. Op mijn twintigste had ik een boek klaar, wat ik nooit naar een uitgever bracht omdat het niet echt goed was. Maar ik heb er later wel stukken van gebruikt voor ander werk, vooral voor mijn eerste toneelstukken, zoals sommige personages uit toneelstukken later ook in romans terecht kwamen. Vik en Stella bijvoorbeeld, die waren er tien jaar eerder al en ook de broers van Emilia in Noodweer bestonden in vergelijkbare zin al in het toneelstuk Brodders in arms uit 2003. Wat ik wel doe, is veel andere schrijvers lezen om me te inspireren en om te zien hoe zij het gedaan hebben. Tijdens het schrijven van Noodweer heb ik alles van David Vann gelezen. En voor Liefde, als dat het is heb ik Virginia Woolf gelezen, om te zien hoe zij, in De jaren bijvoorbeeld, dat overlopende van het ene perspectief naar een ander perspectief gedaan heeft. En ik hoorde Hermans, die in een interview gevraagd werd hoe je dat doet, een boeiende roman schrijven, zoiets zei als: “De lezer stevig bij een oor pakken en meedogenloos door de gebeurtenissen sleuren.” En ik dacht, ja, zo wil ik schrijven, de lezer het boek in sleuren en niet meer loslaten.’
Waar zijn we naar op zoek
Door de onderwerpen en de dingen die je je afvraagt tijdens het lezen van haar boeken, kan de gedachte je bekruipen dat Schermer schrijft met een missie. Zo werd Liefde, als dat het is, wel gezien als een anti-scheidingsroman.
‘Eigenlijk heb ik geen speciale boodschap, wil ik niets overbrengen. Hoewel, in Noodweer wilde ik toch wel laten zien wat het voor Emilia betekende, buiten dat het verschrikkelijk is wat haar is overkomen, dat het ook het verlies van autonomie betekende wanneer anderen weten dat je verkracht bent. Ze heeft het jarenlang voor zich gehouden, wetende dat ze het toch een keer zou moeten vertellen, maar dan weet ze niet meer hoe. Ik heb ook heel lang gedaan over het einde. Ik kon het Emilia op een gegeven moment gewoon laten vertellen, maar dat was het niet. Toen wist ik dat Bruch al die tijd geweten had wat er gebeurd was. Hij had het al die tijd geweten en niets gezegd.’
Wat een geweldige vondst was, want als Emilia na jaren van zwijgen het opeens wel zou vertellen, dan was de eigenzinnige spanning die in het boek geslopen was, als een lekke luchtballon leeggelopen. Nu komt het boek tot een ontluisterend, maar ook perfect slot. Omdat Emilia uiteindelijk de regie behoudt over haar leven. Als lezer wil je niets liever dan dat. Waarmee het einde van Noodweer al haast een opstap vormt naar Liefde, als dat het is. Want dat vraag je je dus steeds af in al haar werk: Waar zijn we naar op zoek; wat is liefde, wat doen we ermee?
Aan elk boek werkte Schermer tweeënhalf tot drie jaar. Ze schrijft steeds aan dezelfde versie. ‘Ik heb geprobeerd met schema’s te werken maar dat werkt voor mij niet. Ik werk gelijk op de computer en schrijf eigenlijk steeds maar door. Het verhaal heb ik in mijn hoofd en op een gegeven moment ken ik het bijna letterlijk uit mijn hoofd. Onder het schrijven kan er nog van alles veranderen. Ik lees terug en schrijf door, lees terug, herschrijf, schrijf door. Ik laat het ook vaak lezen aan mijn vriendin Matin, ook theatermaker en toneelschrijver. Zij leest het nog vaker dan mijn redacteur, en dan praten we erover alsof de personages wederzijdse kennissen zijn. Dat zijn gesprekken waarbij we ze de revue laten passeren, wat ze doen, hoe het met ze gaat. Dan belt ze later en zegt: “Zeg, zou Clara (uit: Mensen in de zon) niet …”?’
Marijke Schermer publiceerde de volgende boeken bij Van Oorschot: Mensen in de zon (2013), Noodweer (2017) en Liefde, als dat het is (2019).
Het afgelopen weekend vond in Rotterdam de vierde editie van literair festival Woordnacht plaats. Het thema van dit jaar was ‘Stilte’. Op de zaterdagavond zijn er zes festivallocaties, verspreid over de binnenstad: Arminius, het Goethe-Institut, Theater Rotterdam en drie zalen in hoofdgebouw TENT. Bij sommige optredens, zoals een interview met Arthur Japin over diens roman Kolja, is een gebarentolk aanwezig. Ook is er een silent poetry slam, met optredens van dove artiesten.
Bij TENT kunnen vanaf zeven uur de entreekaartjes worden afgehaald. Wie een paar minuten te vroeg is, moet buiten wachten, binnen wordt nog gerepeteerd. Na zevenen worden de bezoekers verwelkomd met koffie en koekjes. Medewerkers delen overzichtelijke, mooi vormgegeven programmaboekjes en plattegronden uit. Een dag eerder, op vrijdag 25 oktober, heeft Nelleke Noordervliet de Anna Blamanlezing verzorgd. Er is een stapel exemplaren van de gedrukte versie over, gratis mee te nemen.
Poëzie op muziek
In zaal één van TENT trapt dichter Peggy Verzett de avond af. ’s Middags heeft ze de eerste Jana Beranováprijs uitgereikt gekregen in de pas verbouwde boekhandel Donner. Speciaal voor Woordnacht werd een muzikaal programma gemaakt op basis van haar teksten en gedichten. Ze wordt begeleid door Kobi Arditi op de trombone en Mathijn Den Duijf op de piano. Bij haar opkomst vertelt ze dat de zaal veel resonantie heeft. Waarschijnlijk zal het publiek weinig van haar poëzie verstaan, voorspelt ze.
Inderdaad zijn de woorden niet verstaanbaar, maar de klanken des te beter. Bovendien zet Peggy Verzett haar lichaam in om haar boodschap kracht te geven: ze gooit haar armen omhoog, keert het publiek de rug toe en danst weg bij de microfoon. Af en toe verstaat het publiek een flard van de tekst: een vader loopt met een vaas, een paar seconden later ‘moet hij terug’. Waarom hij terug moet en waar ‘terug’ is, blijft dankzij de akoestiek een mysterie. Juist dat geeft het optreden van Peggy Verzett iets extra’s.
Avond vol advies
Daarna begint in zaal drie het ‘debutantenprogramma’. Hierin gaat een gevestigd auteur in gesprek met een aanstormend talent dat nog bezig is met zijn of haar eerste boek. Eerdere aanstormende talenten waren onder anderen Carmien Michels (Europees kampioen poetry slam en inmiddels gedebuteerd als dichter met de bundel We komen van ver) en Bianca Boer (auteur van de recent verschenen roman Draaidagen en zelf ook aanwezig op Woordnacht voor een interview dat later op de avond plaatsvindt).
