Literair Nederland

  • Reactie op ‘Pleidooi voor een goede literaire (vertaal) kritiek’

    Door Hans Vervoort

    Mijn ervaring met het schrijven van literaire kritieken dateert uit de jaren 70 en 80.
    Ik schreef ze eerst in Vrij Nederland maar bleek na een paar jaar qua opstelling toch teveel te verschillen van Carel Peeters, de hoofd-recensent van het blad.
    Hij beoordeelde proza vooral op ideeën-rijkdom, terwijl ik schrijfstijl en verhaal veel belangrijker vond. Mijn uitgangspunt was en is dat je voor goede ideeën, maatschappelijke visie en een dieper inzicht in de mens niet bij schrijvers moet zijn, maar bij wetenschappers en politici.
    Schrijvers weten of voelen echt niet meer dan de gemiddelde mens, ze kunnen het alleen beter opschrijven. In hun eigen bestaan zijn ze vaak sukkelaars, drinkebroers en onaangepaste persoonlijkheden, diepe denkers kom je bij auteurs zelden tegen.
    Na van Vrij Nederland afscheid genomen te hebben kwam ik bij NRC terecht waar de boekenafdeling toen onder leiding stond van Mr. K.L. Poll. Voor dat blad heb ik met veel genoegen nog jarenlang recensies geschreven.

    Noch bij Vrij Nederland noch bij NRC heeft iemand ooit geprobeerd mij te beïnvloeden in mijn meningsvorming en de door Bartho Kriek genoemde druk op een recensent om een boek te prijzen of juist de grond in te schrijven heb ik nooit meegemaakt.
    Dat ik als schrijver en recensent buiten de literaire kliekjes stond (ik had een drukke baan, geen tijd voor roddel en achterklap) kan daarbij een factor geweest zijn.

    Met de 5 voorwaarden die Kriek aan literaire kritiek stelt kan ik het geheel eens zijn.
    Met name in het door henzelf benadrukken van de subjectiviteit van de mening van de recensent schieten de huidige critici vaak te kort.
    Zowel vroeger als nu hebben recensenten de neiging zichzelf belangrijker te vinden dan het boek dat zij bespreken en de indruk te wekken dat hun oordeel zo doorslaggevend is dat daarmee het boek zijn definitieve plaats is aangewezen in de galerij van de literatuur.
    En dat is onzin.

    Zelf schrijver van 2 dozijn romans en verhalenbundels heb ik weinig negatieve kritieken gehad. Maar ik heb me vaak blind geërgerd aan de arrogantie en het onbegrip waarmee recensenten mijn werk beoordeelden. Ook bij positieve kritieken kan je als schrijver vaak zien dat de recensent geen snars begrepen heeft van wat je als schrijver wilde met het boek. En ook dat doet pijn.
    Aan de NRC-boekenredactie heb ik dan ook lang geleden eens voorgesteld schrijvers uit te nodigen een reactie te geven als een kritiek hen niet correct leek. Helaas waaide dat idee snel van tafel.

    Schrijf je een recensie voor lezers of voor de schrijver?
    Wat mij opviel in het stuk van Kriek is het feit dat hij literaire kritieken kennelijk vooral ziet als een reactie vanuit de literaire wereld op het voorliggende boek. Hij probeert aan te geven wanneer de schrijver zich van die kritiek wel of niet iets kan aantrekken en daar zijn de voorwaarden op gebaseerd die hij aan een goede kritiek stelt.
    Met die voorwaarden ben ik het eens, maar het doel van een recensie lijkt mij toch een andere dan het aan de auteur aangeven of hij een goed of slecht boek heeft afgeleverd.
    De functie van een recensie in een dagblad of magazine of op een website als Literair Nederland is m.i. een andere: de lezer zo goed mogelijk te informeren over de inhoud en de kwaliteit van het boek.
    De recensent moet zich naar mijn idee primair opstellen als proeflezer.
    Hij probeert aan te geven wat de schrijver met het boek beoogde, illustreert dat via treffende citaten die ook de schrijfstijl laten zien. En hij geeft aan het slot van de recensie aan op welke punten het boek hem beviel of niet beviel qua constructie, stijl of inhoud.
    Maar daarbij maakt hij uitdrukkelijk duidelijk een persoonlijk oordeel te formuleren, weliswaar gebaseerd op een grote leeservaring, maar toch: een subjectieve mening.
    Als het boek behoort tot een genre dat hij over het algemeen niet waardeert meldt de recensent-proeflezer dat natuurlijk.
    Bij een volgens dit recept geschreven recensie hoort de lezer aan het slot van het stuk het gevoel te hebben dat hij weet wat het boek hem te bieden heeft.
    En kan dan met wat meer zekerheid besluiten of hij het wil lezen of niet.
    Belangrijker dan dit is een recensie niet, naar mijn mening.
    Maar helaas, helaas, vinden de meeste recensenten dat hun functie gewichtiger is dan ik hier aangeef.

     

    www.hansvervoort.nl

    Hans Vervoort is recensent voor Literair Nederland

     

     

    Carolien

  • Pleidooi voor goede literaire (vertaal)kritiek

    Door Bartho Kriek

    ‘Ik heb mijn mottige paperback dicht gelaten en mij ondergedompeld in Faulkners Southern Gothic, herschreven in poldertaal. Na enkele pagina’s – ik was verbaasd dat ik niets van de roman had onthouden, zo direct ervoer ik de dwingende zinnen – viel een kartonnen kaart uit het boek. Het bleek een ‘leeshulp’, waarop puntsgewijs de chronologie van de ‘moeilijke’ eerste twee hoofdstukken wordt gegeven. Door de ‘leeshulp’ werd het boek opeens op afstand geplaatst, het leek alsof ik mij als lezer niet meer onbevangen in de tekst mocht wagen.’ Gustaaf Peek over Faulkner, Het geluid en de drift, NRC, 4 december 2010

    Mijn uit 2010 daterende vertaling van Faulkners ‘The Sound and the Fury’, of mijn persoon, mag hier dan enigszins het slachtoffer zijn, Peeks houding als criticus, die hijzelf hier treffend omschrijft, voldoet op pregnante wijze aan de eerste voorwaarde die je aan een criticus kunt stellen: dat hij zich voor het kunstwerk openstelt (1).

    Inleiding

    Dit stuk wil een bijdrage zijn aan de kwaliteit van de literaire kritiek, waartoe ik ook de literaire vertaalkritiek reken. Zo’n bijdrage lijkt hard nodig gezien het niveau van veel literaire kritiek. Wat betreft voorbeelden van hoe het níet moet heb ik me beperkt omdat dit stuk geen verdediging of aanklacht is. Daarentegen heb ik aangegeven hoe het dan wél moet. Nieuw is volgens mij verder het inzicht dat ook literaire vertalingen in de eerste plaats als kunstwerk dienen te worden benaderd.

    Wat er mis is

    Hoe komt het toch dat veel literaire kritiek zo ondermaats is? Beter gezegd: waar zit hem dat in? Er zijn goede literaire critici, en er verschijnen soms goed te noemen literaire kritieken in kranten en weekbladen, maar de meeste literaire kritieken kunnen zelf de toets van de kritiek niet doorstaan. Er wordt op zo grote schaal maar wat gedaan dat de indruk ontstaat dat we helemaal niet zoiets als een standaard hebben, of een literaire cultuur.

    De meeste literaire kritiek voldoet niet aan de meest fundamentele eisen die we eraan zouden moeten stellen. Literair auteurs en vertalers weten het maar al te goed: er wordt in literaire kritieken heel wat afgefantaseerd, -gelogen en -gepapegaaid (2). Dat dat straffeloos kan, komt onder andere natuurlijk doordat literaire werken, net als alle andere kunstwerken, kwetsbaar zijn, indirect en irrationeel, moeilijk verdedigbaar. De benadeelde partijen zijn niet alleen de literaire auteurs en vertalers maar ook de misleide lezer, én, als je het een ‘partij’ kunt noemen, die abstracte instantie die in elke zichzelf respecterende cultuur iets voorstelt: ‘de literaire kritiek’.

    De geschreven media spelen een almaar kleinere rol in het medialandschap, waar oppervlakkigheid voor als simpel verondersteld publiek min of meer de norm is. De slotsom zou kunnen luiden: beste auteurs en literair vertalers, keer je maar van de kritiek af. Het is beter de weinige goede literaire kritiek dan ook maar niet meer onder ogen te krijgen want de kritiek als geheel schaadt je scheppende dan wel herscheppende artistieke activiteiten. Maar wie dat doet, geeft zijn hele cultuur op.

    Literaire cultuur

    Mij bevreemdt het altijd weer als discussies over en kritieken op literaire werken, waaronder literaire vertalingen, in het rationele worden getrokken — zoals meestal gebeurt. Dat betekent dan dat het kunstwerk dat elk literair werk is, en dus ook elke literaire vertaling, niet als zodanig wordt erkend en benaderd.

    Dit wordt enigszins begrijpelijk, al mogen we er nooit begrip voor hebben, als je bedenkt dat al het rationele goed controleerbaar is en makkelijk kan worden uitgewisseld. Het bekritiseren, prijzen en analyseren van literaire werken (al of niet vertaald) gebeurt overwegend met rationele argumenten (3).

    Het kunstwerk wordt in kritieken en discussies vaak behandeld als maakwerk. De critici en discussianten lijken te willen zeggen: ‘Wij zouden dit werk, dat we door en door begrijpen, zelf ook hebben kunnen vervaardigen.’ Soms bekruipt mij de gedachte dat veel recensenten zo handelen omdat allerlei zaken in kunstwerken anders maar zouden blijven knagen: ze moeten stuk- en weggedacht worden voor de gemoedsrust van deze recensenten die, zelf middelmaat, alles als middelmaat behandelen in hun biotoop, het welbekende maaiveld.

