Literair Nederland

  • Fotosynthese 25 – Gulag

     

    Een klik op de foto toont de (actuele) achtergrond in zijn geheel.

    De documentaire die ik zat te kijken was bijna afgelopen toen er werd aangebeld. Ik zette de TV op de pauzestand. Even later was het alsof het (onbelangrijke) gesprekje aan de deur mijn aandacht had vrijgemaakt voor nieuwe interpretaties: toen ik in de kamer terugkeerde riep het stilstaande beeld ineens een ander bij me op, dat ik ooit had gezien op de expositie Meer licht in De Fundatie in Zwolle. Daar hing de foto van kalme golven bij Zeebrugge, gemaakt door Gert Jan Kocken. Het bijschrift maakte dat je ineens ontregeld werd: ‘On March 6th 1987 the Herald of Free Enterprise capsizes just outside the harbour of Zeebrugge killing 192 people’.

    Iets dergelijks gebeurde er toen ik de still zag op mijn scherm waarop ik de documentaire Gulag, a Life under the Sovjet System van Michaël Prazan had bekeken. De filmer volgt daarin de reis van de kleindochter van een man die onder Stalin naar de goelags was verbannen. In het stilstaande beeld zag ik ineens de schoonheid van een sneeuwlandschap zoals dat waar ik wel eens met een kinderlijk plezier door heen had gewandeld na een nacht waarin een dik pak was gevallen. De hoeveelheid sporen erin wekken de suggestie dat anderen iets dergelijks deden op weg naar een oneindige verte. Maar de romantiek van het beeld verdween meteen, net als bij de foto van Kocken, toen ik me realiseerde dat het de still was in een film vol gruwelijkheden die ik had bekeken tot de deurbel ging.

    De strafkampen van Stalin zijn in het Westen het meest bekend geworden door De Goelag Archipel van Aleksandr Solzjenitsyn, dat in de jaren ’70 van de vorige eeuw in het westen verscheen. Goelag was een Russisch acroniem voor een stelsel van straf- en werkkampen in Siberië. In de 19de eeuw stuurden de tsaren er (in hun ogen) criminelen naar toe. Vooral onder Stalin kon je er voor het stelen van een brood al naar toe worden verbannen, maar vooral als je als ‘vijand van het volk’ werd gezien. In toenemende mate werden de kampen ingezet voor de winning van goud, tin, hout en steenkool en werden de ‘ongewenste elementen’ daar afgebeuld. Het grootste gebied met dergelijke werkkampen was de Kolyma, genoemd naar de rivier die er doorheen loopt.

    Ik leerde zelf het onderscheid tussen Kolyma en de rest van Siberië pas maken toen ik kennis maakte met Berichten uit Kolyma van Varlam Sjalamov. Kolyma was het meest barre deel van Siberië en geen man schetste dat beter dan hij. Solzjenitsyn (die elders in Siberië gezeten had) schreef over Sjalamov ‘dat hij en niet ik de bodem heeft bereikt van de verdierlijking en de wanhoop waar het kampbestaan ons naartoe trok’. Sjalamov zat tweeëntwintig jaar vast, vijf jaar in de Oeral en zeventien in Kolyma. Hij werd voor het eerst gearresteerd toen hij 22 was en herkreeg pas definitief zijn vrijheid op zijn 47ste (hij overleed in 1982). Zijn Berichten bestaat uit fictieve verhalen over het leven in Kolyma.

    Onder de ballingen in de verschillende kampen bevonden zich veel kunstenaars. Die hadden geen enkele vrijheid  om te schrijven, te componeren of te tekenen. Toch zijn er opzienbarende scheppingen ontstaan. In het gruwelijke Kolyma was dat vrijwel niet mogelijk . Heel bijzonder vind ik daarom wat Vsevolod Zaderatsky in Kolyma presteerde. Van hem zijn de 24 Preludes en fuga’s voor piano overgeleverd, die hij had gecomponeerd op stukjes papier die hij vond of telegramvellen die hij af en toe van een bewaker lospeuterde, zonder dat hij een muziekinstrument, laat staan een piano, bij de hand had.

    Sjalamov schreef aan het eind van zijn ballingschap al wel gedichten, maar zijn verhalen zette hij pas op papier toen hij weer was vrijgelaten. Uit één daarvan, Grafrede, weten we dat er minimaal één Nederlander in Kolyma zat. In dat verhaal beschrijft Sjalamov een aantal doden. Veel alinea’s beginnen hetzelfde: ‘[Naam] is dood’. Tussen al die namen: ‘Frits David is dood. Hij was een Hollandse communist (…) Hij had mooi krulhaar, blauwe ogen en een kinderlijke mond (…) Frits David was de eerste van ons transport die een pakket ontving. Zijn vrouw had het uit Moskou gestuurd. In het pakket zat een fluwelen kostuum, een nacht hemd en een grote foto van een knappe vrouw (…) Frits David is gek geworden en ze hebben hem ergens heen gebracht. Zijn nachthemd en de foto werden meteen de eerste nacht al gestolen (…) waarom, wat had iemand aan een foto van een onbekende?(…) “Dat is niet zo moeilijk te raden” [zei een pientere gespreksgenoot]. Die foto hebben de criminelen gestolen voor een seance, zoals ze dat zelf noemen. Voor zelfbevrediging, mijn naïeve vriend”…’ (vertaling: Marja Wiebes en Yolanda Bloemen).

    Af en toe lees ik nog altijd een paar verhalen in Berichten uit Kolyma. Er komt dan een moment dat ik het boek weer dicht vouw en op Spotify de 24 Preludes en fuga’s beluister. Met gesloten ogen zie ik de sneeuwvlakte.

     

    Fotograaf: Gert Jan Kocken

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan.

     

    Daan Lameijer

    , ,
    , , , , , ,

  • Fotosynthese 24 – Kippendichteres uit Massachussetts

     

    Een klik op de foto toont de (actuele) achtergrondfoto in zijn geheel.

    Sander Kollaard won de Libris Literatuurprijs 2020 met Uit het leven van een hond. Toen ik deze roman over het baasje van hond Schurk las, gingen mijn gedachten uit naar andere boeken met een prominente rol voor een hond. Reizen met Charley van John Steinbeck, Flush van Virginia Woolf, De staart van Patricia de Martelaere, Het complete Rekelboek van Koos van Zomeren, en Mijn leven met Tikker van Jan Siebelink. Er waren jaren dat ik dieren uit de geschiedenis en de literatuur verzamelde in een schriftje. Alleen paarden en honden – je moet ergens een grens trekken. Mijn schriftje groeide uit tot een indrukwekkende mini-encyclopedie, maar alle inspanning die ik erin heb gestoken bleek verspilde energie toen het door internet steeds makkelijker werd om lijsten en collecties aan te leggen.

    Het schriftje is al decennia kwijt en bij lezing van Kollaards boek smoorde ik mijn  neiging om de opsomming hierboven uit te breiden onmiddellijk in de kiem. Toch bracht deze foto opnieuw en met weemoed mijn oude ‘hobby’ in herinnering. Nee, kippen heb ik nooit verzameld. Buiten de honden en paarden zijn er in de marge van mijn geheugen alleen anekdotische dieren blijven hangen. De kat Hodge van Johnson waarvoor zijn baasje  (volgens zijn biograaf James Boswell), speciaal oesters ging kopen. En de goudvis die Gabriele d’Annunzio in een hotel aantrof en Adolphus doopte. Toen hij later vernam dat de vis het loodje had gelegd liet hij hem in de tuin van het hotel begraven om er even later zijn tranen op de laatste rustplaats te komen plengen. D’Annuzio schijnt trouwens boeken te hebben laten drukken op rubber zodat hij ze kon lezen als hij gezellig met zijn eigen goudvis in bad ging.

    Excentriek geval

    De foto verhaalt van een nog excentrieker geval. De kippen vielen me meteen op, en toen ik in het bijschrift las dat het hier ging om ‘the chicken poet of Massachussetts’, kon ik mijn nieuwsgierigheid niet meer bedwingen. Een kippendichter? Ik moest denken aan Gerrit Komrij, die graag vertelde dat hij in 1944 in een kippenhok was geboren waarin zijn ouders voor luchtaanvallen waren weggekropen. Maar zijn gedichten zijn niet vergeven van hoenderachtigen. De kippendichter blijkt Nancy Luce te heten. Wikipedia keurt haar een intrigerend lemma waardig, alleen in het Engels én – hoe merkwaardig – in het Arabisch. Nancy Luce (1811-1890) werd geboren op het eiland Martha’s Vineyard, ten zuiden van Cape Cod, dat een paar honderd jaar extreem veel doven telde. Is er over de hele wereld één op de zesduizend mensen doof, op dit eiland was het er één op de honderdvijftien. Dat hadden de Vineyarders te danken aan een voorvader die de aandoening generaties lang in zijn genen doorgaf. De doven leerden met elkaar communiceren door een geheel eigen gebarentaal te ontwikkelen.

    De gelovige gemeenschap op het eiland kende grote gezinnen, maar de ouders van Nancy, Philip en Anna, hadden het door hun zwakke gezondheid bij één dochter moeten houden. Toen Nancy een eind in de twintig  was waren haar ouders zo verzwakt dat ze in haar eentje hun boerenbedrijfje voortzette. Zoveel stelde dat niet voor: ze hield kippen, molk een koe en een geit en verbouwde groenten. Ik ken ook een foto van die boerderij: die was, inclusief woongedeelte, niet groter dan een schuurtje. Toen haar beide ouders kort na elkaar stierven probeerden buurtbewoners haar onder curatele te laten stellen wegens krankzinnigheid. Waarschijnlijk zat daar hebzucht achter: (boeren roken een kans om hun erf uit te breiden met het perceel van wijlen Nancy’s ouders), want volgens de geraadpleegde arts was Nancy voldoende compos mentis. (Nancy’s biograaf Walter Teller veronderstelde dat ze aan neurasthenie, een zenuwzwakte, moet hebben geleden).