Dit jaar mag Vincent Kortmann zich bij hen aansluiten. Hij zal in gesprek gaan met festivaldirecteur Hans Sibarani en Manon Uphoff, die in 1995 debuteerde met de verhalenbundel Begeerte. Voordat het zover is, vertelt Manon Uphoff over de periode waarin zij aan haar debuut werkte. Ze wist toen al dat Begeerte een basis zou worden waarop ze de jaren erna zou kunnen voortbouwen. In elk kort verhaal was namelijk een groter verhaal verborgen. Ze vergelijkt haar schrijfproces met een matroesjka, een pop die je kunt openmaken en waaruit steeds een nieuw figuur tevoorschijn komt.
Opgroeiende meisjes in de literatuur
De telefoon van Hans Sibarani piept. ‘Momentje,’ zegt hij tegen het lachende publiek. ‘Ik dacht dat ik hem had uitgedaan.’
De telefoon blijft de rest van het gesprek piepen, maar Manon Uphoff trekt zich er niets van aan. Ze vertelt over het schrijfproces rondom Vallen is als vliegen, haar recentste roman: ‘Ik denk niet dat iemand anders dit boek kon maken.’ Het gesprek gaat verder over recensies. Na haar debuut las Manon Uphoff in een recensie dat wel heel veel verhalen uit het boek over opgroeiende meisjes gingen. ‘Het was precies de helft,’ zegt ze. In de jaren 90 kregen opgroeiende jongens meer aandacht in de literatuur en áls het al over meisjes of vrouwen ging, bleef dat vaak braaf. Manon Uphoff schreef destijds bewust over niet alleen begeerte, maar ook de woede die daarbij kan komen kijken: ‘Ik wilde laten zien dat woede ook een kracht is, een energie, een motor.’
Vincent Kortmann betreedt het podium. Zijn boek – het zal verschijnen bij uitgeverij Atlas Contact en een titel heeft het nog niet – gaat over een negentienjarige jongen die door alle vrouwen in zijn leven is verlaten. Dan krijgt de jongen plotseling een stiefzus, die steeds extremere streken uithaalt. Manon Uphoff heeft de eerste vijfenzeventig pagina’s van het manuscript mogen lezen, maar het publiek krijgt alleen het begin te horen. Het is dapper dat Vincent Kortmann voordraagt, aangezien hij benadrukt dat het redactieproces nog bezig is. De eerste zin is alvast indrukwekkend: ‘Vanaf het balkon schoot mijn stiefzus Fay haar luchtbuks leeg op conservenblikken in de tuin.’ Een verschijningsdatum is nog niet bekend, maar het voorgedragen fragment smaakt naar meer.
Schrijfprocessen
Jammer genoeg wordt er niet ingegaan op het schrijfproces van Vincent Kortmann. Wél prijst Manon Uphoff de toon en de vertelstem in zijn manuscript. Ook is ze onder de indruk van de dialogen, zelden zijn die bij beginnende schrijvers zo naturel. Ze is van mening dat ‘de innerlijke motor van de hoofdpersoon’ belangrijker voor het verhaal is dan een plot.
‘Het moet wel echt ergens over gaan,’ werpt Vincent Kortmann tegen. Hij vindt het belangrijk om naar een bepaald punt toe te werken. ‘Het verhaal mag niet uitgaan als een nachtkaars.’
Manon Uphoff geeft advies, niet alleen aan Vincent Kortmann, maar aan iedereen die een boek wil schrijven: ‘Ga aan de gang met je eigen stem en geloof erin. Het maakt niet uit of je uiteindelijk goede of slechte kritieken krijgt. Je hebt daar geen invloed op, dus geloof vooral in wat je kunt.’ Vincent Kortmann vraagt hoe Manon Uphoff haar personages, die vaak bizarre handelingen verrichten, geloofwaardig kan neerzetten. ‘Je moet het zelf geloven,’ is haar antwoord. Na het optreden verlaat het publiek de zaal, maar zij blijft achter om nog even met Vincent Kortmann over zijn boek-in-wording te praten, zonder toeschouwers.
Grote thema’s
Hierna interviewt Alek Dabrowski de schrijvers Bianca Boer en Christiaan Jongeneel. Hij vindt Magda is overal van Christiaan Jongeneel, ‘een complexe roman’, en voegt eraan toe dat het is bedoeld als compliment. Het is namelijk ‘de eerste grote 9/11-roman’. Ook in dit gesprek is plot een discussiepunt. Voor Bianca Boer, schrijver van Draaidagen, is plot niet belangrijk: ‘Ik wil mensen maken en ze op elkaar laten reageren.’ Haar roman gaat enerzijds over Auschwitz en anderzijds over Judith, die figureert in een film die zich afspeelt tijdens de Tweede Wereldoorlog.
Bianca Boer draagt een fragment voor waarin de verhaallijnen samenkomen: de filmset voelt als bezet Nederland. Zowel de voordracht als de inhoud wekken de roman tot leven voor het publiek. Over Draaidagen vertelt ze: ‘Sommige geschiedenissen gaan generaties lang door. De hoofdpersoon krijgt geen kind, omdat ze niet wil dat de geschiedenis zich herhaalt.’ Ook Christiaan Jongeneel mag voordragen. Magda is overal blijkt inderdaad complex: de roman telt drie delen en uiteindelijk draait het boek om de vraag of Magda wel bestaat. Hoewel beide auteurs uit Rotterdam komen en voor een groot thema hebben gekozen, hebben ze compleet verschillende boeken geschreven.
Overvloed aan optredens
Woordnacht kent een erg vol programma. Om half negen ’s avonds zijn bijvoorbeeld de volgende optredens bezig: ‘Silence of the Slam’ met diverse spoken word-artiesten; een gesprek met Marcel Möring; ‘Dat soort volk’ met Jan Oudenaarden, Erik Brus en Alek Dabrowski; ‘Debutanten’ met Manon Uphoff, Vincent Kortmann en Hans Sibarani; en ‘Reprise: Montere weemoed’ met Thomas Verbogt en Beatrice van der Poel.
Het is voor een bezoeker onmogelijk meer dan drie programmaonderdelen op de avond te zien zonder halverwege een optreden weg te gaan. Daardoor is er bij sommige optredens slechts een handjevol mensen aanwezig. Het is mooi dat Woordnacht zowel aanstormend talent als grote namen een podium biedt, maar de vraag rijst of het festival niet nóg beter tot zijn recht zou komen met minder locaties of een grotere tijdspanne.
Els van Swol (1952) studeerde Kunst- en Cultuurwetenschappen en recenseert met grote regelmaat literatuur voor Literair Nederland, ook is ze een fervent blogger over muziek en literatuur. Van haar hand verscheen in mei van dit jaar het boek Mythe, mysterie, mystiek, over het leven en werk van de hervormde Israël-theoloog, publicist en predikant Henk Vreekamp. Verschenen bij Uitgeverij KokBoekencentrum in de reeks over theologen die hebben bijgedragen aan een kritische en maatschappelijk betrokken theologie. Vreekamp overleed in zijn woonplaats in 2016 ten gevolge van een ongeluk. De avond voor zijn overlijden preekte hij nog in de Amersfoortse Adventkerk over de verheerlijking op de berg (naar Lucas 9). Deze preek werd in maart 2016 uitgebracht als brochure onder de titel De glans van de hemel, en is ook opgenomen in dit boek.