    Maar een kunstwerk is juist zo superindividueel en superspecifiek dat alleen die ene persoon het kon creëren die zich er vanuit de diepte van zijn instinct toe gedreven voelde. Waarom? Omdat de zaken die ermee gecommuniceerd worden zich niet langs bewust-rationele wegen lieten communiceren, maar uitsluitend in de vorm van het door die persoon gecreëerde kunstwerk.

    De praktijk van de literaire kritiek

    ‘Ja, maar hoe gaat dat in de praktijk,’ reageerde een uitgever eens toen ik tegen hem mijn verbazing uitsprak over een literaire kritiek vol onjuistheden en bewijzen van slecht lezen. ‘Zo’n man heeft natuurlijk ooit van literatuur gehouden. Maar langzamerhand is de sleet gekomen in zijn enthousiasme over het stapeltje boeken dat wekelijks ter bespreking op zijn bureau belandt. Met andere woorden, het recenseren is een plicht geworden, en echt lezen daarmee onmogelijk.’ Opvallend vond ik dat deze uitgever niet zozeer zijn ergernis uitsprak als wel zijn mededogen. Hij had, zij het enigszins tandenknarsend, zowaar te doen met de verkantoriseerde recensent. Zijn uitspraak was een vaststelling: de literaire kritiek is niet zozeer een culturele zaak als wel een praktische.

    Ik weet niet in hoeverre critici tegenwoordig nog door redacties voorgeprogrammeerd worden, zoals in de jaren zeventig van de vorige eeuw wel gebeurde, met een opdracht in de trant van: dit boek moet geprezen worden, of, vaker, dit moet negatief worden beoordeeld, maar ik heb sterk de indruk dat veel literaire critici zich nog altijd laten leiden door wat redacties van hen verlangen. Het schrijven van een literaire kritiek lijkt voor velen nauwelijks te verschillen van welke andere vorm van verslaggeving ook.

    Als een meerderheid van de critici niet onafhankelijk opereert — en allicht speelt het feit dat het Nederlands taalgebied klein is hierbij een rol — dan zijn gesignaleerde euvels als willekeur, schijnobjectiviteit, en regelrechte onwaarheden, ofwel een algeheel gebrek aan niveau, niet meer dan logische gevolgen.

    Het gekke is dat de zaak bij de beeldende-kunstkritiek en de muziekkritiek anders ligt. Daar lijkt een bevlogener type critici aan het werk, een type critici dat vrijwel altijd respect toont voor het kunstwerk c.q. de uitvoering ervan en zich ervoor openstelt. Bij die critici gaat kennelijk goed wat bij veel ‘literaire’ critici zo jammerlijk fout gaat.

    Negatieve kritieken en positieve

    Soms zijn negatieve kritieken in de mode. In de jaren zeventig van de vorige eeuw was dat zo en leek dat vooral te gebeuren doordat ze hielpen de oplagen van bladen bij de protestgeneratie te verhogen. Auteurs als Hermans en Komrij konden zo hun naamsbekendheid gebruiken om collega’s af te branden. Wat langer geleden deed Lodewijk van Deyssel dat met zijn scheldkritieken, waarin hij in het pre-mediatijdperk met superieure en hilarische spot zijn totaal onbewezen gelijk naar zich toe trok, wie weet uit nijd vanwege het trieste besef dat hijzelf niet tippen kon aan bijvoorbeeld een Flaubert. We kunnen in al deze gevallen spreken van het hellende vlak van de niet-integere literaire kritiek (waar mensen als Fens en Sötemann zich nooit aan bezondigd zullen hebben), maar beter is de vaststelling dat er een scala aan mogelijkheden is met als ene uiterste de integere literaire kritiek (die zich in elk geval aan de basale voorwaarden houdt die je aan literaire kritiek kunt stellen) en als andere uiterste het soort persoonlijke afrekeningen dat we eigenlijk spot-, smaad- of wraakschriften moeten noemen.

    Bij een negatieve kritiek, zoals ook bij een negatieve beoordeling, heeft de criticus of beoordelaar zich veelal niet voor het kunstwerk kunnen of willen openstellen en zich er dus niet door laten raken maar is vervolgens toch overgegaan tot het afkraken ervan (4). We zien maar weinig werkelijk goede critici die zich voor een werk echt hebben trachten open te stellen en toch, mede op grond van hun eigen kwaliteiten, tot een, meestal bescheiden en openlijk subjectief gebracht, negatief oordeel komen. We zien er veel meer die in hun stuk de suggestie wekken dat zij weten hoe het desbetreffende werk eigenlijk geschreven had moeten worden, door een betere schrijver, bijvoorbeeld door henzelf. Jammer genoeg zijn zij in veel gevallen mislukt schrijver, wat de afgunst en de boosheid misschien verklaart die soms doorklinkt in hun stukken, die de naam ‘literaire kritiek’ niet verdienen.

    Met positieve (lovende) literaire kritieken is overigens iets interessants aan de hand. Critici die een positieve literaire kritiek hebben geschreven, hebben vrijwel altijd voldaan aan de eerste en belangrijkste voorwaarde waaraan een literair criticus dient te voldoen: zij hebben zich voor het betreffende werk opengesteld, werden erdoor geraakt en kwamen vervolgens tot hun positieve oordeel. Een mooi voorbeeld van deze eerste, belangrijke stap naar goede literaire kritiek zien we maandelijks in het ‘boekenpanel’ van het tv-programma De Wereld Draait Door (5).

    Maar positieve kritieken zijn lang niet altijd goede kritieken. Want al heeft de criticus zich voor het kunstwerk opengesteld, en er dus affiniteit mee, er kan nog van alles aan de beargumentering mankeren. Er kan sprake zijn van gewichtigdoenerij, arrogantie enzovoort, maar wat we het meest zien is het fenomeen schijnobjectiviteit, alsof toch uitsluitend rationele factoren bepalen of een werk goed is of niet, terwijl het, nogmaals, bij een kunstwerk gaat om de artisticiteit, de werking. Veel critici bezitten kennelijk niet de durf om openlijk subjectief te zijn, of mogen dat niet van redacties (of denken het niet te mogen).

    Interessant is misschien nog te vermelden dat veel schrijvers en literair vertalers zich weliswaar veel minder gekwetst voelen bij een positieve kritiek-op-onterechte-gronden dan bij een negatieve, maar er meestal niet echt blij mee zijn (6).

    Voorwaarden voor literaire (vertaal)kritiek

    1. Een literair werk is een kunstwerk en dient als zodanig recht te worden gedaan
    2. De literair criticus dient affiniteit met het te bespreken werk te hebben
    3. De literair criticus mag geen schijnobjectiviteit plegen
    4. In een goede literaire kritiek wordt de tweedeling artistiek/ambachtelijk gehanteerd
    5. De literaire criticus dient integer te zijn

    De voorwaarden zijn nauw met elkaar verweven, 2 vloeit voort uit 1, en 1 omvat 3, maar voor de duidelijkheid licht ik ze hieronder afzonderlijk van elkaar toe. Een goed literair criticus zal altijd zijn uiterste best te doen een te bespreken boek als kunstwerk te beschouwen. Lukt dat onvoldoende of niet, dan zal hij zijn werk aan een recensie vanwege voorwaarde 2, affiniteit, staken, of overgaan op het geven van zijn persoonlijke mening (en zo 3, schijnobjectiviteit, vermijden). Toch zien we heel vaak dat de voorwaarden 1 t/m 3 door critici zomaar worden geschonden.

    Ad1. het werk recht doen als kunstwerk
    Het feit dat het vermelden van deze voorwaarde nodig is, zegt veel over de toestand van de literaire kritiek in Nederland. Elk literair werk is een kunstwerk tot het tegendeel is bewezen. Het mag en kan dus niet zomaar weggezet worden als niet-kunstwerk, tenzij in de vorm van een openlijk subjectieve, persoonlijke mening van de betreffende recensent. Het bezwaar dat iedereen dan elk vod wel als kunstwerk kan presenteren, mag geen reden zijn om alles maar ambachtelijk af te handelen, zoals nu vaak gebeurt. Naast subjectieve artistieke kritiek, is objectieve ambachtelijke kritiek overigens niet alleen mogelijk maar ook op zijn plaats. Er dient alleen meer respect te komen voor de artistieke of kunstkant van literaire werken, zoals we die zien bij de beeldende kunsten en de klassieke muziek, waarschijnlijk omdat die kunsten minder vatbaar zijn voor louter rationele en ambachtelijke benaderingen.

    Ad 2. affiniteit met het werk
    Als je geen affiniteit met een bepaald literair werk hebt, ben je er feitelijk blind voor. Hoe zou je het dan ooit kunnen beoordelen? Een goed literair criticus zal zich daarom altijd afvragen of hij wel voldoende affiniteit met een werk heeft om er überhaupt iets over te kunnen zeggen. Hij dient daartoe niet alleen onbevangen in het algemeen te zijn, maar ook ontvankelijk voor dat specifieke werk, die specifieke schrijver.

    Ad 3. geen schijnobjectiviteit plegen
    Een goed literair criticus vermijdt schijnobjectiviteit te allen tijde. Als hij het werk niet als kunstwerk recht kan doen omdat hij er te weinig affiniteit mee heeft, vermeldt hij dat in zijn stuk. Dit wordt daarmee natuurlijk nogal overbodig, maar kan dan om eerder genoemde praktische, redactionele redenen toch gepubliceerd worden.
    Een goed literair criticus moet dus de moed hebben openlijk subjectief te zijn. Ja, subjectiviteit (of intersubjectiviteit, bijvoorbeeld bij beoordelingen door het Nederlands Letterenfonds) is voor het goed beoordelen van literaire werken sine qua non.
    Schijnobjectiviteit zien we heel vaak als vanzelf in literaire kritieken sluipen, zowel in negatieve als in positieve.