    Naamlijst voor kippen

    Nancy bleef haar verdere leven alleen met haar dieren. Die kregen allemaal een naam. De koe die ze in een achterkamer hield, heette Susannah Allen. Een naamlijst van haar kippen vormt een eigenaardig klankspel dat is weer te geven als een sonnet en vermoedelijk zijn de namen een mengeling van Engels en het dialect van de Wampanoag-indianen die er in Nancy’s tijd nog woonden:

    teedie lete,
    phebea peadeo,
    letoogie tickling,
    jaatie jafy, 

    reanty fyfante,
    speackekey lepurlyo,
    pondy lily,
    kalallyphe roseiekey, 

    tealsay mebloomie,
    levendy ludandy,
    appe kaleanyo, 

    meleany teatolly,
    aterryryree roseendy,
    vailatee pinkoatie.

    Nancy dichtte over de zonden der aarde, over God, over de wonderen der natuur. En over haar kippen. Elke hen die doodging kon rekenen op een grafsteen en een treurdicht met al haar namen en troetelnamen. Zoals in het volgende (vrij vertaalde) fragment over Tweedle-Tedel-Beebe-Pinky. De kip stierf, zo tekent Nancy aan, in haar armen op 19 juni 1871 om kwart over zeven ’s avonds op de leeftijd van vier jaar. 

    Arme lieve hartje,
    Pijn brak haar,
    En ik blijf achter met een gebroken hart
    Zij was mijn eigen hart
    Ze was slimmer dan zomaar iemand
    Ze is ontkomen aan het kwaad dat nog wacht.

    Zij die me hebben gekend, kennen – me – niet – langer,
    Alles komt aan zijn eind
    En zij, en ik, zullen elkaar weerzien in de hemel.

    Selfie avant la lettre

    Haar gedichten werden niet overgeleverd vanwege hoge literaire kwaliteiten maar vanwege de bijzonderheid van de auteur. Nancy zorgde zelf voor die publiciteit. Ze liet van de gedichten dunne boekjes drukken die ze aan voorbijgangers verkocht. Die kwamen in steeds grotere getale en de grafstenen voor de kippen groeiden uit tot een toeristische attractie. Bij die boekjes was ook deze foto van Nancy met haar kippen Ada Queetie en Beauty Linna te koop, een soort selfie avant la lettre. 

    Na haar dood ontfermden bewonderaars zich over haar erfenis. De gedichten, de grafstenen van de kippen, haar brieven en krantenartikelen over het houden van pluimvee, alles is bewaard gebleven in een klein museum in Edgartown op Martha’s Vineyard. Ze zit er zelf ook, een wassen beeld met hoofddoek, zoals op de foto. Iets verderop, in West Tisbury, staat haar eigen zerk, erbovenop een stenen kip. Eromheen kippen en kuikens van steen, plastic en rubber die er jaarlijks op haar sterfdag door toeristen worden neergelegd.

     

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan.

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    , , , , ,

  • Fotosynthese 23 – Waiting for Bobby

    Een gezin staat in de houding, zeven mensen kaarsrecht, armen gestrekt langs het lichaam en de blik vooruit. De drie jongens in het rijtje, vanaf links de nummers twee, vier en vijf, lijken ons schuin aan te kijken. Ze zien de fotograaf en loeren onder de voor hun ogen hangende haren door recht in de lens. Halfnaakte lichamen, mager en vervuild. Pa in z’n besmeurde werkpak, nametag op de linkerborst, zojuist weggelopen uit de garage. Hier staat een nauwkeurig geregisseerde erehaag langs de spoorlijn New York City – Washington DC, ergens tussen de plaatsen Elkton en North East in de staat Maryland. Het is ongeveer kwart over vier in de middag, 8 juni 1968.

    Drie dagen eerder, op 5 juni even na middernacht, werd presidentskandidaat Robert F. Kennedy neergeschoten in het Ambassador Hotel in Los Angeles. Later die dag overlijdt hij aan zijn verwondingen. Amerika is in shock. Zes jaar na de aanslag op zijn oudste broer, president John F. Kennedy en slechts twee maanden na de moord op dominee Martin Luther King is de verontwaardiging en ontgoocheling enorm. De zware rouw die daarop volgt dompelt het land onder in apathie. Dit is een dieptepunt voor progressief Amerika.

    Begrafenistrein

    Het lichaam van Robert Kennedy wordt van Los Angeles naar New York City gevlogen waar een rouwdienst wordt gehouden in de St. Patrick’s Cathedral. Na de ceremonie wordt de kist met het lichaam per trein naar Arlington National Cemetry bij Washington DC vervoerd, een reis van 365 kilometer die ongeveer vier uur zou moeten duren, maar uiteindelijk acht uur wordt. Deze zogenaamde funeral train vormt sinds de moord op Abraham Lincoln in 1865 een bijzonder eerbetoon bij staatsbegrafenissen. 

    Fotograaf Paul Fusco mag als geaccrediteerd verslaggever mee in de laatste wagon van de funeral train, die verder wordt bevolkt door schrijvende pers en hoogwaardigheidsbekleders. In de trein wordt niet gefotografeerd, Fusco maakt zich vooral zorgen over het vinden van een goede plek later die dag op de begraafplaats. Wanneer de trein de donkere tunnels van het New Yorkse spoorwegnet uitrijdt, ziet hij tot zijn verbazing dat de stations zijn bevolkt door tientallen, soms honderden mensen. Grote groepen op de perrons, op de naastliggende rails en zelfs bovenop de overkapping. Ze kijken naar de trein in een soort verstilling, er is nauwelijks geluid behalve de ratelende cadans van de langsrijdende trein. De gezichten van de toeschouwers zijn getekend door emotie: berusting, ernst, woede, verdriet, wanhoop. Hier en daar een betraand gezicht, jonge mannen krampachtig saluerend, enkele vrouwen geknield en met gevouwen handen. Er worden borden omhoog gehouden met teksten als ‘So Long Bobby’. 

    Familie-op-rij

    Fusco pakt zijn camera en begint vanuit de rijdende trein foto’s van de toeschouwers te maken. Hij merkt al snel dat de stroom rouwenden niet stopt. De mensen staan overal en langs de hele route. Stations zijn overvol maar ook in de straten van arme buurten en in de achtertuinen van luxe villa’s staan mensen klaar om de trein langs te zien komen. Op een verlaten zandpad in een langsglijdend panorama zit een jongen met zijn vriendin op de buddyseat van zijn geparkeerde motor. Ze roken een sigaret en kijken nonchalant in de camera, uiterlijk onaangedaan maar hun overtuigde aanwezigheid in deze leegte zegt genoeg. 

    Van de honderden foto’s die Fusco maakte, blijft het beeld van de familie-op-rij het langst hangen. Ze staan in een groene wereld terwijl de achtergrond in onscherpte voorbijraast. Het is de geprogrammeerde opstelling, de gezichten, de tragiek die toch ook ruimte laat voor trots: this is America! Precies dat Amerika is een verdeeld land dat probeert om te gaan met de naoorlogse euforie van 1945, met de dramatische strijd in Vietnam, met de tegenstellingen zwart-wit, arm-rijk, flowerpower hip tegenover gedegen conservatief. Op deze foto valt de wanhoop van het moment samen met het vertrouwen op betere tijden. Ondanks de bittere armoede, de spaarzame kleding, de besmeurde kinderen is er hoop op andere tijden, op meer, op een klein stukje geluk. En dat is precies waar Bobby voor stond.

    Snikhete dag

    Het gezin is vanmorgen opgestaan met de gedachte aan de komende gebeurtenis. Het nieuws is snel verspreid: de trein zal hier vanmiddag langskomen! Pa naar z’n werk, de kinderen spelen in en om het huis. Het is een snikhete dag met een constante dreiging van naderend onweer. Om drie uur staan ze gezamenlijk langs het spoor en voert pa zijn vooraf bedachte plan uit. Hij zet zijn familie van groot naar klein langs de rails, op ongeveer gelijke afstand van elkaar. En dan is het wachten geblazen.

    De trein is vertraagd door de vele mensen langs en op het spoor, op veel trajecten wordt stapvoets gereden. Als de kinderen zich beginnen te vervelen is pa onverbiddelijk: staan blijven, allemaal! In de verte nadert langzaam de trein. Als pa het sein geeft, blijven de kinderen als versteend staan. Door de ramen van de een-na-laatste wagon zien ze in een flits de kist met de vermoorde politicus. Strak verpakt in stars and stripes. In de laatste wagon is een bovenraampje opengedraaid – de lens van een fotocamera steekt naar buiten.

     

    Fotograaf: Paul Fusco

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan.

    Scrol verder naar boven om de hele foto te zien.