Henk Vreekamp noemde zichzelf een door Joodse vragen uitgedaagde Heiden-Christelijke theoloog. Met haar boek biedt Els van Swol een eerste kennismaking met het werk van Henk Vreekamp. Het toont een overzicht van zijn leven en gedachtegoed waarbij drie thema’s als een rode draad door zijn werk lopen: de mythe, waarin het goddelijke en menselijke door elkaar lopen; het mysterie, de genade, waarin hemel en aarde van elkaar onderscheiden worden; en de mystiek, waarin God en mens elkaar ontmoeten. Dr. Vreekamp formuleerde de drieslag in zijn werk als volgt: ‘Ik houd het op het mysterie van Christus dat zijn plaats heeft tussen mythe en mystiek.’
Mythe, mysterie, mystiek,
Els van Swol
KokBoekencentrum
pag. 96
prijs: € 12,99
Te bestellen via Athenaeum Boekhandel.
De 37e editie van de Nacht van de Poëzie vond plaats op 28 september 2019 in de Grote Zaal van TivoliVredenburg.
‘Een Nacht van de Poëzie is voldoende om jaren niet meer te dichten,’ schreef Remco Campert eens. Een bezoek aan de Nacht doet anders vermoeden: dichter Esther Jansma, van wie al een tijd geen bundel is verschenen, merkt na haar aankondiging meteen op dat er snel nieuw werk zal komen. Daarop gaat er een zucht door de zaal.
De jaarlijkse Nacht kent een lange traditie, maar ook nogal wat rellen en ophef. Mirjam van Hengel beschreef in de Volkskrant (27 sept. 2019) enkele van de veelzeggendste: zo trad Gerard Reve op in een nazikostuum en tekenden chaos en wanbeleid de eerste edities. Ook zouden dichters volgens de overlevering vetes achter de schermen uitvechten tussen de bedrijven door. Waar Campert destijds opmerkte dat je ‘ten slotte het slagveld verliet’, ‘gewonden en gesneuvelden achterlatend,’ verloopt deze 37e editie soepel. Dat is niet verwonderlijk, want van een rommelig evenement in de jaren ’60 is de Nacht uitgegroeid tot een grootschalig festival in poppodium TivoliVredenburg in Utrecht. De Nacht trekt grote namen en biedt bezoekers naast optredens ook signeersessies en een boekenmarkt, waar werk van de auteurs gekocht kan worden. Toch is de sfeer kleinschalig gemoedelijk: zodra de stoelen in de Grote Zaal vol zijn, gaan mensen op de trappen aan weerszijden van de tribune zitten, nemen plaats op de balkons, zelfs bij de uitgangen staan drommen toeschouwers. Iets van het ongeorganiseerde van vroeger lijkt hier toch nog – op een goede manier – te heersen.
Thema van de Nacht
TivoliVredenburg is voor de gelegenheid ingericht naar het thema, een dichtregel van Jan Wolkers uit zijn ‘Kalkstenen vlinders’: De stad zegt met één oog de nacht gedag. Vanaf het podium kijkt een enorm oogvormig decorstuk het publiek in. En in de pupil zijn de contouren van een skyline uitgesneden. Zo breed als je die frase kunt interpreteren, zo afwisselend is het programma: onder de negentien dichters zijn (vijf!) veelbelovende debutanten en geprezen oudgedienden. Onder hen zijn, in willekeurige volgorde: Babs Gons, Adriaan van Dis, Hagar Peeters, Tom Lanoye, Ellen Deckwitz, Rosa Schogt, Iduna Paalman, Ivo van Strijtem, Asha Karami, Ingmar Heytze, Nachoem Wijnberg, Esther Jansma, Lévi Weemoedt, Maud Vanhauwaert, Gerda Blees, H.C. ten Berge, Joost Decorte, Frans Kuipers en Kees Spiering. Van jeugd- tot ‘volwassen’ poëzie, serieus en satirisch, van abstracte dichtvormen tot klassieke sonnetten: alles komt voorbij.
Een aantal dichtoptredens maakt bijzondere indruk. Adriaan van Dis draagt werk voor van onder anderen de Zuid-Afrikaanse dichters Antjie Krog, Elisabeth Eybers en Breyten Breytenbach – de laatste is verhinderd en Van Dis is in zijn plaats. Hij adresseert Apartheid, maatschappelijke ongelijkheid, de arm van de wet die geliefden uit elkaar en tot zelfmoord drijft in Adam Smalls ‘What abou’ de lô/What about the law’. Zijn voordracht zet de intieme ruimte in een ander licht, het oogvormige decorstuk staart naar het publiek, de dichtregels galmen na. Toch reageert Van Dis luchtig als er wordt geklapt: ‘Hè, stop nu toch, dit gaat allemaal van mijn minuten af!’
Hij is niet de enige die een statement maakt zonder zijn engagement al te dik aan te zetten. De gedichten van Asha Karami zijn absurdistisch, sec, af en toe messcherp. Vaak lijkt haar werk aan te sluiten bij politiek-maatschappelijke onderwerpen, hoe abstract de situaties die ze schetst aanvankelijk ook overkomen. Ze laat genoeg stiltes vallen om haar regels nog even te laten rondzingen in de ruimte. Als ze impliceert een zekere rechtse politicus een kaakslag te hebben verkocht, gaat na een paar seconden een bevrijdende lach door de zaal. Ze doet ook het tegenovergestelde met verve: met schijnbaar alledaagse onderwerpen laat ze de luisteraar in vertwijfeling achter. Ook haar ‘vloeibare’ identiteit vormt een belangrijk thema dat ze desondanks terloops aankaart: ‘om mijn moeder te zien/ga ik naar holland casino/ladies night gratis drankje/ vind ik haar bij roulette’
Angagement aanwezig
Tom Lanoye toont zich eveneens maatschappelijk geëngageerd, en iedereen mag het weten: hij trekt alle registers open. Hij voert zijn bewerking van het Hooglied op, samen met een jonge actrice die hij voorstelt als zijn nichtje. Haar rol is beperkt maar doorslaggevend: ze is degene die door Lanoye wordt lastiggevallen tijdens het uitgaan, hij dwingt haar hem een kans te geven in niet mis te verstane bewoordingen. Zij wijst hem tot drie keer toe af, waarop hij inbindt, op zijn knieën valt en haar smeekt om hem dan ’toch minstens haar telefoonnummer te geven!!!, duidelijk geïnspireerd door de #MeToo-tendens. Lanoyes Hooglied is indringend en theatraal, compleet met lichtshow, aanzwellende muziek en geluidseffecten. De reacties zijn wisselend: sommigen zuchten, anderen zijn gehypnotiseerd.
De Utrechtse dichter Ingmar Heytze windt het publiek ingetogen om zijn vinger: eerlijk, bijna breekbaar draagt hij een gedicht voor over een overleden dierbare. Er wordt ademloos geluisterd.