    Ad 4. tweedeling artistiek/ambachtelijk
    Een goed criticus zal gezien het bovenstaande de tweedeling artistiek/ambachtelijk hanteren. Wat het artistieke betreft durft hij subjectief te zijn en zal hij die bescheiden open houding aannemen en zich à la Gustaaf Peek ‘onbevangen in de tekst wagen’. Wat de ambachtelijke kanten van een literair werk betreft (al of niet vertaald) zal hij veel objectiever en controleerbaarder kunnen zijn. Zijn voorbeelden zullen staan voor veel vergelijkbare andere in de tekst en geen eenmalige uitschieters zijn, waarmee hij de lezer zou misleiden.

    Ad 5. integriteit
    Deze vanzelfsprekende voorwaarde lijkt overbodig, want deze beschavingseis kan aan alles wat cultuur heet worden gesteld. Het punt ‘integriteit’ ligt bovendien in het verlengde van voorwaarde 3, geen schijnobjectiviteit bedrijven, en omvat de voorwaarden 1 t/m 3. Geregeld echter zien we critici nog verder gaan dan zich niet aan bovengenoemde voorwaarden houden: men doet bijvoorbeeld net of men het hele boek heeft gelezen terwijl dat (soms aantoonbaar) niet zo is; men drijft de spot met het werk om de lachers op zijn hand te krijgen; men neemt, bij literaire vertalingen, zelfvertaalde ‘citaten’ in zijn stuk op; of men doet net of men de vertaling heeft gelezen terwijl men in werkelijkheid het origineel heeft gelezen.

    Resumerend kunnen we stellen dat veel problemen waarschijnlijk zijn te voorkomen als critici onafhankelijk opereren, zonder invloed of wensen van redacties. Hoe dan ook, elke kritiek die niet aan bovenstaande voorwaarden voldoet, en dan vooral aan 1 t/m 3 en 5, is af te wijzen als onrechtmatig. Literair vertalers en schrijvers zouden ze gewoon naast zich neer kunnen en moeten leggen.

    De discipline literair vertalen

    De literaire vertaalkritiek verdient aparte aandacht omdat de ambachtelijke kant van het literair vertalen veel omvangrijker en controleerbaarder is dan de ambachtelijke kant van het schrijven. Bij literair vertalen komt namelijk meer aanleerbare kunde kijken dan bij schrijven.

    Dit is er vast mede oorzaak van dat in kritieken op literaire vertalingen doorgaans volledig wordt voorbijgegaan aan het artistieke (hoewel nog altijd belangrijkste) aspect van een literaire vertaling: dat het een herschepping dient te zijn van het origineel, vergelijkbaar met bijvoorbeeld het werk van een uitvoerend musicus. Zo’n herschepping kan uitsluitend gecreëerd worden door een literair kunstenaar-vertaler met extreem veel affiniteit met het origineel en de auteur ervan (7).

    Dit soort miskenning van het artistieke aspect van literaire vertalingen gebeurt veelal zelfs vanuit de onuitgesproken overtuiging dat elke professionele literair vertaler het betreffende werk had kunnen vertalen en dat critici en lezers gewoon ‘vakwerk’ mogen verwachten. Vertalen is in deze visie niet meer dan het volgen van het origineel, een soort zo goed mogelijk kopiëren naar de eigen taal.

    De literair vertalers zijn zelf mede debet aan deze situatie omdat ze lange tijd en masse het aantoonbaar onjuiste paradigma ‘literair vertalen is een vak/ambacht’ (8) hebben aangehangen, met soms een verbazingwekkende ontkenning van alle subtiliteit en indirectheid van echte literatuur, waarin het immers nooit om de woorden gaat maar altijd om wat ze suggereren. En nog altijd zijn er literair vertalers die, min of meer gesteund door het Nederlands Letterenfonds (dat begrijpelijkerwijs, dat wel, alles controleerbaar en beoordeelbaar wil houden) de ambacht-misvatting aanhangen, waardoor zij in feite blijven meewerken aan het kapotrationaliseren van herschapen kunstwerken, het omlaaghalen van de literaire vertaalkunst, de devaluatie ervan tot iets wat iedereen met een beetje aanleg en talent zou kunnen aanleren.

    En waar het artistieke aspect wordt genegeerd, houden we uiteraard alleen het ambachtelijke over. Vandaar in vertaalkritieken vaak de gratuite losse opmerkingen (’een wat stroeve vertaling’, ‘een soepele vertaling’, ‘een houterige vertaling’, ‘een vertaling met de nodige fouten’), of een subjectief oordeel gepresenteerd als objectief met verwijzing naar vertaalde woorden, uitdrukkingen of zinnen. Zelfs gebeurt het regelmatig dat vakbroeders en vakzusters elkaar op deze onjuiste en misleidende manier de maat nemen.

    Bij de beoordeling van een literaire vertaling zou de allerbelangrijkste vraag namelijk moeten zijn of, hoe en in welke mate het herschapen kunstwerk ‘werkt’. De goede literaire criticus die een vertaling bespreekt, dient zich dus allereerst voor dat kunstwerk open te stellen, en het, net als bij niet-vertaalde literaire werken, in alle bescheidenheid te ondergaan om überhaupt dingen over de kwaliteiten ervan te kunnen zeggen, en dat dient hij vervolgens op tweeledige wijze te doen, met in de eerste plaats aandacht voor het artistieke aspect en in de tweede plaats voor het ambachtelijke aspect, als hij daar tenminste verstand van heeft. Er is geen enkele reden waarom literaire critici literaire vertalingen fundamenteel anders zouden behandelen dan niet-vertaalde werken (9).

    Miskenning van het artistieke aspect van literaire vertalingen leidt tot literaire vertaalkritieken en vertaalanalyses die afplatten en misleiden. Natuurlijk kan een vertaler velerlei fouten maken en zal menige vertaling via ambachtelijke kritiek of analyse als niet-goed kunnen worden bestempeld. Maar een vertaling waarin het literaire, het ongrijpbare, het je-ne-sais-quoi van het origineel is herschapen, kun je met rationele middelen alleen nooit werkelijk recht doen. Ook ambachtelijk minder goede vertalingen kunnen als herschapen kunstwerk grote kwaliteiten hebben. De puur-ambachtelijke literaire criticus doet denken aan iemand die een grot tracht te bekijken met een penlight.

    Consequenties:

    Auteurs en vertalers zouden zich volledig bewust dienen te zijn van de artistieke of kunstkant van hun roeping, en dus niet moeten meegaan met puur-ambachtelijke benaderingen. Een schrijver die zijn roman gaat uitleggen, zegt in feite: mijn roman is uitlegbaar dus ik had in plaats ervan een verhandeling kunnen schrijven. En een literair vertaler die meedoet aan een puur-ambachtelijke behandeling van zijn werk, doet zichzelf en zijn beroepsgroep net zo goed tekort. Meer artistiek zelfrespect is hard nodig bij auteurs en vertalers.

    De critici zouden zich aan bovengenoemde ‘Voorwaarden’ dienen te houden. Zij zouden zich in principe moeten beperken tot werk dat zij als kunstwerk kunnen ondergaan, dus werk waarmee ze affiniteit hebben. En ze zouden in hun stukken openlijk subjectief moeten durven zijn.

    De redacties zouden wellicht meer oog dienen te hebben voor de kunstkant van literaire werken. Ze zouden critici vrij moeten laten te bespreken wat hun aanstaat, en de situatie dienen te vermijden dat een criticus een boek bespreekt waarmee hij geen affiniteit heeft.

    Het Nederlands Letterenfonds zou kunstwerken als zodanig dienen te behandelen, en dus de weg van de intersubjectiviteit dienen te gaan in plaats van door te gaan met het bedrijven van schijnobjectiviteit in zijn beoordelingen t.b.v. auteurs- en vertalersbeurzen. Voor beoordelingen vooraf zou de motivatie van de auteur of vertaler, hoe subjectief ook, zwaarder kunnen wegen bij beursaanvragen want bij literair vertalers zouden behalve talent ook affiniteit met de te vertalen auteur van doorslaggevend belang horen te zijn.

    Bij beoordelingen achteraf zou een tweedeling gehanteerd moeten worden in een artistieke component, waarover alleen maar subjectieve en intersubjectieve oordelen te vellen zijn, en een ambachtelijke component, die een redelijk waterdichte beoordeling toelaat.

    Nu hoor ik als ik dit opper steeds: ‘Maar dat mag het fonds niet van het ministerie’, of: ‘Het zal nog erger worden de komende jaren. Alles moet worden dichtgetimmerd.’ Als dat waar is zou het fonds daartegen in opstand dienen te komen, want als alles rationeel dichtgetimmerd wordt, glijdt het subsidiëren af naar de bevordering van een soort literatuur die een louter ambachtelijke prestatie behelst.

    Tot slot

    Een werkelijk onrechtmatige kritiek kan voor schrijvers en vertalers een diep grievende en fnuikende ervaring zijn, overigens ook voor veelgeprezen auteurs.
    Daarom een simpel advies voor auteurs en literair vertalers die het slachtoffer zijn geworden van zulke praktijken: als een criticus zichzelf met een ‘kritiek’ diskwalificeert (lees: zich niet aan voorwaarden 1 t/m 3 houdt), kun je zo’n stuk afdoen met een schouderophalen.
    Een goed idee is misschien een briefje aan de redactie met een korte uitleg waarom die arme recensent dwalende is (10).

    Biografische notitie

    Bartho Kriek is schrijver van de bij uitgeverij Atlas verschenen romans Het ijzeren heden en Hollandse fado en vertaler van onder meer Kurt Vonnegut, I.B. Singer, Philip Roth, Paul Auster, Kazuo Ishiguro en William Faulkner. In 2011 kreeg hij de Nederlands Letterenfondsprijs voor zijn gehele vertaaloeuvre.