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,

  • Fotosynthese 22 – Dagen en nummers van betekenis

    Als ik een sirene hoor van een ambulance of politieauto denk ik vrijwel altijd aan Georges Perec. Het is nooit bij me op gekomen dat op te schrijven tot ik De jonge helden van de Sovjet-Unie van Alex Halberstadt las. Hij vertelt daarin over zijn grootvader, de jood Semyon,, die de nazi’s overleefde door te vluchten, zonder zijn moeder en broer. Moeder dacht dat ‘het’ wel mee zou vallen en de broer wilde bij zijn moeder blijven. Beiden werden zij vermoord. Toen Semyon na de oorlog terugkeerde voelde hij zich daar schuldig over. Hij had meer moeite moeten doen om ze te overtuigen van het gevaar, vond hij. In zijn dromen zag hij hun huis met het nummer 10-9 in het Litouwse Kaunas terug. Hij besloot om nummer 19 in zijn leven te vermijden omdat het ongeluk en misschien zelfs de dood zou kunnen brengen. Omdat hij geboren was op 9-10(-1915), samen ook weer 19, besloot hij voortaan als geboortedatum een andere aan te houden (het willekeurige 15 november).

    Ik ken in de literatuur geen andere gevallen van het mijden van een datum vanwege een geladen betekenis. Wel van het uitdrukkelijk gebruiken ervan. Een foto als deze is er evenzeer mee verbonden. Hij is genomen in 1942 of 1943 in Drancy, het Franse Westerbork. We zien moeders en, wat meer op de achtergrond, kinderen. De vrouw die op de foto had kúnnen staan, is er niet op te zien; haar zoon ontbreekt zeker. Hij heeft nooit in Drancy gezeten.

    Georges Perec was het kind van Pools-joodse ouders, vader Icek en moeder Cyrla. Beiden waren hun land ontvlucht vanwege het toenemende anti-semitisme (men leze Bloedlanden van Timothy Snyder of – recenter – Liever dier dan mens van Pieter van Os daarover) en in 1934 in Parijs met elkaar getrouwd. Hun enige zoon Georges werd in 1937 geboren. Hij was op zijn zevende al wees. Icek sneuvelde als soldaat vroeg in de oorlog. Georges was in het voorjaar van 1942 uit voorzorg ondergebracht op het platteland vér van Parijs. Hij maakte daarom de beruchte razzia’s van juli 1942 waarbij zijn moeder werd opgepakt niet mee. Via Drancy werd ze naar Auschwitz gedeporteerd. Niet bekend is wanneer ze daar stierf. Pas in 1958 gaf de Franse regering een verklaring uit waarin ze als sterfdatum 11 februari 1943 kreeg, de dag dat haar trein uit Drancy vertrok. Het afgesneden zijn van zijn afkomst en joodse wortels werd een vast thema in Perecs werk; de cijfers van de datum, geschreven als 2-11 of als 11-2, keren daarin herhaaldelijk terug.

    De Franse naam van de verklaring uit 1958 was ‘Acte de disparition’ – verklaring van verdwijning. Ik denk dat zijn speelse geest al heel snel gezien heeft dat ‘la disparition’ bestaat uit een lidwoord van 2 en een substantief van 11 letters. De verklaring werd de titel van een roman over de betekenis van de verdwijning van zijn moeder voor hem persoonlijk en voor zijn daardoor broze eigen identiteit. La Disparition verscheen in 1969 en baarde vooral opzien omdat in de roman de letter E niet voorkomt. Maar hij is veel meer dan een lipogrammatische stunt. Het ontbreken van die klinker is namelijk ook de motor die de meerlagige plot drijft. Het is een metafoor voor de uitsluiting van joden en het ontbreken van zijn eigen verleden.

    Minder opvallend is de verwijzing naar 14 februari in Perecs magnum opus Het leven een gebruiksaanwijzing uit 1978. Dit complexe amalgaam van verhalen, gekoppeld aan de bewoners van 99 ruimten van een appartementengebouw op 23 juni 1975, kort voor acht uur ’s avonds. Het adres ervan is rue Simon-Crubellier 11 in Parijs: twee namen (van vrienden van Perec) en het huisnummer 11. Ofwel 2-11. Dat gebeurt binnen deze roman nog eens als Perec het interieur beschrijft van Grégoire Simpson, één van de bewoners (zijn naam doet meteen denken aan Gregor Samsa uit De gedaanteverwisseling van Kafka). Daaronder is het boek ‘Achttien colleges over de industriële samenleving van Raymond Aron, dat op bladzijde 112 openlag’. Deze Simpson is ook de protagonist in Perecs Een man die slaapt uit 1967. Hetzelfde boek ligt daarin geopend op pagina 112 op zijn schoot. Maar nu met de belangrijke toevoeging dat hij na die bladzijde stopt met lezen: hij stopt waar het leven van Perecs moeder eindigde.

    Er zijn meer voorbeelden, al zal niet iedereen ze opmerken. Als lezer en herlezer kan ik ze zelf nauwelijks meer over het hoofd zien, zelfs niet in het boek van een ander. De jaren van Annie Ernaux deed me regelmatig denken aan Je me souviens van Perec (de Nederlandse vertaling verschijnt waarschijnlijk volgend jaar). Tegen het einde noemt Ernaux de titel van dat boek ineens. Één keer en in de laatste regel van de betreffende bladzijde, net boven paginanummer: 211. Het spijt me soms dat Perec, gestorven in 1982, niet meer de invoering van het alarmnummer 112 heeft meegemaakt. Het was hem vast bevallen.

     

    Fotograaf onbekend.

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. 

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    ,

  • Fotosynthese 21 – Stilleven

    (klik op de foto om de achtergrond te zien)

    In de drie zichtbare muren van deze kamer zit geen enkel raam. Rechts buiten beeld is wel een lichtbron; daar bevindt zich het enige venster, dat uitkijkt op de cour achter het huis. Als je dat niet weet, zou deze ruimte ook heel goed een kelder kunnen zijn. De schaarse meubilering wijst in elk geval niet op gebruik als volwaardig deel van een woning: wat troepjes links op een stellage, een bed met een nachtkastje en een stoel ernaast en rechts nog wat rollen papier in de hoek, veel meer is het niet. Zou het, na het overlijden van de bewoner, de moeite lonen hiervoor een opkoper te laten komen? Op de juiste dag van de week de hele zaak aan de straat zetten, lijkt het meest voor de hand te liggen.

    Dat zou bepaald jammer zijn geweest, want op deze foto zien we het atelier van de Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964). Met zijn drie zusters en aanvankelijk ook met hun moeder woonde de meester van het intieme stilleven van 1933 tot zijn dood in deze kamer. Deze ruimte in het appartement op de eerste verdieping van de Via Fondazza nr. 36 in Bologna was zowel zijn atelier als zijn slaapkamer. Die combinatie illustreert al de ononderbroken overgave waarmee Morandi decennialang met zijn schilderkunstige werk in de weer was. Tegen de linker muur staan een paar dozijn van de vaasjes, flesjes en potjes zoals hij die in wisselende opstellingen dag na dag in gedempte kleuren placht te schilderen. Toegegeven, hij heeft ook wel landschappen gemaakt en zelfs een enkel portret, maar zoals Chopin bijna uitsluitend voor de piano componeerde, zo wordt het kunstenaarschap van Morandi bepaald door zijn ontelbare pastelkleurige ‘spulletjestaferelen,’ met steeds weer nieuwe rangschikkingen van potjes, flesjes en vaasjes. Die werken dragen steevast de titel ‘Natura morte’, oftewel ‘Stilleven’.

    Hoe moet je je als liefhebber verbinden met een dergelijk, in zichzelf compleet kunstenaarschap? Critici en kunsthistorici slagen er zelden in om mij als lezer juist daar te raken waar het werk van Morandi zich door de jaren heen in mijn geest heeft genesteld, in een soort aparte geheugenkamer, waarin ik – net als de kunstenaar dat in het hier afgebeelde vertrek zelf deed – zowel kan rusten als kan werken. Ook collega-kunstenaar Luc Tuymans, dichter Yves Bonnefoy en schrijver Joost Zwagerman, die alle drie een bijdrage schreven voor de catalogus bij een grote retrospectieve tentoonstelling in Brussel in 2013, lijken het vooral over zichzelf te hebben, vervolgens over de kunstenaar Morandi, maar wat voegen zij toe aan diens werk? Dring ik dankzij al die woorden dieper door in de stillevens van de kluizenaar uit Bologna?

    Iemand die vanuit Nederland een gerichte, maar slechts aan weinigen bekende bijdrage aan Morandi’s werk heeft geleverd was de keramiekfabrikant Dirk van der Want, die ik enkele malen heb ontmoet. Geboren in 1927 in Gouda, was hij de laatste telg uit een geslacht van plateelbakkers, dat al sinds 1749 in de Zuid-Hollandse aardewerkstad actief was. Na de Tweede Wereldoorlog haalde de tijd de meeste van deze fabrieken in, en tot zijn verdriet was Van der Want degene die in 1984 na zo vele generaties het Goudse keramiekbedrijf van zijn familie moest sluiten. Hij was een muzisch, spitsvondig, attent mens en omringde zich graag met kleine overblijfselen van zijn grote familiegeschiedenis: porseleinen vaasjes, Goudse aardewerken bakjes, kleine stukken serviesgoed.

    Het verrast dan ook niet dat Dirk van der Want een groot bewonderaar van Morandi was, de tijdloze meester van het dingenstilleven dat in gedempte kleuren en grijstinten de wereld herschept op de schaal van een dienblad of een bijzettafeltje. Hij voelde zich zodanig met die stille picturale wereld en misschien ook wel met de persoon van Morandi verbonden, dat hij af en toe een doos met Goudse vaasjes, bakjes en schaaltjes naar de Via Fondazza nr. 36 in Bologna stuurde. En zo zijn sommige kleine aardewerken dingen van Dirk van der Want stilletjes wereldberoemd geworden, namelijk op de schilderijen van Morandi.