Entre’actes
Ook de entr’actes verrassen in hun veelzijdigheid. Het duo Marnix Dorrestein (elektrische gitaar) en Nora Fischer (zang) voert 17e-eeuwse liefdesliederen en vroege 20e-eeuwse klassieke muziek op. Bijzonder zijn de moderne arrangementen waarin ze de muziekstukken steken: er klinken rock, grunge en hier en daar zelfs fado-invloeden in door. De Bosnische zanger Božo Vrećo brengt in een jurk en op torenhoge hakken traditionele volksliederen ten gehore, begeleid door opzwepende drums. Zijn stem is krachtig en zuiver, maar niet iedereen begrijpt de act, en ondanks herhaalde verzoeken klapt het publiek maar aarzelend mee op het ritme van de muziek.
Ook Gilbert O’Sullivan treedt op, een op het eerste gezicht verrassende keuze. De Ierse singer-songwriter had in de jaren ’70 succes met nummers als Matrimony en Alone again (naturally), maar verdween uit de schijnwerpers, afkerig als hij was van de showbusiness. Haast verlegen zit hij achter zijn keyboard, tussendoor af en toe anekdotes en grappen vertellend over zijn carrière, het schrijven van liedjes. Na het eerste nummer al blijkt waarom O’Sullivan zo’n goede keus is: bijna alle oudere bezoekers van de Nacht zingen mee (‘You can join in.’), dansen met elkaar, knijpen elkaar in de arm: ‘Goed is hij, hè? Nog steeds!’ Met hun enthousiasme steken ze de jongere bezoekers aan.
De Nacht van de Poëzie mag dan al decennialang volwassen zijn, sommige dingen lijken onveranderd, met name het spontane karakter ervan. Er wordt niet op voorhand een programma bekendgemaakt, wat een bezoek ook een beetje in een zoektocht doet veranderen: er is voor elk wat wils, maar je moet wel net op het juiste moment op de juiste plek zijn. Dat is tegelijkertijd de charme ervan: als je je favoriete dichter mist, kan een nieuwe favoriet zich plotseling aandienen. Één Nacht van de Poëzie is voldoende om nog jaren te kunnen lezen.
De Poolse schrijfster Olga Tokarczuk (1962) is de winnaar van de Nobelprijs 2018 en de Oostenrijkse schrijver Peter Handke (1942) de winnaar van de Nobelprijs 2019. Dat Tokarczuk de prijs krijgt toegekend is een verrassende maar ook uitmuntende keuze. De jury roemt haar beeldende vertelkunst en ‘narratieve verbeelding waarmee ze met een encyclopedische passie het doorbreken van grenzen neerzet als levensvorm’.
In 2018 won Tokarzcuk ook de Man Booker International Prize voor haar boek Flights, wat de Engelse vertaling is van Bieguni (2007), in het Nederlands door Karol Lesman vertaald als De rustelozen. De prijs betekende haar internationale doorbraak. Ze staat bekend als intellectueel, veganist en feminist die vaak de grenzen van het conservatisme in Polen overschrijdt. Na het verschijnen van De Jacobsboeken, over een complexe Poolse geschiedenis, uitte ze openlijk kritiek op de Poolse samenleving waarna ze een tijd lang belaagd werd door haatcampagnes.
Peter Handke werd de Nobelprijs 2019 toegekend voor zijn invloedrijke werk, ‘dat met linguïstische vindingrijkheid de periferie en specificiteit van menselijke ervaringen heeft onderzocht.’ Handke is ongetwijfeld een van de origineelste en belangrijkste Oostenrijkse auteurs van na de Tweede Wereldoorlog. Al roept zijn eigengereide en somtijds afkerige houding ten opzichte van de traditionele Oostenrijkse letteren veel weerstand op. Zijn grote afkeer tegen de beschrijvingsdrang in de literatuur, waardoor hij vond dat de taal een wereldopvatting werd die de mens werd opgelegd, een idee dat geïnspireerd door de taalfilosofie van Wittgenstein, heeft hij in zijn latere werk losgelaten in poging de grens tussen fictie en realistisch verslag te laten verdwijnen.
In de bijna honderd jaar dat de Nobelprijs (1901) werd toegekend zijn er veertien vrouwelijke winnaars, waaronder Selma Lagerlof (19090, Pearl Buck (1938), Toni Morrison (1993), Herta Muller (2009) en Alice Munro (2013). Olga Tokarzcuk is de vijftiende. Nog nooit won een Nederlandse auteur de prijs. Naast eeuwige roem ontvangen de Nobelprijswinnaars een bedrag van 900.000 euro.
Het is geen sneeuw, maar folie om het dak te beschermen tegen lekkages, denk ik. De vrouw staat vaak op het dak in de wijk Manhattan, meestal in de ochtend. Ze oefent een tekst, die ze in haar hand heeft. Het papier verdwijnt bijna in de witte achtergrond. Na een kwartier verandert ze van houding. Ze recht haar rug, aan de beweging van haar armen is te zien dat ze zingt.
Haar buurman had er genoeg van, vermoed ik. Al die oefeningen met aaa’s, oe’s en eee’s in een appartement met bordkartonnen muren. Je kan het dak op, zal hij gedacht hebben. Ik verblijf ook ik zo’n gebouw. Een kamer van vijf bij vijf met kitchenette, die van de buren grenst aan het hoofdeinde van mijn bed. Elke ochtend om 6.30 uur hoor ik boter sissen in een koekenpan, in het appartement naast mij begint de dag met ham and eggs.
Bijzonder die armgebaren bij het spreken en het zingen. Lichaamsbewegingen en gebaren waren er eerder dan de spraak. Een angstige uitdrukking op het gezicht en met gestrekte arm wijzen naar de rand van het bos was voldoende. Pas later kwam daar de taal bij: pas op, daar is een beer.
‘Waarom zingt mijn vrouw in een koor?’ vraagt Steven Mithen in The singing Neanderthals (2005) zich af. Is zingen en muziek iets van de moderne mens of oeroud? En wat voor geluid maakten de Neanderthalers? Ze zaten toch niet alleen maar te zwijgen of te grommen en te brommen. In zijn onderzoek ontdekte hij dat klanken niet alleen een functionele bedoeling hadden, geef mij dat stuk vlees eens door, maar ook bedoeld zijn om emoties op te wekken en daarmee groepsgenoten aan je te binden. En met die klanken ontstond zingen en muziek om met de goden te communiceren.
Heel veel later, rond de 17e eeuw, meende de Rooms Katholieke kerk dat gesprekken met God een mannenzaak was. Vrouwen – immers een verleidelijk object – mochten niet meer op het theaterpodium staan, laat staan bij het altaar in de kerk.
De castraatzanger kwam op in die tijd. De man met de borstkas en de longen van een man, maar door de afwezigheid van het hormoon testeron met het strottenhoofd van een vrouw. Gasparo Conti was er zo een. ‘Als hij zingt, houdt iedereen op met ademhalen. Tijdens een optreden in Covent Garden in Londen stopt zelfs het orkest met spelen, zo zeer zijn de musici onder de indruk van zijn kunsten. Een altviolist loopt tenslotte snikkend het podium op om de zanger langdurig te omhelzen. ‘Toen zweeg als laatste het klavecimbel’, lezen we in De virtuoos (1993) van Margriet de Moor, “Het orkest huilde. En het hele publiek huilde ook.”‘
Zijn er veel zangers onder de romanschrijvers?