     

    Reactie Hans Vervoort op ‘Pleidooi voor goede literaire (vertaal)kritiek’ 

    (1) In de 2e druk van Het geluid en de drift, die zomer 2016 verschijnt, is de leeshulp een uitknipbare strook achter in het boek geworden.
    (2) Ik heb zelf met mijn overal elders goed besproken roman Hollandse fado mogen ervaren wat het is om in het ‘gerenommeerde dagblad’ (NRC, 21-4-00) slecht besproken te worden als gevolg van de al te zeer beperkte interesse van de betreffende criticus én zijn oneerlijkheid (het stukje stond vol onjuistheden en de man deed het voorkomen dat hij het hele boek gelezen had, wat aantoonbaar niet zo was). Saillant was wel dat hij een heel boek vol broeierigheid wenste, en dat had ik hem niet gegeven. De gezinssituaties die in mijn roman op het broeierige begin volgden, in andere kritieken juist lovend besproken, konden hem, bevangen als hij was in zijn broeierigheid, niet boeien, en dat de oorzaak daarvan zijn eigen beperkte visie was, kwam misschien niet eens bij hem op. En het stuk moest vermoedelijk af en de nota ingediend. Hoewel het onrecht nog groter is doordat bladen in de provincie kranten als NRC in hun oordeel volgen, heb ik me er destijds niet tegen verdedigd omdat ik dat niet durfde, o.a. omdat ik redeneerde: ‘wie zich verdedigt, beschuldigt zich’. Maar er is zoals we zullen zien, een andere, minder defensieve oplossing.
    (3) In kritieken zie je vaak door almaar meer focus op bepaalde details een heel bouwwerk van rationele argumenten ontstaan dat het besproken werk feitelijk onrecht doet.
    (4) De criticus kan hebben geprobeerd zich open te stellen, maar zijn pogingen hebben schipbreuk geleden. Meestal wordt dat dan uitgelegd als de schuld niet van de criticus/beoordelaar in kwestie maar van het werk, of de auteur of literair vertaler.
    (5) Het is vanwege de ongeschreven mediawet dat alles snel, positief en oppervlakkig moet zijn dat de ‘kritieken’ in DWDD veel weghebben van een verkooppraatje.
    (6) Een mengeling van tegenstrijdige gevoelens bekroop mij toen mijn roman Hollandse fado, pure fictie, in een lovende bespreking werd vergeleken met het werk van Voskuil, welke schrijver naar eigen zeggen niets van welke vorm van fictie dan ook moest hebben. Sja, ik kon het extra positief uitleggen, maar er was door de gewaardeerde criticus wél een misverstand geschapen.
     (7) Wie hier meer over wil weten, leze mijn opstel Affiniteit!, http://wp.me/p351Ow-ha
     (8) Zie mijn opstel ‘Literair vertalen en het intellectuele misverstand’, http://wp.me/p351Ow-hq
    (9) En toch zie je vaak met rationalisme behepte critici, sommige best nog goedwillend maar de weg kwijt, een op het eerste gezicht indrukwekkende intellectuele exercitie volvoeren, waartegen weinig lijkt in te brengen valt, en tot een kritiek komen vol redeneringen over regels waaraan de vertaler zich al of niet heeft gehouden. Lezers en collega’s mogen dan vaak geïmponeerd zijn, het is en blijft een verregaande en onrechtmatige simplificatie van wat in de eerste plaats een kunstwerk is en dus die andere, ontvankelijke en subjectieve benadering vereist. In het beste rationele geval worden enkele grotere fragmenten uit een vertaling met origineel erbij weergegeven om dan, met gebruikmaking van een intellectuele blikvernauwing waar men ook nog trots op lijkt te zijn tot de rationeel voorgebakken conclusies te komen, negatief dan wel positief.
    (10) Toen ik ooit een aantoonbaar onrechtmatige kritiek op een vertaling van mij kreeg, volgde ik het (veelgehoorde) advies van een redacteur op: ‘Laat het ondersneeuwen’. Ik vind dat nu niet meer het beste idee – tenzij het een publicatie met een kleine oplage betreft of een podium voor reacties ontbreekt.

     

    Literair Nederland daagt u uit met ‘Pleidooi voor goede literaire (vertaal)kritiek’ van Bartho Kriek, schrijver van romans en winnaar van de Nederlands Letterenfondsprijs voor zijn gehele vertaaloeuvre.

    Literair Nederland – vooral veel literaire recensies – vindt de discussie over de literaire kritiek interessant. In oktober van dit jaar organiseren wij i.s.m. Het Literatuurhuis in Utrecht voor een aantal van onze recensenten een Masterclass Recenseren.

    Dit artikel vraagt om reactie. Wie durft?
    mail uw reactie naar redactie@literairnederland.nl

     

    Carolien

  • Eerste prijs verhalenwedstrijd 'In het huis' voor J. Everaers

    J. Everaers is de eerste prijswinnaar van de verhalenwedstrijd naar aanleiding van de film In het huis (Dans la maison). 

    Het verhaal van J. Everaers opent verre verschieten in zeer kort bestek, is fascinerend essayistisch, toch persoonlijk, en zal voor menig schrijver (in spé) herkenbaar zijn:

    In het huis

    door J. Everaers

    In het Rotterdamse filmtheater Lantaarn/Venster vond in 1972 de Nederlandse première plaats van Zoals Vogels Sterven In Peru, het door Romain Gary zelf verfilmde verhaal Les oiseaux vont mourir au Pérou. In veertig jaar tijd heb ik nooit iemand ontmoet die net als ik die film heeft gezien. Vertalingen van het Franse verhaal maakte ik door de jaren heen en veranderde steeds weer details waaronder ook de titel. Breng ik weer een zomervakantie door in het huis op de klif, dan zin ik altijd op een soortgelijk verhaal. Oh, natuurlijk, denk ik het minder pornografisch en uiteraard zal ik zorgen voor betere dialogen en pogen uit te stijgen boven het door critici verfoeide verhaal van Gary, maar summier zal het de onderliggende cynische humor bevatten van de echtgenoot van die nymfomane en zal het de poëzie hebben van de sfeer op het strand, van het overweldigende gevoel waar ik vertrouwd mee ben aan oceanen: Newfoundland, Porto, Reykjavik, Vancouver Island of waar ik verder ooit was. Het verhaal zal …

    Weer breekt de zomer aan en zit ik aan de tafel voor het raam in het huis, met een laptop zoals vroeger met een typmachine en nog eerder met pen en papier. Maar niets, er komt niets. Ik staar naar buiten, geniet van het niet te evenaren uitzicht over strand en zee terwijl in de hol klinkende ruimte via het imposante trappenhuis in het hele huis la Mer et les Mouettes klinkt. Ook Rachmaninov krijgt geen aanzet tot het beoogde verhaal in me los.

    Bij de golfbreker staat een eenzame visser. In de verte halverwege mijn dagelijkse wandeling naar Ambleteuse loopt langs de waterlijn Monsieur Boitel, de bejaarde Parijse kunstschilder die het vissersplaatsje en de omgeving in vele taferelen sur le motif uit het isolement schilderde en ik zou hem in mijn verhaal kunnen portretteren evenals ik dat over verschillende decennia verdeeld zou kunnen doen met het Vlaamse stel dat hier ieder jaar present is en bepakt met hun strandspullen en inmiddels in gezelschap van kleinkinderen op weg naar hun vaste stek bij de vervallen bunker altijd even omhoog kijkt bij het langslopen en dan soms groet. Nooit hebben we een woord gewisseld en nooit kwamen we verder dan een groet uit beleefdheid. Ik zit het grootste gedeelte van de tijd in het huis en ik kijk. Zal ik het verhaal ooit schrijven…?

     

    De andere twee prijswinnaars zijn:

    2. Hein van der Schoot
    3. Els Hekkenberg

    Alle prijswinnaars hebben inmiddels bericht ontvangen.

     

    Carolien

    ,

  • Tweede prijs verhalenwedstrijd 'In het huis' voor Hein van der Schoot

    Hein van der Schoot is de tweede prijswinnaar van de verhalenwedstrijd naar aanleiding van de film In het huis (Dans la maison). 

    De redactie vindt het verhaal van Hein van der Schoot een goed geschreven en mooie sfeertekening met treffende vergelijkingen en een intrigerend einde.

    In het huis

    door Hein van der Schoot

    De zon kiert door de mistflarden en weerkaatst de dauwdruppels op de klinkers, het licht bollende marktplein ligt er bij als een ontbolsterde kastanje. Ik rijd het dorp uit en volg de zandweg langs de rivier. In de verte plooit het glooiende gazon zich als een slabber rond mijn ouderlijk huis. Ramen als doodshoofdogen kijken me aan. Het grindpad knerpt en de tegels bij de voordeur zijn bemost. Binnen geurt het naar vader. Het stilstaan van zijn leven heeft de dagelijkse dingen de adem benomen. Zijn pantoffels naast het dressoir, als in een verstilde shuffle. Zijn aardappelschilmesje in de gootsteenbak als een verdronken zwemmer bij eb. De bromvlieg die tegen het vensterglas leunt, gekapseisd, uitgedroogd, de zon op zijn fragiele blauw glinsterende vleugels.

    In de koelkast vind ik eieren, een pakje ham en een bodempje augurkjes. In de deur de fles jenever. In het vriesvak een paar sneetjes brood. Bij de eerste hap van de uitsmijter drupt het eigeel op mijn broek. Bij het inschenken van het tweede glaasje jenever gaat het weer mis, ik voel het klamme vocht door mijn overhemd heen. In de kledingkast van mijn ouders hangen nog steeds de kleren van mijn moeder als verouderde weesjes aan houten klerenhangers. Ik pak de tuinbroek van mijn vader en zijn houthakkershemd, kleed me om en kijk in de spiegel.

    Het eerste fotoalbum. Zwart-wit foto’s met veel tuin en veel vakantie. Mijn ouders en Nettie. Ik ben afwezig. Het vierde album. Bij de eerste kleurenfoto is het meteen raak: ik lig in een rieten wandelwagen en mijn veel oudere zus Nettie lacht naar het nakomertje. Een paar bladzijden verder staat ons gezinnetje naast de nieuwe witte Ford Taunus. Zonder Nettie. Nettie staat twee bladzijden verder, in fletse kleuren, alsof ze gezandstraald is, verlegen glimlachend op een trekker. Achter haar het weidse land met de verse voren die zij geploegd heeft. Nieuw Zeeland. Nettie was zestien toen zij als au pair vertrok terwijl ik nog in de luiers lag. Toen mijn moeder stierf zag ik Nettie voor het eerst. Vliegen was duur.