    Ik weet niet in welk jaar deze foto in het intussen tot museum getransformeerde appartement op de Via Fondazza nr. 36 is genomen, maar het zou heel goed kunnen dat op de stellage links een aantal van die Goudse keramieken spulletjes staan, die de in 2004 overleden Van der Want vanuit Gouda aan de door hem zo bewonderde Italiaanse kunstenaar heeft toegestuurd.
    Met dit verhaal in het achterhoofd krijgt het verlaten atelier van Giorgio Morandi in mijn ogen des te meer de allure van een faraonische grafkamer, zoals die van Toetankhamon, met grafgeschenken en kleine votiefbeelden die de gestorvene op zijn tocht naar het hiernamaals van pas zullen komen. Misschien is dat ook de manier waarop ik als bewonderaar van Morandi al die ooit in het echt geziene stillevens met me mee draag: als emblemen van toewijding, als voorstudies voor de eeuwigheid.

     

     

    Maarten Asscher (1957) is schrijver van romans, verhalen, essays, gedichten en poëzievertalingen. Zijn meest recente boek is Een huis in Engeland. Roman van een kleinzoon (De Bezige Bij, 2020). Later dit jaar verschijnt van zijn hand  een bundeling van vijftig fotosyntheses onder de titel De meteoriet en het middagdutje bij Uitgeverij Boom .

     

     

    Portret: Sacha de Boer

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    , ,

  • Fotosynthese 20 – Bedrog

    (klik op de foto om de achtergrond te zien)

    Dat hier iets zeer ernstigs, ja iets catastrofaals is gebeurd, is in één oogopslag duidelijk. Het totaal gestripte kerkje, waarvan niet alleen het dak is weggeblazen, maar waarbinnen ook niets van het interieur behouden is gebleven. Het zo te zien verkoolde struikgewas op de helling vooraan. Ook de huizen verderop staan er even verlaten als onbewoonbaar bij. Over de rivier die bovenin de foto stroomt lag vroeger een brug. Op de beide oevers zie je daar nog een restant van, maar van de overspanning zelf is niets over. Wat hier aan menselijk leven woonde is compleet weggevaagd. Maar door wat?

    Toen ik deze foto voor het eerst onder ogen kreeg, moest ik aanvankelijk aan vuur denken. Het hele tafereel ziet eruit alsof er een vlammenzee overheen gegaan is. Deze desolate resten associeer je met foto’s van Hamburg, na het massale Britse bombardement in de zomer van  1943 of met Dresden, Coventry of Rotterdam, maar dan op de schaal van een klein dorpje, ergens in… ja waar? In Europa, zou je zeggen, met dat geraamte van een christelijk kerkje op de voorgrond. Het is alsof je gevraagd wordt iemand te identificeren aan de hand van een skelet. Alle sporen van herkenbaarheid zijn verdwenen.

    De krachten die daar in deze foto voor hebben gezorgd zijn niet die van vuur, maar van water. Dit is wat er overbleef van het Zuid-Franse dorpje Nauzenac, gelegen aan de rivier de Dordogne op de grens van de Corrèze en de Cantal. In de jaren veertig van de vorige eeuw wilde men een stuwdam met een waterkrachtcentrale bouwen, teneinde de afhankelijkheid van steenkool te verminderen. De 95 meter hoge stuwdam, de ‘Barrage de l’Aigle,’ verrees volgens plan in de buurt van het plaatsje Soursac, en kon na voltooiing een massa van 220 miljoen kubieke meter water tegenhouden. Dat betekende wel dat een aantal dorpjes aan de bovenloop van de rivier ontvolkt moest worden, omdat het waterniveau daar tientallen meters zou stijgen. En zo verdween het hele dorpje Nauzenac onder water.

    Eenmaal per tien jaar moet aan zo’n stuwdam groot onderhoud worden gepleegd en dan laat men het daarachter liggende stuwmeer geheel leeglopen. Na een dergelijke ‘vidage’ is deze foto genomen. En zo kijken wij ineens weer naar Nauzenac, nadat het een jaar of  70 lang onder water heeft gestaan. Wat voor een vreemde gewaarwording moet dat zijn voor mensen die in dat dorpje werden geboren en daar als kind nog hebben rondgelopen, naar school zijn gegaan, de mis hebben bijgewoond in het kerkje?

    Die vraag stelde de Franse filmmaakster Gertrude Baillot zich ook en samen met Nicolas Duchêne wist zij drie mensen op te sporen die in Nauzenac ter wereld kwamen en daar hun jeugdjaren doorbrachten. Met die drie maakte zij in 2002 de fascinerende documentaire Les Enfants du Fond du Lac. Gedurende het eerste halfuur van de film doen de drie voormalige dorpsbewoners hun verhaal, aan de hand van foto’s, oude ansichtkaarten en plattegronden, afgewisseld met beelden boven en onder water van het bosmeer dat door de aanleg van de stuwdam is ontstaan. Gekleed in een roze mantelpakje vertelt Rolande Lamarche over haar grootmoeder, die naast de rivieroever de Auberge Raymond exploiteerde. De familiefoto’s waarop de intussen circa 65-jarige mevrouw Lamarche als meisje staat afgebeeld gaan tijdens het gesprek van hand tot hand.

    Maar dan, op 25 minuut en 49 seconden van de documentaire, kijken we van het ene moment op het andere ineens naar het leeggelopen rivierdal, en zien we Nauzenac na de Apocalyps. Afwisselend volgt de camera de drie hoofpersonen, terwijl zij in verbijstering naar hun vroegere geboortehuis lopen. Er staat nauwelijks iets van overeind. Zelfs de kelders blijken ingestort. Als souvenir wrikt een van hen een leisteen los uit het stoepje voor de verdwenen voordeur van zijn ouderlijk huis. ‘Il ne reste que ça?’ mompelt Rolande Lamarche, terwijl ze naar een troosteloze steenmassa kijkt. Alles waar ze in het eerste halfuur herinneringen aan hebben zitten ophalen blijkt verdwenen of onherkenbaar met de grond gelijk gemaakt: de school, de boerderijen, de herberg, de weg die tussen de huizen doorliep, de hangbrug over de rivier.

    Tegen het einde van de film – om precies te zijn in de 44ste minuut – gebeurt het onvermijdelijke. De onderhoudsbeurt aan de stuwdam zit erop, en de sluizen worden opengezet. In een angstaanjagend tempo komt het rivierwater weer omhoog om Nauzenac andermaal in de vergetelheid onder te dompelen. Misschien kunnen Rolande Lamarche, Georges Bordes en Gilbert Ternat met zijn vrouw Antoinette over tien jaar nog eens een kijkje nemen in deze onderwereld van hun autobiografische geheugen. Maar voorlopig – en dat is het slotbeeld van de film – zijn hun herinneringen weer diep weggestopt onder het oppervlak van het grote bosmeer. Daar zien we kinderen aan de waterkant spelen, mensen zwemmen, iemand gooit een hengel uit. Wat een lieflijk bedrog is het heden.

     

     

    Maarten Asscher (1957) is schrijver van romans, verhalen, essays, gedichten en poëzievertalingen. Zijn meest recente boek is Een huis in Engeland. Roman van een kleinzoon (De Bezige Bij, 2020). Later dit jaar verschijnt van zijn hand  een bundeling van vijftig fotosyntheses onder de titel De meteoriet en het middagdutje bij Uitgeverij Boom .

     

    Portret: Sacha de Boer

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    , ,

  • Fotosynthese 19 – De generaal

    (klik op de foto om de achtergrond te zien)


    Ter voorbereiding op een bezoek aan het Kröller-Müller Museum zocht ik naar informatie op de website van het museum. Daar vond ik een foto van een standbeeld van Christiaan de Wet, een generaal uit de Boerenoorlog eind 19e eeuw. Het beeld staat midden op het stuiflandschap van de Hoge Veluwe, vanaf het fietspad goed te zien. De streng kijkende generaal ziet als het ware uit over de eindeloze vlaktes van zijn land, Zuid-Afrika, de linkerhand op zijn hart en de rechterhand als strijdbare vuist gebald. De argeloze fietser stopt en loopt er naartoe om zich te laten vereeuwigen naast het standbeeld van de generaal. Hij zal zich verbazen over de afmetingen van het beeld. Qua lengte komt de bezoeker niet boven de sokkel uit. Ook de plaatsing in dit verstilde landschap lijkt bizar. Na de informatie op de plaquette te hebben gelezen, zet hij zijn fietstocht door het park voort, in zichzelf gekeerd, enigszins ontregeld en lichtelijk verbijsterd. Dit standbeeld roept vele vragen op. Niet alleen over de afmeting en plaatsing, maar vooral ook over het waarom van dit beeld. Zonder kennis van zaken roept het een gevoel van vervreemding op. Het heeft ook iets potsierlijks en werkt op mijn lachspieren zoals alle standbeelden van historische figuren en zeker van generaals. 

    In mijn studententijd liet ik mij in Londen of Parijs wel eens fotograferen bij zo’n standbeeld, liefst in heldhaftige pose. Vrijwel niemand stoorde zich daaraan. Hoewel ook Berlijn en Praag in die tijd beschikten over een keur aan groteske standbeelden van vooral communistische kameraden, durfde ik daar zo’n fotosessie niet aan. Ik vermoedde  dat de mensen daar minder gevoel voor humor hadden en de autoriteiten bepaald geen scherts verstonden. Standbeelden passen goed in autoritair geregeerde landen. Ze zijn doorgaans absurd groot, hoog verheven boven de mensen. Vandaar dat er in Nederland, zeker in Amsterdam, zo weinig standbeelden van meer dan levensgroot formaat zijn. Het enige ruiterstandbeeld in de stad is dat van koningin Wilhelmina op het Rokin. Nou ja, dat zegt genoeg.