Ik vermoed dat de hersenen van een klassieke zanger geheel anders functioneren in vergelijking met die van een romanschrijver zoals bijvoorbeeld A.F.Th. van der Heijden. Die overigens qua uiterlijk wel op een operapodium zou passen. Hersenen die muzikaal getraind zijn kunnen beter luisteren, dat is wel aangetoond. Maar of (roman)schrijvers goede luisteraars zijn – ik zag onlangs een interview met Peter Buwalda – betwijfel ik.
Het komt wél eens voor dat een zanger ruzie met een schrijver krijgt. Zoals in 2013 zanger Peter Koelewijn een rectificatie eiste in de nog onverkochte exemplaren van de roman De helleveeg, een deel van A.F.Th. van der Heijdens romancyclus De Tandeloze Tijd. Zijn familie werd in dat verhaal als een stelletje losers neergezet en zijn moeder beticht van ‘aborteuse praktijken’.
Koelewijn trok aan het kortste eind. Het zou kunnen dat de rechter hem gewezen heeft op het verschil tussen literatuur en werkelijkheid. Ik zie de rechter voor me, hoe hij over zijn leesbril heen in de richting van Koelewijn kijkt en zegt: ‘Meneer Koelewijn, een vraag, toen u schreef aan de tekst ‘Kom van dat dak af’, stond er toen werkelijk iemand op het dak?’
Foto: Hans Muiderman
Dit was een bijdrage over de achtergrondfoto van de site. In deze rubriek die naar Rudy Kousbroeks mooie genre-idee ‘Fotosynthese’ heet, wordt informatie gegeven over de afbeelding die dienst doet (deed) als achtergrond bij deze website.
Fotosynthese dus: een rubriek waarin beeld en tekst een verbinding aangaan. Heeft u ook een idee? Lever een achtergrond, met context, of lever context bij een achtergrond. Suggesties: redactie@literairnederland.nl
De Belgische schrijver Stefan Hertmans (1953) is sinds de publicatie van Oorlog en terpentijn (2013) een van de bekendste schrijvers van ons taalgebied geworden. Dit boek betekende voor hem een doorbraak bij het grote publiek. Maar ook daarvoor was de in Brussel wonende schrijver al een belangrijk schrijvers binnen het Nederlands taalgebied. Zijn vroege werk wordt
gekenmerkt door een experimenteel karakter en hoewel zijn latere werk makkelijker leesbaar is, blijft het experimenteren met woord en beeld een belangrijk element in zijn werk. Hij debuteerde in 1981 dan ook met het experimentele prozaboek Ruimte. Daarna beoefende hij vrijwel alle genres die er mogelijk zijn binnen de literatuur. Hij schreef duizend bladzijden aan poëzie, zijn proza omvat romans, verhalen, een reisboek en essays. Voorts schreef hij theaterteksten en publiceerde hij monografieën over filosofie en beeldende kunst. In elk genre heeft hij boeken gepubliceerd die tot de hoogtepunten van de hedendaagse literatuur gerekend kunnen worden. In binnen- én buitenland is Hertmans een gewaardeerde stem in het publieke debat.
Volgens de jury heeft ‘het publiek deze schrijver omarmd, in de buitenlandse pers gooit hij hoge ogen en ook in Nederland en Vlaanderen is de waardering voor zijn werk groot. De toekenning van de Huygens-prijs onderstreept deze brede erkenning en bekroont een veelzijdig en groots oeuvre’.
De jury bestaat uit Aad Meinderts (voorzitter), Erica van Boven, Jeroen Dera, Arjen Fortuin, Sarah Vankersschaever, Sanne Parlevliet, Jan de Roder, Jeannette Smit en Carl De Strycker.
Eerdere laureaten zijn: Nelleke Noordervliet (2018), Hans Tentije (2017), Atte Jongstra (2016) Adriaan van Dis (2015), Mensje van Keulen (2014) en Tom Lanoye (2013).
De prijsuitreiking vindt plaats tijdens het Schrijversfeest, de afsluiting van Winternachten internationaal literatuur festival Den Haag op zondagmiddag 19 januari 2020. Aan de prijs is een bedrag van € 12.000 verbonden.
De Joods-Poolse schrijver Bruno Schulz (1892-1942) was een meester van de mythische herinnering. Zijn verhalen, zijn beschrijvingen, zijn impressies, gehoorzamen niet aan de natuurwetten. Hij verzet zich in de dunne verhalen roman De kaneelwinkels en andere werken tegen de rationaliteit van de moderne tijd met zijn verwetenschappelijking, technologisering en vooruitgangsgeloof. Locaties kunnen van plaats veranderen in het universum van Schulz, hij koppelt geuren aan kleuren, feeëriek licht aan de jeugd. Schulz’ proza is poëtisch tot in het extreme. Wie houdt van een strakke plot of van uitgebeende taal, zal niet vatbaar zijn voor de bekoring van Schulz’ beeldspraak. Zijn taal is taal uit een wereld die verdwenen is, een wereld die te lokaliseren is in Drohobycz, een Poolse provinciestad (nu gelegen in Oekraïne), maar vooral ook in het hoofd van de literator. De schrijver zelf noemde De kaneelwinkels een autobiografisch werk. De lezer beleeft de stad van Schulz’ jeugd, ervaart zijn herinnering en vooral de vervorming van deze herinnering.
‘Life imitates art’ schreef Oscar Wilde ooit. Zo ervoer men in de negentiende eeuw mistflarden pas werkelijk toen deze waren vastgelegd op de doeken van schilders, of toen ze in literatuur werden beschreven. Daarvoor werden ze als het ware niet waargenomen. Wie het verleden door de bril van Schulz beziet, ziet schoonheid die mogelijk meer in diens geest zat dan in de stad van zijn jeugd. Tijd en ruimte zijn in deze teksten ondergeschikt gemaakt aan wat literatuurwetenschapper Karin Dulaimi de ‘Schöpfungsordnung’ van Schulz noemt. In het oeuvre van Schulz domineert het fantastische, hij herschiep het verleden van de provinciestad van zijn jeugd net zolang totdat het voldeed aan zijn wensen.
Symbolist en expressionist
Schulz is weleens een symbolist genoemd, maar ook een expressionist, een magisch realist of een auteur horend bij de brede stroming van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Het modernisme was een reactie op het moderne leven, de moderniteit. Modernisten hadden aandacht voor zaken als het onvolmaakte aspect van de moderniteit, voor de vervreemding ervan. De literator en politicus André Malraux stelt dat er in moderne kunstvormen sprake is van het scheppen van een alternatieve wereld door afwijzing van de werkelijkheid. Dit mechanisme is aanwezig in Schulz’ proza. De afwijzing zit hem in de vervorming, in het herscheppen van het verleden, van de kindertijd, als reactie op de onvrede over het leven in en om de volwassen schrijver, die onder meer kampte met eenzaamheid.
Veel bewonderaars worden geroerd door wat Schulz zijn ‘spirituele genealogie’ en ook wel een ‘mythologisch delirium’ noemt. De aandacht voor Schulz in het proza van diverse auteurs, van John Updike tot Jonathan Safran Foer en David Grossman is niet onopgemerkt gebleven. Men mijmert erover wat Schulz nog meer had kunnen betekenen in de Europese literatuur als zijn leven anders was gelopen.