    Ik blader door de afschriften van de bank, loodgieters en schilders wandelen achterwaarts voorbij. In het bureau twee paspoorten met een elastiekje eromheen, een glazen pot buitenlandse munten, een verlopen kentekenbewijs, een plastic bakje met ringen en broches. En ik vind het trouwboekje: vader en moeder en de kinderen: Nettie. Geen ik. Ik ontbreek.

     

    De andere prijswinnaars zijn:

    1e prijs: J. Everaers3e prijs: E. Hekkenberg

     

    De prijswinnaars hebben inmiddels bericht ontvangen.

    Carolien

    ,

  • Derde prijs verhalenwedstrijd 'In het huis' voor Els Hekkenberg

    Els Hekkenberg is de derde prijswinnaar van de verhalenwedstrijd ‘In het huis’ naar aanleiding van de gelijknamige film.

    Het verhaal van Els Hekkenberg is een mooi klassiek verhaal, dat goed is opgebouwd en een verrassend einde heeft.

    In het huis

    Door Els Hekkenberg

    Op zolder stond alleen nog een oud krakkemikkig bed. Het huwelijksbed van mijn ouders. Niet breder dan één meter twintig. Niet langer dan één meter negentig. Niet ongebruikelijk in de jaren vijftig. Pas toen alle elf kinderen het huis uit waren, permitteerden ze zich een bed dat de volle breedte van de ouderlijke slaapkamer in beslag nam. De huisbaas had gezegd dat we grote meubels mochten laten staan. Hij zou voorlopig enkele studenten in het huis onderbrengen en die konden wel wat huisraad gebruiken. Verder was de zolder leeg. De ruimte bood een desolate aanblik. De witte verf van het zoldergebint bladderde. Op het zolderkarton getuigden geelgroene jaarringen van hardnekkige lekkages. Het behang was verschoten en liet op meerdere plaatsen los. De oorspronkelijk bordeauxrode tapijttegels neigden nu passend naar oudroze. Nergens sloten de naden nog op elkaar aan. Maar ze waren wel brandschoon! Mijn met ernstige smetvrees geïnfecteerde zuster had het nodig gevonden het hele huis voor overdracht te reinigen. Ze wilde niet dat we als de familie Smeerpoets te kijk zouden staan. Het kon de armoedige aanblik maar nauwelijks verhullen. Ik staarde door het zoldervenstertje dat uitkeek op de pietepeuterige tuintjes van de andere huizen in onze straat en op de achtergevels van de huizen in de straat erachter. Het balkon van de familie Kersenboom hing zoals gebruikelijk vol met vergeelde hemden en onderbroeken. Op het dak van de schuurtjes die de tuinen van elkaar scheidden, deed een kater zich tegoed aan de restjes eten die de bewoners ’s avonds op het platje gooiden. Soms belandden de restanten tot ergernis van mijn moeder in onze tuin. Mijn moeder had de oorlogswinter meegemaakt en gooide geen voedsel weg. Hadden wij in dit huis onze jeugdjaren doorgebracht? Onze eerste stapjes gezet? Bij Sinterklaas op schoot gezeten? Schoolwerk gemaakt? Met vriendjes gespeeld? Ons eerste liefdesverdriet verdrongen? Ik ging op het bed zitten. De metalen veren van de matras drongen in mijn billen. Had ik nog moed afscheid te nemen van de rest van het huis? Zou ik de smalle steile zoldertrap naar de eerste verdieping afgaan, de meisjeskamer binnenlopen en de ruïne van mijn jeugd onder ogen durven zien? Of zou ik in één ruk naar de benedenverdieping afzakken, een kus op het voorhoofd van mijn vader drukken en het huis uit vluchten? Waarom hadden ze de woning in vredesnaam leeggehaald terwijl hij nog in het huis opgebaard lag.

     

    De andere twee prijswinnaars zijn:

    1e prijs: J. Everaers
    2e prijs: Hein van der Schoot

    De prijswinnaars hebben inmiddels bericht ontvangen.

    Carolien

    ,

  • Hoe dan ook – over Charlotte Mutsaers

    Essay door: Koen Schouwenburg

    Plezier, daar gaat het om. Zonder plezier geen enthousiasme, en daarom zou eigenlijk elk boek met dit woord moeten beginnen, vindt Charlotte Mutsaers. Plezier, (com-)passie en enthousiasme. Als iemand me zou vragen de literatuur van Mutsaers samen te vatten in drie woorden, het moet snel want de wereld draait door en de camera wordt op me gericht als een pistool, dan met deze woorden.

    Zeventig is Mutsaers geworden, maar leeftijd vormt voor haar geen onderwerp, zegt ze tegen Blanche de Craeyencour. En waarom zou het ook een onderwerp zijn? Leeftijd is iets wat in je paspoort staat, of op Wikipedia staat als je een bekende schrijfster bent. In de week dat Mutsaers zeventig werd, verscheen haar dichtbundel Dooier op drift, een bundel die afsluit met het gedicht ‘Zeventig’. En, toch, leeftijd is geen onderwerp, het is wel vreemd.

    ‘Zo sliep ik in
    mijn bed op open zee
    alles normaal alleen
    mijn leeftijd vreemd’

    Ik ken de literatuur van Mutsaers pas enkele maanden, maar kort of lang, goed of redelijk: enthousiasme moet je met enthousiasme terug betalen. Vandaar deze lofrede. Niet omdat ze jarig is geweest, dan zou het een verjaardagscadeau zijn en ik doe niet aan verjaardagen. Nee, haar verjaardag is een mooi excuus om te zeggen wat ik moet zeggen. Moeten, omdat enthousiasme dwangmatig is, het moet naar buiten zoals drugs naar binnen moeten.

    Nederlandse recensenten en essayisten zijn altijd wat gereserveerd, kritiek is tegenwoordig het equivalent van kennis en intelligentie. Worden er superlatieven gebezigd, verderop volgt altijd een maar, een mits, een kanttekening. Niets wordt beschreven als schitterend. Mutsaers doet dat wel, gelukkig. Daarom las ik haar essaybundel Paardejam zo graag. De literatuur van Francis Ponge is schitterend, en Mutsaers is fan. Een uitleg volgt. Immer bevlogen, nooit gemaar.

    De essay’s van  Mutsaers zijn eigenlijk geen essay’s, maar iets waarvoor nog een genre-aanduiding gevonden moet worden. Een essay van haar is vaak tegelijk poëtisch, verhalend, beschrijvend, beschouwend en betogend. Het is nooit hetzelfde. ‘Fik & Snik’ is het eerste essay van Paardejam, over kunst en ontroering. Snikken is een zwaktebod voor de kunstbeschouwer. ‘En wat is er zo zwak aan een zwaktebod?’ Ja, wat eigenlijk? ‘Types die nooit huilen, daaraan zijn kunst en liefde niet welbesteed. Maar dat terzijde.’ Het is slechts een terzijde, maar wel een belangrijke. Aangrijpend is vandaag een holle term, op sentiment rust een verbod, en wie huilt om een boek krijgt een tik met de kritische boekenbijlage van het NRC.

    Ze is maar een alter ego, toch heeft Blanche de Craeyencour Mutsaers een paar keer geïnterviewd, onder andere in Pendante pendules en andere wekkers en in Zeepijn. Blanche vraagt in Zeepijn naar het doel van haar boek. ‘Hetzelfde als altijd: wie ben ik. Achterhalen waarom ik bepaalde verbindingen leg. (…) Met uiteraard de hoop dat het de lezer raken zal zodat hij misschien ook iets over zichzelf ontdekt.’ Haar doel als schrijver is mijn doel als lezer.

    In haar schrijversschap gaat het om het hoe dan ook-principe. In het hoofdstuk ‘Hoe dan ook’ uit haar debuutroman De markiezin maakt het ik een tekening op het raam ‘dichtgegroeid met beslag van de ijzeligheid buiten’. Haar vader vindt het een mooie tekening, maar vindt ze het niet zonde als het straks weg is? Nee, hoor dan maakt ze gewoon een nieuwe tekening. ‘Dat is nu wat ik je laatst heb proberen uit te leggen over Kunst om de Kunst’, zegt haar vader, ‘je doet het hoe dan ook, omdat je er plezier in hebt.’ Het hoe dan ook is noodzaak, want schrijven is de ‘verbeelding als noodzaak’.

    Postmoderne metafictie, het wordt in ons land niet altijd even gewaardeerd. Die rare fratsen. Het past niet bij ons nationale motto: doe maar normaal, dan doe je al gek genoeg. (Even een terzijde: metafictie is grofgezegd de reflectie op de fictionaliteit van het eigen verhaal, d.w.z., het blootleggen van fictie als een constructie.) Een bekende literatuurwetenschapper schreef eens dat als sommige critici hun zin kregen, postmoderne romans werden voorzien van een waarschuwende sticker: pas op, dit is een postmoderne roman! Maar deze sticker hoeft niet op Rachels Rokje. Zelfs de grootste postmodernisme haters hebben een knieval gemaakt voor Rachel en haar rokje. Terecht, want postmoderne metafictie is wél leuk. Al moet de auteur wel een taalvirtuoos zijn, zoals John Barth, of Gilbert Sorrentino of Charlotte Mutsaers.

    Rachels Rokje is net zo veel vorm als vent. De vorm is de inhoud en de inhoud is de vorm. Het is geen ‘recht-op-en-neer-roman’. Het is romaneske poëzie of een poëtische roman, wat u wilt. Een roman zonder literaire beschrijvingen, want ‘een literaire beschrijving, wat moet men zich daarbij voorstellen?’

    ‘Het beschrevene losmaken van het geschrevene, is dat niet even bizar als het onderscheid tussen kunst en kunde, kind en badwater, tekst en context, teen en voet? Kun je niet evengoed aan een spin vragen: weef eens een weeffout zonder web?