    Het beeld van Christiaan de Wet is gemaakt in monumentale stijl door beeldhouwer Joseph Mendes da Costa in opdracht van Hélène Kröller-Müller. In 1921 werd het geplaatst op de heide. Je vraagt je af waarom. Vóór de Eerste Wereldoorlog bestond er in Nederland veel sympathie voor de Boeren in Zuid-Afrika en een grote antipathie tegen de Engelsen. De Boeren werden gezien als volksgenoten en afstammelingen van Jan van Riebeeck. Op school leerden kinderen liedjes als: ‘Bobbejaan klimt die berg……’, ‘Moriaantje zo zwart als roet…..’ en ‘Sarie Marijs’. Hun strijd tegen het verdorven Engeland werd breed uitgemeten in de kranten en de legendarische Boerenleider Paul Kruger kreeg in 1900 in Nederland een groots onthaal. Later werden hele stadswijken vernoemd naar Afrikaanse Boerenleiders. Ook de familie Kröller-Müller was in die tijd zeer begaan met het lot van de Boeren. Toen Christiaan de Wet naar Nederland kwam om fondsen voor de oorlog te werven, was Hélène Kröller-Müller zodanig onder de indruk van de man dat zij een standbeeld van hem liet maken als eerbetoon aan de strijd van de Boeren.

    En daar staat hij dan, Christiaan de Wet, generaal in de Tweede Boerenoorlog, hoog op een zuil, zijn voeten geplant op een meer dan manshoge sokkel in de vorm van een geschutskoepel. Maar, ‘Hij lijkt helemaal niet!’, aldus de Afrikaners die hem gekend hebben. Dat was ook niet de bedoeling, Mendes da Costa wilde hem ‘in zijn diepste wezen weergeven’, als een personificatie van de onverzettelijke strijdlust van de Boeren, monumentaal dus. Een generaal wordt ‘De Generaal’. Het is een pastiche van het beroemde beeld van de held van de Britse erfvijand, admiraal Nelson op Trafalgar Square. In de nissen van de sokkel van de generaal staan, als in een geschutskoepel,  de verschillende leiders uit de Boerenoorlogen afgebeeld, waaronder Paul Kruger.

    Nu zouden we het een ‘fout’ beeld noemen. Het is militaristisch en bovendien van iemand die een voorvechter is geweest van een op racisme gebaseerde staat. Een standbeeld met een groot vraagteken, fascinerend. Het leert je veel over de geschiedenis van Nederland en bovendien, het staat daar prachtig in dat landschap. Het absurdistische beeld werkt ontregelend en contrasteert met het troosteloze landschap. Daardoor krijgt het  een haast Bijbelse uitstraling van roepende in de woestijn. Zoals Nelson op Trafalgar Square wordt omgeven door eindeloze mensenmassa’s en een niet aflatende verkeersstroom, wordt Christiaan de Wet omringd door een stil zandlandschap. De overeenkomst is dat ze niet gezien worden door de gewone mensen. Daarvoor staan zij te hoog verheven. Misschien doet al die informatie over de achtergrond van dat beeld er niet toe. De eenzaam voorbij fietsende passant beleeft waarschijnlijk een moment van grootse schoonheid. De vraagtekens die het oproept behoeven niet altijd beantwoord te worden. De fietser gaat verder, en geniet van de natuur, met dat vraagteken dat verder sluimert in het onderbewustzijn.

     

     

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. 

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , , ,

  • Fotosynthese 18 – Een schim van tweehonderd jaar geleden

    klik op de foto om de achtergrond te zien

    Als Stendhal op 22 januari 1817 de Santa Croce in Florence zou zijn binnengelopen – ik verbeeld het me even – om te schuilen voor een plotselinge regenbui die hem overviel terwijl hij op zoek was naar een dokter die hem kon helpen aan een ontstoken kies, zouden we dan van het naar hem genoemde syndroom hebben gehoord? Het is mogelijk, maar minder waarschijnlijk. Althans niet op die vrijdag, denk ik.

    De dag voor zijn 34ste verjaardag, sprak Stendhal in Florence een monnik aan die hem de kapel in de Santa Croce binnenliet waar hij de fresco’s van Baldassare Franceschini (‘Il Volterrano’) wilde zien. Eenmaal binnen raakte hij in extase bij het plotselinge besef dat hij hier stond tussen de graven van Michelangelo, Galilei, Macchiavelli, Rossini en zoveel andere kunstenaars en met zoveel schoonheid om zich heen. Hij werd overdonderd door sensations célestes, hemelse sensaties. Hij kreeg hartkloppingen – ‘wat ze in Berlijn de zenuwen noemen’, legt hij uit – en stond te trillen op zijn benen.

    Het kan in fictie een stuk erger. In De gevangene, het vijfde deel van de cyclus Op zoek naar de verleden tijd, laat Proust zijn Bergotte zelfs overlijden aan duizelingen als hij naar het stukje gele muur met een puntdak op Gezicht op Delft van Vermeer staat te kijken.

    Trillende benen

    Er staat me een onuitwisbaar moment voor ogen waarop ik zelf op zijn minst duidelijke symptomen van het syndroom ervoer. Dat was bij het schilderij Black, Red over Black on Red van Mark Rothko in het Centre Pompidou. Ik heb elders werk van hem gezien. In het Gemeentemuseum (tegenwoordig Kunstmuseum) in Den Haag zag ik in 2014 zijn overzichtstentoonstelling. Ik maakte ‘Rothko en ik’ mee in het Stedelijk Museum in Schiedam. Beide verliet ik teleurgesteld. Ik weet waarom. In Den Haag moest ik laveren tussen schuifelende lijven waaruit hinderlijke commentaren opstegen. Stilte was er daarentegen voldoende in de kamer waarin ik in Schiedam tien minuten alleen mocht zijn met Grey, Orange on Maroon, No. 8. Mensen verlieten soms huilend de ruimte, had ik vooraf gelezen. Ik bleef zelf betrekkelijk onberoerd. Te hoge verwachtingen barricadeerden bij voorbaat elke spontane emotie.

    Dat in het Centre Pompidou een Rothko hing wist ik niet. Het was vooral die argeloosheid van me die de schok veroorzaakte toen ik een hoek omging en overspoeld werd door het volle licht van het schilderij. In de ruimte was geen ander publiek. Ik voelde mijn adem stokken, stond te trillen op mijn benen. Iets vergelijkbaars is de ‘historische sensatie’ van Johan Huizinga. In een befaamd artikel in De Gids in 1920 schreef hij:

    ‘Het kan zijn, dat zulk een historisch détail, in een prent, maar het zou evengoed kunnen zijn in een notarisacte, terwijl het mij toch als zodanig onverschillig is, mij opeens het gevoel geeft van een onmiddellijk contact met het verleden, een sensatie even diep als het zuiverste kunstgenot, een bijna ekstatische gewaarwording van niet meer mij zelf te wezen, van over te vloeien in de wereld buiten mij, de aanraking met het wezen der dingen, het beleven der Waarheid door de historie’.

    Zonder verwachtingen

    Lang geleden maakte ik een rondreis door Griekenland met een vaag verlangen naar een sensatie zoals Edward Gibbon die op de verweerde stenen van het Capitool in Rome ervoer. De enige plek waarop ik in Griekenland een bescheiden glimp van verbondenheid met het verleden ervoer was het oude stadion in Olympia. Er waren nauwelijks mensen. Er ruiste een zachte wind. Ik was er niet op bedacht. Ik heb het blijkbaar nodig leeg te zijn, zonder verwachtingen. Net als Stephen Greenblatt in zijn essay Resonance and Wonder, ‘Looking may be called enchanted when the act of attention draws a circle around itself from which everything but the object is excluded, when intensity of regard blocks out all circumambient images, stills all murmuring voices’.

    Er zijn schrijvers die mij als lezer zowel de symptomen van het syndroom van Stendhal, alsook de ontroering van een historische sensatie kunnen bezorgen. Dat zijn de groten, zoals de Brit Richard Holmes. Hij is het meest bekend van zijn biografieën over schrijvers als Samuel Taylor Coleridge en Percy Bysshe Shelley. In 1986 las ik van hem Voetsporen. Daarin beschrijft hij hoe hij te werk gaat. Dat doet hij in zo’n grootste stijl en met zo’n sterke verbeeldingskracht dat ik het boek af en toe aangedaan moest wegleggen. Toen ik het een paar jaar later niet meer in mijn boekenkast terugvond (te enthousiast uitgeleend en nooit teruggekregen?), sloeg dat een pijnlijk gat. Ik schafte het onmiddellijk opnieuw aan. 