In dit stuk wil ik twee aspecten van Schulz’ oeuvre die nog niet veel besproken zijn onderzoeken: zijn gebruik van kleuren om sfeer te scheppen en, daarmee verband houdend, de kwestie of zijn teksten over een jeugd, die in relatie staat tot de zijne, nostalgisch zijn, of dat men deze teksten anders moet typeren.
Mythisch oerland met een historische laag
De literatuurwetenschapper Krzystof Stala gaat (erg) beknopt in op het gebruik van kleuren door Schulz en scheert in zijn panoramische dissertatie over representatie in het oeuvre van Schulz langs het begrip nostalgie.
Zoals opgemerkt zal een liefhebber van objectieve natuurwetenschappelijke duiding van het leven mogelijk problemen hebben met Schulz’ teksten. Wetten, grenzen en hiërarchieën worden volgens Dulaimi aan de laars gelapt. Neem de volgende passage waarin het jonge hoofdpersonage door zijn ouders om een boodschap is gestuurd:
‘Nadat ik een paar stappen had gedaan, merkte ik dat ik zonder jas was. Ik wilde omkeren, maar even later leek dat onnodig tijdverlies, aangezien de nacht helemaal niet koud was, integendeel, zij was geaderd in stroompjes wonderlijke warmte, die ademtocht van een onechte lente. De sneeuw was samengetrokken in witte schapenwolkjes, in een onschuldig en lieflijk vlies dat naar viooltjes rook. In net zulke schapenwolkjes was de hemel opgelost, waarin de maan zich verdubbelde en verdrievoudigde en in die vermenigvuldigingen al haar fasen en standen toonde. De hemel legde die dag de constructie van zijn innerlijk bloot in vele, als het ware anatomische preparaten, die de spiralen en nerven van het licht, de doorsneden van de bleekgroene nachtmassa’s, het plasma van de ruimte, het weefsel van de nachtelijke dromerijen toonden.’
Universele herinneringen
Het gaat Schulz veel meer om een beschrijving van zijn kneedbare werkelijkheid dan om het uitdiepen van de persoonlijkheid van de personages, die als fantastische creaturen worden neergezet. Het zou gaan om antipsychologisch proza (Dulaimi 193) In die zin sluit zijn werk meer aan bij de mythische, archetypische wereld van tijdgenoot Carl Gustav Jung, dan bij die van Sigmund Freud. Schulz schrijft: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad dat de wortels van de individuele geest, indien ver genoeg achtervolgd, uiteindelijk in een soort mythisch oerland verdwijnen. Dat is de laatste bodem en verder kan men onmogelijk komen.’
Het verschil met de archetypische oerbeelden van Jung, die zonder culturele beïnvloeding zouden worden overgeërfd, is dat het mythisch oerland van Schulz wel een soort historische laag van het persoonlijk ervarene kent. Het oerland van Schulz is strikt individueel, alleen hij had het zo kunnen beschrijven als hij deed, terwijl er bij Jung sprake is van universele herinneringen van heel de mensheid, die in zekere zin tijdloos en ahistorisch zijn. Volgens Dulaimi wordt iemand pas werkelijk mens in het oeuvre van Schulz als de ‘Seinsituation’ van de werkelijkheid wordt overschreden. (62) Met zijn kunst vormt Schulz de natuur tot schoonheid, dwingt hij zijn woorden tot symboliek. Toch zijn er ook auteurs die zelfs de strikt persoonlijke mythologie van Schulz als iets universeels zien. De Russische filosoof Nicolas Berdyaev meende dat iedere mens een microkosmos is, waarin een schat van mythisch materiaal verborgen gaat. In iedere mens is als het ware een ahistorische ‘geschiedenis’ van heel de mensheid terug te vinden, als men er maar diep genoeg naar zou graven. Het werk van Schulz wijkt van dergelijke universele mythevormen af omdat hij het verbindt met een Heimat die daadwerkelijk op de kaart is terug te vinden: een ingeslapen provinciestad.
Reservoir van indrukken
Schulz beschrijft een wereld die verdwenen is en die hij niet zozeer tot leven wil wekken, als wel aanpassen aan zijn behoeften tijdens het schrijven. Zijn jeugd is voor hem het reservoir van indrukken, die hij als volwassene steeds opnieuw vormgeeft:
‘Ik weet niet hoe we in onze jeugd tot bepaalde beelden komen die voor ons van beslissende betekenis zijn. Ze spelen de rol van die draden in een oplossing waaromheen voor ons de betekenis van de wereld kristalliseert’ Hij schrijft verder: ‘Zulke beelden vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. Mijns inziens zijn we de rest van ons leven bezig die inzichten te interpreteren, ze in de gehele inhoud die we verwerven te ontrafelen, ze in ons intellect te verwerken, in alles wat we kunnen omvatten. Die vroege beelden geven de grenzen van de creativiteit van de kunstenaar aan.’
Wie het werk van Schulz leest, waarin elke zin een kunstwerk op zich is, waant zich een archeoloog van de geest, die betekenislaag na betekenislaag opdiept, de verborgen oerbetekenis, de essentie van woorden en beelden. Werelden worden woorden en woorden worden werelden (Stala 81). Dit doet je vergeten dat het beschrevene ook een relatie heeft met de geografie van de werkelijkheid.
Galicië en Kakanië
De landstreek Galicië (niet te verwarren met de Spaanse regio), waarin Drohobycz ligt maakte gedurende de jeugd van Schulz deel uit van de Dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije. Dit was geen eenvormige natie maar een samenraapsel van vele volkeren die met wisselend succes bestuurd werden. Het rijk werd door Robert Musil in zijn Der Mann ohne Eigenschaften ‘Kakanië’ genoemd. Er was sprake van een kakofonie van talen, religies en gemeenschappen.
Galicië, dus deel van ‘Kakanië’ is een land van wonder en betovering in het proza van Schulz, het is een imaginair land, veel eerder dan dat de historische realiteit wordt getoond. De beschrijving van de Galicische nacht en rijke vegetatie zouden voor een regionale sfeer zorgen (Budurowycz), maar het is toch vooral de kleuring door de geest van Schulz die het landschap bijzonder maakt.
Een anoniem en tragisch leven
Schulz’ psyche werd gevormd en steeds opnieuw hervormd door zijn band met deze Heimat. Het was de stad van zijn jeugd die de grondstof van zijn neiging tot vertekende herinnering leverde.
Schulz was naast schrijver ook beeldend kunstenaar. Hij was een vereenzaamde tekendocent aan een plaatselijk gymnasium en begaf zich niet veel in literaire contreien, maar kreeg wel erkenning van zijn vakgenoten. Schulz was zijn leven als Jood niet zeker toen de nazi’s zijn geboorteplaats bezetten. Hij werd uiteindelijk vermoord door een SS’er.
Het werk van Schulz maakt duidelijk dat een gevoel van persoonlijke onvolkomenheid en eenzaamheid kan worden gekanaliseerd tot schoonheid. Freud zou het over sublimatie hebben.