    Nee, beschrijven dat doe je bij de politie (de boef), op een reisbureau (de zon in diverse prijsklassen), op de schrijversvakschool (je gevoel), op de ijsbaan (een acht), om de aarde (een baan), maar niet in een boek. Zoals je beschilderen doet op handenarbeid (een eierdop), in de schoonheidssalon (nagels, wenkbrauwen, oogharen, lippen), in de wieg (je luier), en niet op het doek.

    Daarom rijmen doek en boek ook op elkaar, als dragers van betekenis.’

    Mutsaers houdt van Vladimir Nabokov, Julio Cortázar, Robert Walser, maar het meeste van Francis Ponge. Ponge is God voor Mutsaers. Naast alle loftuitingen over deze Franse dingendichter in haar essay’s, is de invloed van Ponge gemakkelijk op te sporen in haar romans. (Ik ben haar naam nergens tegengekomen, maar ik vraag me hardnekkig af of ze ook van Getrude Stein houdt en haar portret van objecten, Tender Buttons.) Het is geen watervaste conclusie, want ik kende Ponge niet voordat ik de lofredes van Mutsaers las. De gevolgtrekking is gebaseerd op de paar vertaalde gedichten die ik las in de anthologie De moderne Franse poëzie. Ponge dicht over dingen, het is lyriek over een oester, een deur, of een boomstam. Ik denk dat dit de verwantschap is tussen Mutsaers en Ponge: ‘We ervaren het grote het snelst via het kleine. Geen bonzend hart maar een klokje dat tikt naast je bed. De pendante pendule. Het gillende wekkertje.’ Via de lyriek over een boomstam naar de vergangelijkheid, de verandering, die je op de golf van de tijd meevoert naar de dood.

    ‘Zo forceert zich een boom om nog onder de schors
    De tronk levend te tonen die de dood zal voltooien.’

    De mensheid is niet alles. Maurice Maillot keert zich af van de mensen. Terecht. Hij kan niet meer schrijven vanwege het overlijden van zijn geliefde kat Grappa. En de mensen vinden het maar overdreven. Zo van slag door de dood van een kat? Hij is niet goed wijs. Maillot is klaar met mensen, altijd maar die oordelen. Die andere schrijver, een dagboekschrijver wel te verstaan, werd er eveneens gek van al die oordelen. Op 12 augustus schrijft Werther:

    ‘Dat jullie zodra je ergens over praat, riep ik, meteen moeten zeggen: het is gek, het is verstandig, het is goed, het is verkeerd! Wat betekent dat eigenlijk? Heb je daarmee de ware toedracht doorgrond? Weten jullie met zekerheid om welke reden iets gebeurt, om welke reden het moest gebeuren? Als jullie dat wisten zou je niet zo gauw klaarstaan met je oordeel.’

    Maurice krijgt een relatie met een telefoon die hij vindt, een Nokia. Het is de veiligheid van een object. (Zie de verhalenbundel van A. M. Homes The Safety of Objects en met name het laatste verhaal ‘A Real Doll’ waarin de ik-verteller een relatie heeft met een barbie.)

    En Koetsier Herfst is geëngageerd, maar het is niet een pamflet. De roman is esthetisch alswel geëngageerd. Dat kan bij Mutsaers, want beiden vallen samen met het hoe dan ook-principe. Het is de samenvoeging van het plezier, het enthousiasme en de drive, de persoonlijke betrokkenheid. Alles komt voort uit die drive: ‘je filosofie, je verbeelding, je overtuigingskracht. De hele bliksemse boel berust op die drive en op niets anders.’ En de drive is hetzelfde als het hoe dan ook-principe, daar zit alles in: plezier, enthousiasme, persoonlijke betrokkenheid, en natuurlijk de verbeelding als noodzaak.

    Het gaat in Koetsier Herfst over de kreeften. Dat is de persoonlijke betrokkenheid: consider the lobster. De vertelling is speels, geen spel! Want het spel kent geen ernst, en Koetsier Herfst is wel degelijk ernstig. Het ernstige is de deridiaanse deconstructie, want Mutsaers onttroont de mens als koning van de schepping. In de hiërachische oppositie mens-dier is de mens de kern, de belangrijkste drager van betekenis. Het dier is slechts het supplement, een aanvulling op de kern –  de mens. Mutsaers maakt deze oppositie onbeslisbaar. Elk leven is evenveel waard, dat van de mens net zo veel als van de kreeft en dat van de kreeft net zo veel als van een paard en van een hond. En, opdat we het niet vergeten, het leven van een hond is evenveel waard als van een insect.

    Het gaat om de dieren. Paarden en honden in haar essay’s, paarden in Rachels rokje, de kat Grappa, de hond Slava en de kreeften in Koetsier Herfst.

    ‘En de
    dieren dan’

    Een strofe als wanhopige vraag. De strofe komt uit een gedicht uit de bundel Dooier op drift. Eigenlijk gaf ze mij, en natuurlijk de andere fans, een verjaardagscadeau met deze bundel. Sentimenteel? Suck it up, bewondering is ernstig sentimenteel.

     

    Gebruikte literatuur van Charlotte Mutsaers:

    • Dooier op drift. Amsterdam: De Bezige Bij, 2012.
    • Pendante pendules en andere wekkers. Amsterdam: De Bezige Bij, 2010.
    • Koetsier Herfst. Amsterdam: De Bezige Bij, 2008.
    • Zeepijn. 2e dr. Amsterdam: J.M. Meulenhoff, 2000.
    • Paardejam. 8e dr. Amsterdam: De Bezige Bij, 2010.
    • Rachels rokje. 11e dr. Amsterdam: De Bezige Bij, 2006.
    • De Markiezin. 9e dr. deVolkskrant, 2011.

     

     

    Carolien

  • Poëtische expressie en puur idealisme Mozambique

    Door Marga Schouten
    September 2006


    Een portret van Mia Couto

    Mia Couto wordt gerekend tot één van de betere Afrikaanse schrijvers en tot de top van de Mozambikaanse literatuur. Toch is hij in Nederland niet zo bekend. Hier dient verandering in te komen. Als vertaalster van enkele van zijn teksten kan ik de poëtische stijl en kracht van zijn teksten onderstrepen. Dat is precies wat Couto zo bijzonder maakt. Maar wie is Couto nu precies?


    Van Emilio tot Mia
    Mia Couto werd geboren in 1955 met de voornamen António Emílio Leite in de stad Beira, gelegen in het midden van de oostkust van Mozambique. Zijn gangbare voornaam Mia, die ook voor zijn landgenoten vreemd in de oren klinkt, is ontstaan doordat zijn jongere broertje zijn werkelijke naam niet kon uitspreken.

    Als zoon van een familie van betrekkelijk goede stand volgde hij de opleiding tot journalist. Ook studeerde hij biologie. Vervolgens ging hij werken als journalist en schrijver.

    Hij voelde zich als schrijver geïnspireerd tot het optekenen van de verhalen die hem in zijn vaderland ter ore waren gekomen van de oorspronkelijke bewoners met hun erbarmelijke leven. Na een bloedige strijd die tien jaar duurde, werd Mozambique onafhankelijk van Portugal.

    Talent voor nieuwe woorden

    Mia Couto schreef met mild meeleven over zijn arme landgenoten die te lijden hadden onder de gruwelijke oorlogsgebeurtenissen. Als kenmerkend voor zijn stijl worden genoemd zijn talent om nieuwe woorden te bedenken, zoals bijvoorbeeld de titel van zijn verhalenbundel Geweide Verhalen (20037). Met zijn goed ontwikkelde en veel toegepaste fantasie horen zijn verhalen tot de stijl van het surrealisme. Als basis gelden de verhalen met primitief bijgeloof die worden rondverteld in de arme regionen van Mozambique. De stoïcijnse wijze waarop de minder bedeelde Mozambikanen omgaan met hun lot, beschrijft Mia Couto met  veel inlevingsvermogen. Hij wordt gerekend tot één van de betere Afrikaanse schrijvers en tot de top van de Mozambikaanse literatuur. Veel van zijn boeken werden vertaald, niet alleen in de Franse, Engelse, Duitse, Italiaanse en Spaanse taal, maar ook in het Nederlands: Slaapwandelend land (roman, 1996 ) en De dag dat Mabata-bata explodeerde (verhalenbundel, 1996).

    Voor de verhalenbundel Vozes Anoitecidas  (Stemmen bij het vallen van de Nacht), dat in het Nederlands is uitgegeven als De Dag dat Mabata-bata explodeerde (1996) heeft hij het volgende motto geschreven:

    ‘Wat ons het meest treft bij ellende is haar onwetendheid van zichzelf. Bij de confrontatie met de afwezigheid van alles doen de mensen afstand van de droom en de wens anders te zijn. Zij bestaat uit het niets, deze illusie van perfectie die het leven stilzet en de stemmen doet vermijden.’

    En in het voorwoord vertelt hij:

    ‘Deze verhalen kwamen altijd in mij op wanneer iets echt gebeurd was, maar wat me werd verteld alsof het aan de andere kant van de wereld was gebeurd. Bij het oversteken van deze schaduwgrens luisterde ik naar stemmen die de zon deden verdwijnen. Andere stemmen werden vleugels in mijn vlucht in het schrijven. Aan deze en andere draag ik de wens op om te blijven verzinnen en vertellen.’

    In deze woorden is het poëtische karakter van de schrijfstijl van Mia Couto duidelijk aanwezig. Liefhebbers van poëtische literatuur moeten smullen van zijn verhalen. Het fijngevoelige medeleven van de schrijver roept lang vergeten gevoelens weer op. Voor de beschrijving van de natuur lijkt de schrijver een eigen lexicon te gebruiken. Hij heeft zich volledig ingeleefd in de denkwereld van zijn eenvoudige landgenoten.