    Volledig ingepalmd

    Holmes slaagde erin mij totaal in te palmen en mee te nemen naar de mensen over wie hij schreef en de tijd en omstandigheden waarin zij leefden. Het was alsof ik met hen meewandelde, met hen at, met hen ademde. Holmes bereikte dat door zelf volkomen op te gaan in de schrijvers over wie hij vertelt. Een veelzeggende zin van hem: ‘Voor mij begint mijn leven als biograaf op de dag dat mijn bank een cheque weigerde omdat die per ongeluk 1772 was gedateerd’. De wegen van Shelly nawandelend maakte hij een foto van de achtertuin van Casa Bertini in Bagni di Lucca. In 1818 woonde Shelly, 26 jaar, daar met zijn eenentwintig jarige tweede vrouw Mary, baby Clara en vierjarige zoon William. Dood en ellende achtervolgden hem. Baby Clara stierf dat jaar, William een jaar later, Mary kreeg een zenuwinzinking. ‘De schim van de kleine William Shelly komt te voorschijn achter de plataan rechts’, noteerde Holmes bij de door hem zelf gemaakte foto.
    Ik zag het ook.

     

     

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    , , , ,

  • Fotosynthese 17 – Engelen bestaan

    Op de foto zien we drie mannen op de rug. Zonnig weer. Ze wachten ergens op. De man rechts houdt een bord omhoog, hij maakt reclame voor een website. Zo weten we dat de foto met Berlijn en de Muur te maken heeft. De website heb ik snel gevonden: Gegen Vergessen und Verdrängen der SED-Diktatur in der DDR 1949-1989 is het motto. Er worden op de site tentoonstellingen aangekondigd, tips voor boeken en artikelen om te lezen. En na een paar keer klikken weet ik waarop de mensen staan te wachten bij de Bernauer Straße. Er wordt een herdenkingsmonument en bezoekerscentrum over de Muur geopend. Het is 1998. Vorig jaar, op 9 november 2019, dertig jaar na de val van de Muur, was opnieuw een herdenking op deze plek.

    Ich

    Als ik aan de Muur denk, zie ik Der Himmel über Berlin (1987) van cineast Wim Wenders voor me. Hoe vaak heb ik die film gezien? Minstens vijf keer.
    Twee engelen, Damiel (Bruno Ganz) en Cassiel (Otto Sander) hebben als standplaats Berlijn. Ze reizen door de tijd – de beelden zijn zwart-wit – en luisteren onopgemerkt naar de mijmeringen van de inwoners, verlichten de gedachten van iemand die zit te tobben. Kinderen kijken vaak naar boven, ze kunnen de engelen zien.
    Op een dag besluit Damiel – hij is verliefd geworden op een trapeze-artieste – dat hij wil deelnemen aan het leven. Als engel kun je terug naar de aarde maar je verliest je onsterfelijkheid: je kunt nooit meer engel worden.

    In de film worden als een monologue intérieur teksten voorgelezen van Peter Handke, die meeschreef aan het scenario.

    ‘Als das Kind Kind war,
    war es die Zeit der folgenden Fragen:
    Warum bin ich ich und warum nicht du?
    Warum bin ich hier und warum nicht dort?
    Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
    Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?
    Ist was ich sehe und höre und rieche
    nicht bloß der Schein einer Welt vor der Welt?
    Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,
    die wirklich die Bösen sind?
    Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,
    bevor ich wurde, nicht war,
    und daß einmal ich, der ich bin,
    nicht mehr der ich bin, sein werde?’

    De teksten van Handke in deze film zijn poëtisch, filosofisch en worden voorgelezen alsof het flarden van gedachten zijn. De teksten dragen de beelden van de film. Maar wie spreekt? Wie is in staat de gedachten van een kind zó te doorgronden als in bovenstaande tekst? Dat moet wel een engel zijn. Uit de filmbeelden leid je af dat kinderen de enigen zijn die een engel kunnen zien. Op een zebrapad staat een kind stil en ziet de engel die (vanuit het perspectief van een drone) hoog op een kerktoren in Berlijn staat en naar beneden kijkt, waar alle volwassenen gehaast doorlopen en niets zien. Maar het kind kijkt naar boven, in de lens, het ziet de engel en kijkt tegelijkertijd mij aan. Even later een vergelijkbare scène: een kind achter het raam van een bus, het kind ziet de engel (mij) en ze (we) herkennen elkaar. Wij en de kinderen kunnen het verhaal volgen zowel vanuit het perspectief van de engel als vanuit de mens in het aardse bestaan. We delen een geheim: engelen bestaan.

    Geestverwanten

    Het is zeker niet voor het eerst dat Handke een scenario schreef, samen met Wenders maakte hij vier films. Hij schreef vele toneelteksten, in 1978 verscheen zijn roman Die Linkshändige Frau (1976) als film. Cameraman van die film, Robbie Müller (die ook jarenlang met Wim Wenders samenwerkte), daarover: ‘Handke hield zich aan de roman en zei gewoon: “Morgen doen we pagina 42 tot 45.” Alles wat je in de film ziet, staat in het boek. Ik had het herlezen en ontdekte dat elk camerastandpunt in de zinnen besloten lag.’
    Wat dit betreft zijn Marguerite Duras en Peter Handke geestverwanten. De stijl in hun romans is sober, bij Handke bijna kaal, niet mis te verstaan en ontdaan van alle franje. Naar de mening van Handke kon je de roman Die Linkshändige Frau letterlijk verfilmen, scenario en roman vallen samen. Duras ging daarbij – vooral in haar latere werk zoals De minnaar uit Noord-China (1991) – nog veel verder door regieaanwijzingen, camerabewegingen en zelfs de gewenste casting van een hoofdrol in de tekst van de roman op te nemen. Duras was dan ook een cineaste, Handke niet. Hij is een man van de taal, het beeld volgt uit de taal. De taal is in het geval van Handke niet alleen de geschreven/gedrukte taal, niet alleen de gesproken, maar ook de taal van de gedachte. De taal van ons innerlijk.
    Der Himmel über Berlin is ook een film over taal. De scène in de enorme bibliotheek illustreert dit. Als kijker hoor je wat de engelen horen: een geroezemoes van gedachten, van teksten die door de bibliotheekbezoekers gelezen worden, flarden van herinneringen en steeds maar zich herhalende dwanggedachten. Als je zorgen hebt ga je ‘malen’. De engel corrigeert waar nodig, fluistert woorden in het oor. En geeft daarbij een gedachte het beslissende zetje dat tot inzicht leidt bij de degene die het wordt ingefluisterd. Een glimlach wordt zichtbaar en de onrust verdwijnt. Later herhalen zich dit type scènes in de metro.
    De engelen zijn alert met taal. Handke schreef het alsof ze de gedachte die ze horen net een stap voor zijn, op tijd om in te kunnen grijpen. Je moet goed naar een ander kunnen luisteren om met jouw woorden de vastgelopen gedachte van die ander vlot te trekken. Zodat die het gevoel heeft dat hij zélf tot inzicht is gekomen, lijkt Handke te zeggen.

    Vaak heb ik de scène bekeken, vlak na de sprong waarmee het aardse bestaan van de engel begint, als Damiel die vlakbij de Muur op de grond ligt, bijkomt en om zich heen kijkt. Vlak daarvoor een snel shot van een straatnaambord. Een plek bestaat pas echt als je die een naam geeft, lijken Wenders en Handke te zeggen. Waldemarstraße, een straat in het vrije West-Berlijn.
    In mijn gedachten zou ik daar bij de halte begraafplaats Frieden-Himmelfahrt in de metro kunnen stappen. Het is een half uurtje naar de plek waar de drie mannen op de foto staan, de aanleiding voor deze tekst.

    Koffie

    Wanneer houdt een engel op engel te zijn? Op het moment dat hij zich bewust wordt dat hij op de grond ligt? De beelden zijn dan in kleur. Als je kleuren ziet ben je een mens, lijkt Wenders te zeggen. Maar nog preciezer laat hij het zien: als Damiel opstaat, het stof van zijn kleren slaat, kijkt hij naar de graffiti op de Muur. Hij vraagt aan een passant naar de kleuren, zegt ze hardop. Als je de kleuren een naam geeft, ben je mens. Er zit bloed op zijn hand, hij bekijkt het, benoemt het. Rood! Likt er enthousiast aan, voelt zijn lichaam, hij blaast (het is koud buiten) in de holten van zijn handen. Is hij nu mens?
    Wenders laat hem nog even lopen over de Engeldamm, hij mag nog een beetje engel zijn. Hij drinkt koffie bij een snackbarretje op straat, verwarmt zijn handen aan de kartonnen beker. Ja, zo doen wij dat ook. Je begint de dag met koffie, dan voel je je weer mens.

     

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.

     

     

    Carolien

    , ,
    , , , ,

  • Fotosynthese 16 – Personen

     

    Klik op de foto om de achtergrondfoto te zien

    Wanneer je twee grote spiegels in een gestrekte hoek ten opzichte van elkaar plaatst, dat wil zeggen een hoek van 180º, dan zie je jezelf eenmaal weerspiegeld. Maak je die hoek kleiner dan 90º, dan weerspiegelen de spiegels ook elkaar en lijkt het alsof je met meerdere ikken bijeen bent. Hoe kleiner je de hoek tussen de beide spiegels maakt, des te groter wordt het aantal spiegelbeelden, totdat de spiegels recht tegenover elkaar komen te staan en je spiegelbeeld naar twee kanten in een eindeloze rij wordt herhaald. Deze foto is gemaakt met de twee spiegels in een hoek van ongeveer 72º, zodat de echte persoon – op de rug midden vooraan precies tussen twee van de spiegelbeelden in zit. Zo zie je vier complete weerspiegelingen, en lijkt op de foto een ‘gezelschap’ van vijf mensen bijeen te zijn. Dergelijke bedrieglijke opstellingen zijn van oudsher op kermissen en in amusementsparken te vinden, al zul je tegenwoordig ook wel apps hebben, waarmee je uit de losse pols zo’n vermenigvuldigings- effect kunt toepassen. Het aardige is dat je pas in tweede instantie ziet dat het vijf keer hetzelfde meisje is, zozeer lijkt haar gezichtsuitdrukking met de verschillende invalshoeken te variëren. En dat terwijl het in dit geval juist om een goudeerlijk en ongecompliceerd iemand ging, die zich bepaald niet anders voordeed dan ze was. Op deze getructe foto lijkt ze een jaar of zeventien te zijn. Twee jaar nadien ontmoette ze de liefde van haar leven, wat op een hopeloze en frustrerende teleurstelling uitdraaide, zoals tot in detail valt na te lezen in hun liefdesbrieven, die van beide kanten bewaard zijn gebleven.