Schulz’ magnum opus, dat bijna voltooid was, heeft, net als hij zelf, de oorlog niet overleefd. Als er meer van Schulz’ werk bewaard was gebleven en hij ook langer had kunnen scheppen, had hij mogelijk behoord tot de allergrootsten van de Europese literatuur. Dit gegeven, gevoegd bij zijn niet vervulbare seksuele wensen en fantasieën maken van hem een tragische figuur.
Dulaimi ziet diverse tegenstellingen die naar voren komen in de psyche van Schulz. Ze spreekt van de begrippenparen: eenheid-veelheid, ik-wereld en tijdelijkheid-ruimtelijkheid. De grenzen ertussen worden in het proza van Schulz steeds overschreden. De werkelijkheid neemt volgens haar in Schulz’ werk slechts schijnvormen aan, als scherts of spel. Of als aanpassing van het individu aan de werkelijkheid (80). En omgekeerd: een aanpassing van de werkelijkheid aan het individu. Stala onderscheidt nog andere tegenstellingen, te weten ‘subject-object, truth-fiction, imitation-creation, repeatability-unchangeability, matter-form, matter-idea’ (9). Hier is vooral het verschil tussen materie en vorm en idee interessant: de geest van Schulz betovert objecten en de natuur tot meer dan ze zijn.
De rol van de vader
‘Wanneer vader in grote ornithologische compendia las en de kleurige tabellen ombladerde, leek het of die gevederde fantasmata daaruit opvlogen om de kamer met hun fleurige fladderen te vullen, met vlokken purper, flarden saffier, groenspaan en zilver. Onder het voeren vormden ze op de vloer een kleurig en golvend bloembed, een levend tapijt dat uiteenviel als iemand onvoorzichtig binnenkwam, dan uiteenvloog in bewegende bloemen, klapwiekend in de lucht, om vervolgens in de hoogste regionen van de kamer een plekje te vinden’, zo lezen we in De kaneelwinkels. Het boekleest, onder meer, als een lofzang op de fantasie van de vader die de saaiheid van het leven in een Poolse provinciestad net zolang verkleurde voor het hoofdpersonage en zijn familie tot er wonderlijke schoonheid ontstond. In de beschrijving van Schulz is sprake van mythische herinneringen aan een verleden dat nooit werkelijkheid is geweest, maar dat een betoverend effect heeft op de lezer. De vader is of wordt vogel, schorpioen en magiër. De fixatie op de vaderfiguur toont mogelijk dat de hoofdfiguur zich niet heeft los kunnen maken van diens invloed en in zekere zin in zijn jeugd is blijven hangen. Er is ook een soort vermenging van de psyche van de hoofdfiguur (die in verband staat met Schulz als kind) en de vader.
Schulz wordt weleens vergeleken met Kafka, niet alleen omdat transformatie een rol speelt in het werk van beiden, maar ook om de betekenis die wordt toegekend aan de vaderfiguur. Het verschil tussen de twee zit hem in het deels ophemelende karakter van Schulz’ werk, als hij de jeugd uitvergroot en wonderlijk maakt. Kafka zal niet snel met nostalgie in verband worden gebracht.
Schildering in woorden
De dichter W.B. Yeats heeft ooit een verband gelegd tussen vorm en kleur en emoties: ‘Because an emotion does not exist, or does not become perceptible and active among us, till it has found its expression, in colour or in sound or in form, or in all of these, and because no two modulations or arrangements of these evoke the same emotion, poets and painters and musicians, and in a less degree, because their effects are momentary, day and night and cloud and shadow, are continually making and un-making mankind.’ Dit proces van herscheppen en emotionaliseren zien we ook in het oeuvre van Schulz, die veelal kleurwoorden gebruikt om een sfeer te creëren van bonte schoonheid. Hij beschrijft bijvoorbeeld een tuin uit het domein van de jeugd als volgt:
‘Daar was een grote verwilderde, oude tuin. Hoge perenbomen, wijd vertakte appelbomen stonden hier en daar in imposante groepen, gehuld in zilveren geritsel, in een schuimend net van witte schitteringen. Het gras, welig, wanordelijk en ongemaaid, bedekte het golvende terrein met een donzige mantel. Er groeiden gewone weidegrassen met vederpluimpjes als aren, de fijne filigreinen van wilde peterselie en wortel, ruwe gerimpelde blaadjes van hondsdraf en dovenetels ruikend naar munt, taaie, glanzende weegbree met spikkels roest en oprijzend in trossen van dikke rode grutten. En dit alles, vervlochten en donzig, was doordrenkt van een milde lucht, gevoerd met blauwe wind en verzadigd van hemel. ‘
Schulz spreekt van ‘zilveren geritsel’, ‘witte schitteringen’, ‘dikke rode grutten’ en ‘blauwe wind.’ (59) De kleurenwereld van Schulz moet men in kleine dosissen tot zich nemen. Wie er teveel van achterelkaar leest, wordt meegevoerd in een werveling van gevoelstinten die imponeren, maar door zijn bontheid te overdadig kan werken. Misschien komt een dergelijke leeservaring voort uit een cultuur van dedain voor kleur. Volgens de kunsthistoricus John Gage was in westerse samenlevingen een veelheid aan kleur een teken van weinig raffinement; zwartwit fotografie wordt nog altijd als meer kunstzinnig gezien dan kleurenfotografie.
Pigmentbeeld en kleurwoord
Dat neemt niet weg dat veel schrijvers bewust met kleur spelen. Zo wilde Gustave Flaubert de kleur paars uitwerken in Salammbo en grijs in Madame Bovary. De plot was daaraan ondergeschikt. Het ging hem om het oproepen van beelden en sfeer in de hoofden van de lezers. ‘The image is the poet’s pigment’ schreef Ezra Pound ooit. En wanneer het pigmentbeeld wordt verbonden met een kleurwoord is er sprake van dubbele kleuring. Er is dan in zekere zin sprake van het plaatsen van een hyperbolisch uitroepteken bij de gekozen beelden, wat sobere stilisten als een ‘te veel’ zullen typeren. Als men de volgende passage leest, raakt men zowel doordrongen van de kracht en pracht van het proza van Schulz, als van de tekortkomingen, doordat hij geen maat lijkt te kunnen houden in zijn kleurimpressies:
‘Door de diepblauwe bekleding met het gouden patroon was het donker en fluweelachtig in de kamer, maar in het koper van de lijsten van de schilderijen, de deurklinken en gouden sierranden trilde ook hier nog een echo van de vurige dag, hoewel gefilterd door het dichte groen in de tuin.’
Recensent Reinjan Mulder brengt de sfeer van het werk van Schulz in verband met de schilderijen van de Joodse voormalige shtel-schilders Caïm Soutine en Marc Chagall. Met name de kleurige vervormde landschappen van Soutine roepen inderdaad een sfeer op die vergelijkbaar is met die van Schulz’ bonte beschrijvingen waarin de werkelijkheid tot iets anders wordt gemaakt dan ze was, waarin vooral gevoel en sfeer belangrijk zijn en waarin alles vertekend is, niet uit onvermogen, maar omdat deze vertekening voor de schepper zowel essentieel als persoonlijk is. Ook in het werk van Chagall gaat het duidelijk niet om naturalisme, denk aan het niet-perspectivische karakter ervan, maar wel om nostalgie naar een verloren Joodse cultuur. Anders dan Soutine en Chagall liet Schulz zijn roots niet achter zich; hij begaf zich niet veel buiten zijn geboortestad en stond enigszins los van de Poolse en literaire traditie, al correspondeerde hij wel met diverse schrijvers, onder wie Thomas Mann. Waar Soutine en Chagall nostalgisch waren naar hun geboorteland na emigratie (het ging dan mede om een afstand in plaats), blikt Schulz, die niet veel reisde, terug op het andersoortige verleden (een afstand in tijd).