    ‘Men zei van dat land dat het slaapwandelde. Want terwijl de mensen sliepen, bewoog het land ruimte en tijd. Wanneer ze wakker werden, zagen de bewoners het nieuwe aanzien van het landschap en wisten dat ze die nacht bezocht waren door de fantasie van de droom.’ (Geloof van de inwoners van Matimati). (1)

    ‘De oude vrouw zat bewegingloos op de mat, in afwachting van haar man. […] Haar fortuin lag op de grond uitgestald: kommen, manden, stamper. Er omheen was niets, zelfs de wind was helemaal alleen.’ (2)

    Aan zijn idealisme geeft hij ook ruim aandacht, zowel in zijn verhalen en romans, als in zijn theoretisch werk. Dat de meest primitieve Mozambikanen geen plaats kunnen geven aan de moderne werktuigen getuigt het volgende fragment uit het korte verhaal De dag dat Mabata-Bata explodeerde [3], waarin de kleine herder Azarias op een mijn loopt:

    ‘Opeens ontbrandde een lichtgloed, het leek middag in de nacht. De kleine herder slikte dat alles, het was de schreeuw van het ontploffende vuur. In de kruimels van de nacht zag hij de ndlati, de bliksemvogel, dalen. Hij wilde schreeuwen: ‘’Wie kom je neerleggen, ndlati?’’ Maar hij zei niets. Niet de rivier was het die zijn woorden liet zinken. Rondom sloot alles, zelfs de rivier doodde haar water, de wereld bedekte de grond met witte wolken. […] En voordat de vuurvogel iets had besloten, liep Azarias op hem af en omarmde hem in de reis van zijn vlam.’

    In zijn nieuwste roman De andere voet van de zeemeermin (2006), wordt het actuele, fundamentele  thema identiteit behandeld, in die zin dat mensen met verschillend ras of geloof een eigen identiteit hebben, raciaal of religieus. In het verhaal is een historisch, waargebeurd verhaal verwerkt. Identiteit behandelde hij ook in zijn theoretische boek Ieder Mens is een Ras (2005), waarin hij benadrukt dat ieder ras zijn eigen identiteit heeft.

    ‘De zoektocht naar puurheid is iets wat altijd is geassocieerd met trieste, wrede, historische periodes, zoals men het idee van puurheid alleen bereikbaar maakte met werkelijk niet-pure methodes. De authenticiteit is een meer sympathieke naam, maar slechts een equivalent van het fascistische besef van puurheid. ‘(4)

    De andere voet van de zeemeermin heb ik tot mijn spijt nog niet gelezen, maar dat gaat beslist gebeuren. Want dat iemand, afkomstig uit een ontwikkelingsland, met zoveel idealisme in combinatie met een adembenemend schrijftalent en ook nog zo fijngevoelig meelevend en filosofisch is, zo weinig aandacht krijgt in Nederland, is alleen maar pathetisch.

    [1] Slaapwandelend land, motto

    [2] Couto, Mia, uit: De Brakke Hond, 37, 1993, bladz. 50.Vertaling: Marga Schouten

    [3] De dag dat Mabata-bata explodeerde. In: De Brakke Hond, 37,1993, bladz. 56. Vertaling; Marga Schouten

    [4] Mia Couto tijdens een interview met de Braziliaanse krant O Globo


    Bibliografie
    Raiz de Orvalho e Outros Poemas (2001),  Wortels van dauw en andere gedichten (2001)
    Estórias Abensonhadas (ilustrado) (2001), Geweide Verhalen (geïllustreerd) (2001)
    Pensatempos. Textos de Opinião (2005), Tijdwachten. Opinieteksten (2005)
    O Gato e o Escuro (2001), De kat en het donker (2001)
    Mar me quer (2004), Zee wil me (2004)
    A Chuva Pasmada (2004), De verbaasde regen (2004)
    Um Rio Chamado Tempo, uma Casa Terra (2004), Een rivier, genaamd Tijd, een Huis, genaamd Aarde (2004)
    Contos do Nascer da Terra (2006), Verhalen over de Geboorte van de aarde (2006)
    Cada Homem é uma Raça (2005), Ieder mens is een ras (2005)O Último Voo do Flamingo (2004), De laatste Vlucht van de Flamingo (2004)
    Terra Sonâmbula (2004), Slaapwandelend Land (2004)
    Na Berma de Nenhuma Estrada e outros contos (2003), Langs de kant van geen enkele Weg en andere verhalen (2003)
    Estórias Abensonhadas (2003), Geweide Verhalen  (2003)
    A Varanda do Frangipani (2003), Het terras van Echteschrik (2003)
    Cronicando (2003), Geschreven Kronieken (2003)
    O Fio das Missangas (2004), De Draad van de Bloedmissen (2004)
    Vinte e Zinco (2004), Zink en Twintig (2004)
    Vozes Anoitecidas (2006), Stemmen bij het vallen van de Nacht
    O Outro Pé da Sereia (2006), De andere Voet van de Zeemeermin (2006)

     

    Menno Hartman

  • Saramago lezen tegen de tijdgeest

    De Nederlandse musea bevinden zich in een identiteitscrisis. Ze lijken niet te weten waar hun eigenlijke taak ligt: bij kunst of bij entertainment.’ schreef Janneke Wesseling in het NRC-Handelsblad van zaterdag 30 oktober. Verscheidene musea kiezen niet meer voor tentoonstellingen die gewijd zijn aan een kunstenaar, maar laten zich door een kunstmarketingbureau adviseren overzichtstentoonstellingen te maken met titels als Bloemen van verlangen, vier eeuwen bloemen in de kunst. En dan komen de mensen.

    Het is een droeve knieval voor de commercie die niet slechts de musea maken. De uitgevers raken moeilijke boeken aan de straatstenen niet kwijt. Toen José Saramago de Nobelprijs voor de Literatuur ontving in 1998, had Meulenhoff net alles van de schrijver verramsjt. Net zoals het Querido verging toen onlangs Elfriede Jelinek de eer te beurt viel, zij hebben nog geprobeerd de lading terug te halen. Saramago verzet zich ostentatief tegen ‘leesbaarheid’; hij biedt de lezer geen houvast buiten de inhoud om. Er zijn geen tussenkoppen, de hoofdstukken zijn lang, interpunctie is anders dan de lezer gewend is. Saramago’s zinnen waaieren breed uit, dialoog kent geen speciale opmaak. Voor Saramago geen Bloemen van verlangen.

    Plato’s Grot

    Saramago heeft een hekel aan gemak, en aan snelle lezers. Het boek Het schijnbestaan verscheen in 2000 in Portugal en een jaar later bij Meulenhoff. Het boek draait om een oude pottenbakker, zijn dochter en haar man. En ‘het Centrum’. De schoonzoon is bewaker bij het Centrum, een ultramodern koop- en wooncomplex in de stad. Gemak voor de consument, alles in dienst van de bewoners en het winkelend publiek. Het Centrum heeft een poosje vaatwerk van de pottenbakker afgenomen, totdat het hem meedeelt dat er in de moderne tijd niet langer vraag is naar zijn materiaal. De schoonzoon staat promotie te wachten, binnenkort zal hij ‘inwonend’ bewaker zijn, en krijgt hij een flat in het Centrum. Zijn vrouw wil haar vader meenemen, maar de pottenbakker ziet dat vooralsnog niet erg zitten, hij hangt aan het oude leven, het ambacht. De dochter van de pottenbakker verzint nieuwe nering: ze ontwerpen 6 beeldjes en verven deze en bieden ze aan. Tot hun geluk ziet het Centrum ze zitten en bestelt er twaalfhonderd. Vader en dochter verdiepen zich in nieuwe pottenbakkerstechnieken, ontwerpen mallen, zoeken de juiste samenstelling van het klei, hoop ontvlamt dat het oude leven het niet voorgoed tegen het nieuwe zal moeten afleggen. Nog twee personages spelen een belangrijke rol in hun leven: de aangelopen hond met de naam Gevonden en een weduwe in wie de vader een door hemzelf moedig ontkende interesse heeft.

    Een wonderlijk geheim

    De eerste proeflichting van de beeldjes wordt uiteindelijk niet voldoende geacht, de vader verhuist mee naar het Centrum, omdat alleen achterblijven op de pottenbakkerij geen optie is. In het Centrum blijkt op zekere dag een wonderlijk geheim te zijn ontdekt, de vader waagt zich in de spelonken van het enorme gebouw en ontdekt wat de leiding angstvallig tracht te verhelen: zes lijken, vastgeklonken, kijkend naar een muur, ergens achter hun rug de resten van een vuur. Meteen is duidelijk: de Grot van Plato, deze mensen zagen alleen hun schaduwen. Vader , dochter en schoonzoon keren spoorslags terug naar de pottenbakkerij, het oude leven, de weduwe en de vader consumeren hun liefde. Een nieuwe toekomst. Punt.

    José Saramago schetst in deze allegorische vertelling de verwording van de moderne mens: de nieuwe wereld waarin alles op consumptie gericht is, de verzorging van de wieg tot het graf krijgt gestalte in het Centrum: ‘Dit is de gelegenheid om te verklaren dat de wegen van het Centrum ondoorgrondelijk zijn, wat het aan de ene kant wegneemt, geeft het er aan de andere kant bij, Als ik me niet vergis wordt dat van die ondoorgrondelijke wegen gezegd van God, merkte Cipriano Algor op, Dat komt vandaag de dag praktisch op hetzelfde neer, ik overdrijf niet als ik zeg dat het Centrum, als de perfecte distributeur van materieel en geestelijk goed die het is, uit zichzelf en in zichzelf, uit pure noodzaak, iets heeft voortgebracht dat, hoewel bepaalde, gevoeliger vormen van orthodoxie hier aanstoot aan kunnen nemen, van goddelijke aard is, […]

    De gevangenis als evenbeeld van het gewone denken

    Dit monstrum van efficiëntie staat eigenlijk heel schematisch tegenover het huishouden van de pottenbakker en zijn dochter, een liefde op afstand en een aangelopen hond. Saramago verhult in zijn parabel niets, hij is de alwetende verteller die de lezer meldt wat de hond voor gedachten heeft bij de bezigheden van zijn baas, de schrijver spreekt de lezer aan en gooit er wat beschouwingen doorheen die van geen van de personages komen. De Nobelprijs winnaar heeft niet de minste uit de kast gehaald om de doodsheid van de nieuwe wereld aan de kaak te stellen: Plato en zijn Grot. En van de schrijver hoef je het heus niet op te gaan zoeken, in het motto laat hij weten wat de bedoeling is: ‘Een vreemd tafereel beschrijf je daar, en vreemde gevangenen, Ze lijken op ons. Plato, Politeia, Boek VII’ (voor meer: home.student.utwente.nl/j.w.dijkshoorn/grotefilosofen/plato/grot.html )De uitgever doet er een schepje bovenop: de Portugese titel A Caverna komt op het omslag als Het schijnbestaan.