    Haar naam was Ofélia Queiroz. Ze was geboren in 1900 en woonde in Lissabon. In november 1919 ging ze als typiste en vertaalster solliciteren bij de handelsfirma Félix, Valadas & Freitas op de tweede verdieping van de Rua da Assunção nr. 42 in Baixa, het commerciële centrum van de Portugese hoofdstad. Bij wijze van chaperonne was zij in het gezelschap van een dienstmeisje van haar zuster.
    Het kantoor bleek nog gesloten, maar even later arriveerde er een medewerker die met zijn verschijning meteen een onvergetelijke indruk op de negentienjarige Ofélia maakte. Hij was in de rouw, omdat kort tevoren zijn stiefvader was overleden, dus hij was geheel in het zwart gekleed, droeg een breedgerande hoed met zwart lint, een vlinderdas en een bril. ‘Hij liep,’ zo herinnerde Ofélia het zich vele jaren later, ‘alsof zijn voeten de grond niet raakten.’ Zijn broekspijpen zaten bovendien in zijn slobkousen gepropt. Ofélia kon haar lachen bijna niet inhouden, maar was tegelijk volkomen vertederd door deze onaangepaste verschijning, die uiterst verlegen informeerde wat de dames kwamen doen. Zo verliep de eerste kennismaking tussen de dichter Fernando Pessoa en de enige vrouw die een amoureuze rol van betekenis in zijn leven gespeeld heeft. Dat was geen gemakkelijke rol, zo blijkt op elke pagina van hun liefdescorrespondentie die pas in 1978 (zijn brieven) respectievelijk 1996 (de hare) werd uitgegeven.

    In Nederlandse vertaling werd de complete briefwisseling in 2005 in één band bijeengebracht. Ofélia Queiroz wilde niets liever dan dat haar ‘Fernandinho’ de grote liefde die hij voor haar zei te voelen zou omzetten in een toezegging met haar te trouwen, zodat zij met elkaar een bestaan konden opbouwen. Maar Pessoa had het in zijn hoofd veel te druk met zijn geobsedeerde werklust, verdeeld over een veelheid aan productieve ‘heteroniemen,’ in hemzelf bestaande onafhankelijke nevenpersoonlijkheden, die tezamen verantwoordelijk waren voor een in alle opzichten ontzagwekkend dichterlijk oeuvre, dat vooral ’s nachts tot stand kwam. Het zijne was een bezeten creatief bestaan waarin, ondanks de vertedering, de koosnaampjes, de liefdescadeautjes, de verliefde wandelingen en de ontelbare kussen op papier en in het echt, niet het hart regeerde maar ‘een andere Wet,’ zoals hij haar op 29 november 1920 in een afscheidsbrief liet weten.

    Wonderlijk genoeg herleeft hun liefdesverhouding in 1929, maar ook dan schrijft hij haar al spoedig in alle duidelijkheid: ‘Mijn leven draait […] om mijn literaire werk. […] Heel de rest is voor mij van secundair belang.’ Met een aan het onvoorstelbare grenzend optimisme blijft Ofélia het nog proberen, tijdens ongeregelde ontmoetingen, met begripvolle brieven en later nog – tot aan zijn overlijden eind 1935 op zevenenveertigjarige leeftijd – met felicitatietelegrammen op zijn verjaardag. Maar haar ideaal van liefdesgeluk legde het af tegen zijn ideaal van een onuitputtelijk dichterschap. Tegenover de diep toegenegen Ofélia stond een dichter die zichzelf, zonder hulp van kunstig opgestelde spiegels, in meer dan honderd dichterspersoonlijkheden had opgedeeld, en heel die menigte van productieve afsplitsingen wilde niets liever dan schrijven. Zelfs als Ofélia Queiroz, die in 1986 op zesentachtigjarige leeftijd overleed en haar verdere leven ongetrouwd is gebleven, in het echt met zijn vijven in plaats van in haar eentje was geweest, dan nog had ze geen kans gehad tegenover de overmacht van Pessoa’s heteroniemen.

     

     

    Maarten Asscher (1957) is schrijver van romans, verhalen, essays, gedichten en poëzievertalingen. Zijn meest recente boek is ‘Een huis in Engeland. Roman van een kleinzoon’ (De Bezige Bij, 2020). Asscher werkt aan een bundel met ‘fotosyntheses’, in de hoop dit door Rudy Kousbroek bedachte literaire genre in bloei te houden.

     

    Foto: Sacha de Boer

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    , ,

  • Fotosynthese 15 – Op zoek naar een verborgen verleden

    Eén van de beelden uit mijn jeugd dat me is bijgebleven is het verschraalde hout van de knielbanken in onze kerk toen ik na een afwezigheid van enkele maanden in mijn geboortedorp terugkeerde. Ik verliet het dorp  voor het eerst op mijn twaalfde, een klein, in zichzelf gekeerd plaatsje in een katholiek landschap. De terugkeer in de herfstvakantie van mijn kostschool voelde vervreemdend. Alles was kleiner dan ik me herinnerde, de boerenerven, de school, de straten, de afstanden. In de kerk zag ik ineens dat het hout van de knielbanken verschraald was. Wat ik mij als glanzend gelakt herinnerde, was verdroogd en verweerd. Dat beeld van die kerkbanken komt terug als ik leegstaande oude huizen zie, het rottende hout, de scheef hangende deuren, een verweerde geschiedenis. Het overkomt me ook bij foto’s. 

    Toen er eind 2019 vier heruitgaven verschenen van het werk van W.G. Sebald met nieuwe omslagillustraties, pakte ik mijn exemplaar van Austerlitz uit de kast waarop de op mij dierbare stofomslag de kleine ‘Jacquot’ te zien is, gekleed voor een gemaskerd bal. Het boek viel open op pagina 215 en de daarop volgende pagina’s, waarop foto’s staan van dichtgetimmerde gevels en verrotte deuren. Als verwijzingen naar wat Jacques Austerlitz aantrof in zijn geboortedorp toen hij er na tientallen jaren terugkeerde, op zoek naar sporen van zijn kindertijd en zijn moeder.
    Eén van die foto’s deed me denken aan hoe Georges Perec zijn vroegste jeugd en zijn moeder zocht in de rue Vilin in Parijs. En plotseling drongen zich allerlei parallellen aan mij op tussen de verhalen van Perec en Austerlitz. 

    Joodse wortels

    Austerlitz kwam op zijn vierde jaar met een kindertransport vanuit Praag naar Engeland en werd opgevoed in een (streng) domineesgezin in Wales. Pas veel later in zijn leven, als hij zich afvraagt waar zijn achternaam vandaan komt, ontdekt hij dat zijn Joodse wortels in Praag liggen. In die stad op zoek naar het verleden van zijn vader en moeder en komt onder andere in het vestingstadje Terezín (Theresiënstadt). Hij beschrijft op indrukwekkende wijze de sfeer van het stadje: ‘het afwijzende karakter van de zwijgende gevels, waar achter de blinde ramen nergens een gordijn bewoog (…) Maar het luguberst vond ik de deuren en poorten van Terezín, die naar mijn gevoel allemaal de toegang versperden tot een duisternis waarin nog nooit iemand was doorgedrongen en waarin (…) niets anders meer bewoog dan de van de muren afbladderende kalk en en de spinnen die hun draden weefden’ (vertaling Ria van Hengel). Dat is een taal die de onbeschrijfelijke diepte van gemis onder woorden weet te brengen. Sebald doet dat niet alleen in woorden. Hij illustreert zijn boeken vaak met zelfgemaakte foto’s om zo dicht mogelijk bij de echtheid van wat hij beschrijft te komen. Daarmee benadrukkend dat we het verhaal achter de zwijgende gevels nooit ten diepste zullen kennen. 

    Jacques Austerlitz is een fictief personage, maar zijn verhaal is dat tot op zekere hoogte niet. Geïnspireerd door een documentaire uit 1991 over de Joodse Susi Bechhöfer, schreef Sebald Austerlitz. Susi en haar tweelingzus Lotte kwamen, drie jaar oud, in 1939 met een kindertransport vanuit München naar Cardiff, Engeland en werden opgenomen in een streng domineesgezin. Treffend detail is dat de zusjes en Sebald op dezelfde dag, 18 mei, jarig waren. Lotte overleed op haar tiende. Susi had een gruwelijke jeugd en mede daardoor ging ze pas laat op zoek naar haar afkomst. In 1996 verscheen van haar Rosa’s Child: The True Story of One Woman’s Quest for a Lost Mother and a Vanished Past. (Dat Sebald haar verhaal gebruikte zette overigens kwaad bloed bij Susi Bechhöfer).