Nostalgie een veelvormig verschijnsel
Ik wil de omgang met grenzen, belangrijk in het werk van Schulz, in verband brengen met nostalgie. De behoefte aan begrenzing kennen veel nostalgische mensen, zij willen hun ervaringswereld beperkt houden, omdat de wereld in zijn totaliteit hen teveel prikkels toezendt. In het werk van Schulz worden grenzen overschreden, er is sprake van een bewuste transformatie van het verleden en van de mensen die dit verleden bevolkten. In die zin lijkt zijn oeuvre in eerste instantie niet nostalgisch. Ook het gegeven dat de geheugensporen in de geest van Schulz in diens artistieke verwerking ervan worden overgroeid met nieuwe betekenissen en fantasieën, zoals Stala laat zien (69), lijkt daarop te wijzen.
Maar misschien is het schijn die bedriegt. Nostalgie is een veelvormig verschijnsel met vele varianten en definities. Ik onderscheid vier, deels overlappende, nostalgische wijzen van het op je in laten werken en herwerken van het verleden: in sommige nostalgische omgang met ‘vroeger’ is ten eerste sprake van het reduceren tot de geïdealiseerde ‘essentie’door het schrappen van storende elementen. Ten tweede worden soms zaken toegevoegd om tot een vervolmaakte ‘verbeterde’ versie van ‘vroeger’ te komen. Een derde vorm is het vervormen of het maken van iets andersoortigs op basis van wat echt geweest is. Een vierde nostalgische manier om te ‘nostalgiseren’ is hercontextualiseren, waarin elementen uit het vroegere een nieuwe samenhang wordt gegeven (denk aan een museum). In het werk van Schulz is, mijns inziens, sprake van het derde type: het gaat bij hem om een extreme vervorming of vertekening van het verleden, in de vorm van hallucinaties, fantasieën, droombeelden, uitingen van quasirealiteit en poëtisering (Stala 98). Het is een strikt persoonlijk ‘vroeger’ waarover Schulz niet had kunnen schrijven als hij er geen herinneringen aan zou hebben. Het gaat om individuele nostalgie, die meer over de psyche van Schulz zegt dan over het leven van de Joden in de Shetl.
Het verleden inkleuren
Bij Schulz is volgens Dulaimi het liquideren van een gebrek in het heden door middel van vervormende herinnering belangrijk, iets wat ze ‘Gegenwartsverdrängung’ door transformatie van het verleden noemt. Deze zou anders functioneren dan bij Proust die vooral tot herinterpretatie zou komen. Bij Schulz had zijn poëtische proza een functie in het omgaan met eenzaamheid, verveling en het alledaagse.
Het als onvolkomen ervaren van het eigen heden is een van de factoren die tot nostalgie kan leiden. Deze onvolkomenheid kan teruggaan op veranderingen in de leefomgeving, waar in Drohobycz sprake van was, maar er kan ook sprake zijn van onvolkomenheden in het karakter van een nostalgicus met een neiging tot regressie. Schulz transformeert en voegt kleur toe aan het verleden, eerder dan dat hij het terug wil brengen tot zijn essentie. Ook dat is nostalgie. Schulz is een schepper die de werkelijkheid van het verleden in het heden aanpast aan zijn eigen noden. In artistiek opzicht is zijn visie op zijn Heimat belangwekkender dan de verleden werkelijkheid van de Poolse stad zelf. In alle literatuur is sprake van vertekening, maar voor Schulz’ proza geldt dit in extreme mate.
Kleurenrijkheid
In het werk van Schulz is het visuele heel belangrijk, hij was niet voor niets ook beeldend kunstenaar. In stijlhandboeken heeft men het bij het beschrijven van auteurs als Schulz wel over ‘word painting’ of men spreekt van (met een meer negatieve lading): ‘bloemrijk taalgebruik.’ Deze kleurenrijkheid, zowel letterlijk als figuurlijk, staat, naast het mythische aspect, centraal bij mijn typering van het oeuvre van Schulz. In heel het verzameld werk in de rijke vertaling van Gerard Rasch, wordt naar mijn smaak een interessante koppeling gemaakt tussen mythologie en nostalgie, tussen collectieve, universele en individuele herinnering. Er is mij geen andere auteur bekend die precies die koppeling zo overtuigend maakt als Schulz.
Zintuiglijkheid en vertekening, het compenseren van een onvolkomen heden en het putten uit esthetiserende jeugdherinneringen, maken zijn teksten nostalgisch. Maar Schulz heeft zijn werk ook een fantastische lading meegegeven, die op het eerste gezicht niet nostalgisch is. Toch spreekt ook uit dit kleuren van het verleden, een verlangen naar de wereld van het kind, het kind dat nog irrationeel mocht zijn. Het stilistisch arsenaal van de volwassen Schulz is natuurlijk veel rijker dan dat van een kind. Zo ontstaat een complexe mengvorm van herinnering en verbeelding, van persoonlijke geschiedenis en persoonlijke mythologie, van regressie en schoonheid.
Olivier Rieter promoveerde in 2018 op onderzoek naar nostalgie. Hij is nu onder meer bezig met het schrijven van een essaybundel over de relatie tussen literatuur en nostalgie. Dit essay is daar onderdeel van.
Gebruikte literatuur
69. Adams, ‘Intertextuality and the trace of the other: specters of Bruno Schulz’, in Symbolism 12/13, 49-69.
70. Budurowycz, ‘Galicia in the Work of Bruno Schulz’
71. Van Campen, Gekleurd verleden. Verhalen over het geheugen van de zintuigen(Utrecht 2012)
72. Van Deel, ‘Eeuwig op zoek naar het mytisch oerland’, www.trouw.nl
73. Dulaimi, Der Mythosbegriff im Werk von Bruno Schulz(München 1975)
74. Ellmann en Ch. Feidelson jr, The modern tradition. Backgrounds of modern literature(New York 1965)
75. Gage, Colour and meaning. Art, science and symbolism(1999)
76 Lukas, ‘Mythos, Archetyp und Translation. Die Prosa von Bruno Schulz im Kontext der Ideen von Thomas Mann und Carl Gustav Jung,’
77. Mulder, ‘Het ijzeren kapitaal van de geest; De zelfverloochenaar Bruno Schulz’ (nrc.nl/nieuws/1992)
2. Müller-Funk, P. Plener en C. Ruthner ‘Kakanieen revisited: das eigenen und das fremde (in) der Osterreichischen literatur,’
3. Schulz, Verzameld werk. Vertaald door Gerard Rasch (Amsterdam 1995, vierde druk 2006)
4. Stala, On the margins of reality. The paradoxes of representation in Bruno Schulz’s fiction (Edsbruk 1993)
(wikipedia)