    Huis aan de rue Vilin

    Georges Perec had geen fictie nodig om een dergelijke zoektocht te beschrijven, bij hem ging het om vaag bekende gegevens. Hij wist waar hij geboren was, en wie zijn (Pools-Joodse) ouders waren en toch was hij zijn afkomst kwijt. De in 1936 geboren Georges werd al vroeg wees. Zijn vader kwam om door een granaat in 1940. Toen de razzia’s tegen vooral buitenlandse  Joden in Parijs begonnen, werd Georges eind 1942 ondergebracht bij een oom en tante in Villard-de-Lans en kort daarna in een kindertehuis aldaar. Zijn moeder, een kapster, bleef achter in Parijs. Hij zou haar nooit meer zien. Op 2 februari 1943 werd ze op transport gezet naar waarschijnlijk Auschwitz. Georges was toen zeseneenhalf jaar. Die eerste zes jaar van zijn leven bracht hij grotendeels door in een huis aan de rue Vilin. In 1969 zou hij schrijven dat hij daaraan geen enkele herinnering heeft, ‘noch aan de plek, noch aan de gezichten’. 

    Het bracht hem ertoe in datzelfde jaar die straat op te zoeken om deze heel precies te beschrijven. Die exercitie herhaalde hij tot 1975 nog enkele keren. Het verslag daarvan (opgenomen in Ik ben geboren) laat in al zijn kaalheid zien hoe het verleden, dat hij niet kende, zich steeds verder verwijderde, de notities worden steeds korter.

    Weergave van de tragiek

    In 1969 schrijft hij (vertaling Rokus Hofstede), ‘Op nr 24 (het huis waar ik eens woonde), Eerst een gebouw met één verdieping en op de begane grond een deur (niet meer in gebruik), helemaal rondom nog verfsporen en erboven, nog niet helemaal uitgewist, is het opschrift ‘DAMESKAPSALON’ nog te lezen. 

    In 1970: ‘Op nr. 24 zit er op het binnenplaatsje een kat op een kolenbunker. Het opschrift DAMESKAPSALON is nog leesbaar.
    In 1971 : ‘Op nr. 24: dameskapsalon (niet de winkel, alleen het spoor van de op de muur geschilderde winkelnaam)’.
    In 1972: ’24 nog steeds intact’.
    In 1974: ‘Nrs 18 en 22 zijn hotel-cafés die nog overeind staan, net als nrs. 20 en 24’.
    In 1975 noteert Perec na zijn bezoek opnieuw maar één regel. Over nr 24 niets. Een weergave van de tragiek dat ook Perec in een poging dichterbij zijn kindertijd te komen, in de woorden van Sebald, ‘het afwijzende karakter van de zwijgende gevels’ ervaart.

    Ik heb mijn ouders – anders dan Jacques Austerlitz, Susi Bechhöfer en Georges Perec, tot aan hun dood gezien. Ik ken mijn afkomst. Ik mag mijn jeugd totaal niet vergelijken met de hunne. Toch is de verschraalde kerkbank een sleutel om de schrijnende verschijning van hun deuren en gevels beter te begrijpen als ‘versperde toegangen tot een duisternis’. 

     

    Afbeelding: Perec voor Rue Vilin 24 (Filmstill uit ‘Rencontres avec Georges Perec’| Archive INA)

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    , , , , , ,

  • Fotosynthese 14 – Campo santo

    klik op de foto om de achtergrond te zien

    Ik fotografeer graag deuren. Deze maakte ik niet omdat de Romaanse voorname sfeer me aansprak, maar vanwege de bordjes ‘verboden te parkeren’ en met name die op de smalle deur. Alsof de bewoner van dit pand twijfelde of hij met één verbodsbord wel duidelijk genoeg was. Beneden in het dal passeerde ik het bruggetje over een beek, daarna een wandeling op een vriendelijke kronkelweg en dan steil omhoog naar Vezelay. In de berm af en toe een aanduiding van een pelgrimsroute.

    Dit huis staat in het hoogste gedeelte van Vezelay, en op het bord links lezen we dat hier Adolphe Guillon gewoond heeft, ‘Le peintre de Vezelay’. Het chique bord met goudkleurige letters laat zien dat Guillon (1829-1895) geen gewone jongen was met alleen alpinopetje en een tekenblok. Hij is in dit huis gestorven, hij vond zijn dood bovenop de berg waarvan hij dagelijks het uitzicht schilderde. Hij had ook een atelier in Parijs, maakte vooral landschappen en zijn werk is voor een bescheiden prijs nu nog te koop op veilingen.

    Op zo’n veiling vind ik een klein schilderij met Napoleon. Guillon heeft hem geschilderd op een schip terwijl hij zijn steek afneemt, want hij staat pal in de wind. De lijnen zijn onzeker, wellicht een kopie van een bestaand werk. Misschien had de schilder wat met vechtersbazen, ooit begonnen de kruistochten hier in Vezelay met Richard I de Engelse koning voorop. Hij was bepaald geen doetje, vandaar zijn bijnaam Leeuwenhart. Maar ook de meer ingetogen pelgrimsgasten kwamen en komen hier, de abdijkerk vlakbij dit huis is de laatste verzamelplaats richting Santiago de Compostella. De eigenaar, of bouwer, van dit huis gaf ook deze plek iets heiligs mee. Il Campo Santo lezen we rechts op de pilaar.

    Campo Santo, de titel van een boek van de te vroeg gestorven W.G. Sebald. Hij stierf in december 2001 bij een verkeersongeluk, in het jaar dat zijn meesterwerk Austerlitz verschenen was. Campo Santo (2003) is een bundeling van prozastukken en essays, gedeeltelijk onaf en na zijn dood uitgegeven.
    De geschiedenis van Europa, de oorlog is altijd aanwezig in zijn werk. Je móet je herinneren lijkt hij te zeggen, als schrijver ben je tot herinneren verplicht. Om dit te benadrukken voegde hij vaak foto’s toe aan zijn werk. In Austerlitz zien we er tientallen, zwart-wit, soms onscherp. Oude foto’s die verwijzen naar plekken, gebouwen en personen uit het verleden. De geschiedenis van de werkelijkheid in een fictief verhaal.

    Kafka hield niet zo van foto’s, schrijft Sebald. Het leven in foto’s afbeelden vond hij ‘een beetje eng’. De fotograaf Thieberger herinnerde zich dat hij, met een logge kist voor fotografische vergrotingen onder zijn arm, Kafka op straat tegenkwam. ‘Fotografeert u?’ had Kafka hem verbaasd gevraagd en hij had eraan toegevoegd: ‘Dat is toch eigenlijk iets griezeligs.’ En na een korte pauze zei hij: ‘En u vergroot het nog ook!’

    Op de omslag van Campo Santo een uitzicht op een haventje in Corsica waar Sebald veel wandelde. Ik herinner me dat ik terug wandel vanaf het huis in Vezelay weer naar beneden langs het pelgrimspad, passeer het bruggetje over de beek, draai me om en bekijk de heuvel op zoek naar de plek waar ik daarnet stond. In het titelverhaal heeft Sebald het moeilijker bij het afdalen van de heuvel bij het dorp Piana.
    ‘…over dicht met groen kreupelhout begroeide, langs bijna loodrecht afgebroken rotsen daal ik af naar de bodem van een honderden meters diepe kloof.’ Toe maar, dan was mijn heuvel een makkie. En Sebalds wandeling eindigt bij een beek waarin het water ‘met spreekwoordelijk gemurmel dat mij uit een of ander grijs verleden vertrouwd is, omlaagstroomde…’

    Ook hij bezocht begraafplaatsen.
    Waarom bezoekt een mens onderweg, in een oord dat hij nauwelijks kent, een begraafplaats? Achter mij, in de kast van mijn werkkamer, staan zo’n veertig notitieboekjes die ik vol schreef tijdens mijn reizen. Ik weet zeker dat ik tientallen namen van doden heb genoteerd. Ik sla een boekje open en de hele familie Lont komt langs: Jan, Maartje, Corneel en Sietske, de oudste Lont geboren in 1814. Een paar pagina’s verder: Dr. Herman Scheier (1840-1917), in een ouder boekje vind ik Michaela Ott (1995-2003), ik herinner me een foto van haar die op het graf stond in Denemarken. Ze had een speldje in het haar dat een springende krul veroorzaakt.  Gek dat je dat onthoudt.

    Vreemd dat ik vaak ronddwaal op een kerkhof, tussen graven die op kleine bunkers lijken afgewisseld met bescheiden stenen in een standaardmaat en daarop een sepia-kleurige foto waarvan je niet weet of het portret altijd al deze tint had of dat het verkleurd is door de tijd.
    Ik noteer namen die alleen maar naam zijn, iets absoluuts hebben. Volmaakt zijn, in letterlijke zin, die een vage herinnering opwekken aan een tijd van ver voor de mijne. Dat gevoel van eeuwigheid is tegenovergesteld aan de tijdelijkheid van de naambordjes op het appartementengebouw waar ik woon.

    Namen die zelden verdwijnen omdat iemand gestorven is, maar gewoon vanwege een verhuizing, meestal weet je niet waar naartoe. En de lege plek wordt vervangen door een nieuwe naam. Het enige dat de sfeer van het verleden oproept zijn de twee groen uitgeslagen schroefjes die al een leven lang in en uit de naambordjes gedraaid worden.

     

     

    Foto: Hans Muiderman

    Fotosynthese is een door Rudy Kousbroek geïnitieerd genre waarbij beeld en tekst een verbinding aangaan. Deze rubriek wordt verzorgd door verschillende medewerkers van Literair Nederland.

     

    Carolien

    , ,
    , , , ,