    De moderne wereld ontneemt de mens het echte leven en leert hem genoegen te nemen met een suggestie. Deze wereld is ingesteld op het bevredigen van wat deze moderne mens denkt dat zijn verlangens zijn. In het Centrum gaan bezoekers naar een ruimte waar ze een illusie van het weer kunnen krijgen: ‘Toen keerden we om en meteen begon het te sneeuwen, eerst hier en daar wat vlokken als katoenpluizen, daarna steeds dikkere, ze vielen voor ons neer als een dicht gordijn waardoor we elkaar nauwelijks meer zagen […] uiteindelijk kwamen we bij de kleedruimte en daar scheen een stralende zon. […]’

    Nu is Saramago een communist, dat kan nog in Portugal, en dit boek vormt samen met De stad der blinden en Alle namen een drieluik waarin de schrijver zich kritisch over het tijdsgewricht uitlaat. En een communist is de krachtigste beschimper van consumptie in de kunst. Saramago is de Bertold Brecht van vandaag, hij weigert de lezer vermaak, heeft een boodschap en wil kunst niet aanbieden aan mensen met popcorn in de hand. Vervreemding heeft het volk nodig, ze moeten weten wat er gebeurt, niet in slaap gesust worden door machten met andere belangen. ‘WE ZOUDEN U ALLES VERKOPEN WAT U NODIG HEBT, ALS WE NIET LIEVER HADDEN DAT U NODIG HEEFT WAT WIJ U TE VERKOPEN HEBBEN’ zoals de schrijver zijn analyse van de tijdgeest bondig samenvat in een slogan van het Centrum. We denken vrij te zijn.

    Ontketening

    Alles in Cipriano Algor, de vader, verzet zich tegen het nieuwe leven, hij verkiest op het bankje naast zijn oven te zitten en vreest niets meer dan een ruimte zonder ramen die open kunnen, maar die verder geheel op gemak is ingesteld. In Alle namen gaat een ondergeschikte van een enorm burgerlijke standarchief ondanks alle voorschriften op zoek naar een persoon achter een fiche, gaat ook weer heel allegorisch op zoek naar de mens achter het nummer. Een kritische houding ten aanzien van de maatschappij komt in dit oeuvre niet bedillerig of zeurderig over, daarvoor is zijn taal te groots, daarvoor zijn Saramago’s literaire middelen te overtuigend. Houd op u door het Centrum van boeken te laten voorzien die u eigenlijk niet wilt lezen. Lees eens iets dat langere tijd bij je blijft, geen overzichtstentoonstelling over bloemen door de eeuwen heen, maar het weerbarstige werk van een kunstenaar.

     

     

    Menno Hartman

    ,
    ,

  • Zoektocht naar het Goede. Over literatuur en politiek

    Door Judith Ploegman
    september 2004

    Martha Nussbaum, Amerikaanse, filosofe en classica, heeft heimwee naar de Aristotelische zoektocht naar het Goede Leven. Die zoektocht is het streven naar het geluk, naar het Eudaimonia. Plato richtte in die tijd zijn pijlen het uitbannen van alle hartstocht en begeerte omdat hij geloofde dat emotionele toestanden een sluier over de redelijkheid wierpen. Voor Aristoteles wijzen de hartstochten juist in de richting van het Goede, het ligt besloten in ons menszijn om te streven naar het Eudaimonia. Door onze verlangens, onze hartstochten, onze woede en onze vreugde serieus te nemen zijn we in staat de richting te bepalen naar het Geluk. Doordat we redelijke wezens zijn, zijn we in staat te reflecteren op het nut van ons handelen en onze passies in dienst te stellen van het hoogste doel. Dat is het Goede Leven.

    Nussbaum stelt dat in liberale democratieën als de onze de vraag naar het Goede Leven van groot belang is. Burgers worden verantwoordelijk gesteld voor en zijn vrij in het kiezen van wat ze goed en nastrevenswaardig vinden. De staat legt slechts de grenzen van betamelijkheid vast bij wet. Om ons leven richting te geven en om goede keuzes te kunnen maken is het belangrijk te bepalen wat ieder voor zich beschouwd als het Goede Leven.

    Ze heeft een ethische theorie ontwikkeld waarin, net als bij Aristoteles, de emoties een belangrijke rol spelen. Emoties zeggen iets over de argumenten die we hebben voor een morele beslissing, ze zijn het product van een overweging. Door te reflecteren op emoties komen we bij onze vooronderstellingen en kunnen we bepalen of deze redelijk zijn. Emoties hebben eveneens een zinnige betrekking op de implicaties van de morele keuzes. Door empathie en voorstellingsvermogen zijn we in staat ons in te leven in de effecten van een bepaalde beslissing in het leven van een ander.

    Wanneer we begrijpen welke positie we innemen en hoe die positie zich verhoudt met onze en andermans opvattingen over het leven, kunnen we bewust kiezen. Zo zijn we in staat om verantwoording te dragen voor ons eigen leven.

    In Aristoteles’ staatsideeën is een grote rol weggelegd voor dichters, schrijvers en theatermakers om precies deze reden: door het prikkelen van het voorstellingsvermogen worden we gedwongen met hart en ziel betrokken te zijn bij de keuzes die we maken. Het publieke debat moest zich afspelen in het theater, mensen moesten aan het denken worden gezet door beelden en metaforen, het verlangen moest gewekt worden, de lokroep van de muzen moest gehoord worden. Op deze manier werd het inzicht in het Goede Leven verfijnd en eigen gemaakt.
    Nussbaum grijpt hierop terug, zij het met meer nuance. Ze ziet literatuur als het middel om ons morele denken te verfijnen. Door het voorstellingsvermogen te prikkelen ontwikkeld het empathisch vermogen zich. Literatuur stelt ons in staat in de huid van een ander kruipen. Literatuur is meeslepend, we worden met hart en ziel betrokken bij het fictieve leven van de hoofdpersoon. Tegelijkertijd is er de afstand die we nodig hebben om te kunnen reflecteren en niet meegesleept te worden in de zuigkracht van onze emoties. Er wordt bovendien niet, zoals in een dialoog, meteen een reactie gevraagd. We hebben genoeg tijd om na te denken over wat het leven van die ander betekent voor onze eigen opvattingen.

    Wil de literatuur dat middel zijn tot verfijning van de moraal, dan moeten we reflectieve vragen stellen. We moeten onze eigen positie betrekken en vergelijken met de positie van de personages in het boek. Welke emoties spelen een rol? Welke emoties worden opgeroepen bij de lezer? Wie heeft mijn sympathie, wie staat me tegen? Waarom is dat zo? Welke redenen heeft een personage om bepaalde keuzes te maken?  Had ik dezelfde keuzes gemaakt in zijn of haar plaats? Wat is het centrale thema? Welke waarden worden er vertegenwoordigd? Welke waarde hecht ik aan die waarden? Vragen van dit soort leiden tot inzicht in onze eigen morele overtuigingen.

    Ieder mens maakt morele beslissingen en bepaalt wat hij van meer of minder waarde vindt in het leven. Publieke personen als rechters en politici nemen echter beslissingen van heel ander kaliber, beslissingen met een niet te miskennen impact. Het is een kunst om je te blijven realiseren dat je beslissingen neemt over personen, dat het je niet in de koude kleren gaat zitten wanneer je beslissingen anders uitpakken dan je had verwacht. Onder druk van verantwoordelijkheid bestaat het risico dat emoties niet langer serieus genomen worden en er een verharding ontstaat. Nussbaums pleidooi voor de zoektocht naar het Goede Leven is dan ook met nadruk gericht op deze mensen.

    We hebben democratieën ontworpen omdat we de vrijheid van het individu hoog aanslaan. Omdat we vinden dat iedereen recht heeft op een menswaardig bestaan. Omdat we met z’n allen de verantwoordelijkheid willen dragen voor een goed leven met gelijke kansen voor iedereen die zich binnen de grenzen van onze samenleving bevindt. Als publieke personen zich niet meer in kunnen leven in de mensen waar het over gaat, dan is dat strijdig met de fundamentele waarden van de democratie. Juist voor hen is het belangrijk om stevige morele grondvesten te hebben in het leven en te weten waar ze naar streven.

    Gezien de huidige politieke ontwikkelingen in Nederland is de vraag naar waar we voor staan hoogst actueel. Neem minister Donner. Wat ligt er ten grondslag aan de reden dat hij een extra wet in wil voeren die er voor zorgt dat kwetsende opmerkingen ingeperkt worden? Maakt hij zich zorgen om mogelijke gevolgen en is het een manier om rust te creëren en excessen in te perken?  Heeft hij misschien de overtuiging dat we met de huidige wet onrecht toelaten? Zijn er grondige overtuigingen die hem tot dit voorstel doen besluiten of is het de angst voor het onbekende? Hoe ver kun je gaan om de veiligheid te garanderen zonder de vrijheid te verliezen?
    Of Minister Zalm, is hij in staat zich in te leven in een situatie waarin het bijna onmogelijk lijkt te eindjes aan elkaar te knopen? Kent hij de klemmende druk van het gebrek aan geld? Waar wordt het inperken van overheidsvoorzieningen strijdig met menswaardigheid en gelijkheid? Met welke overtuiging komt hij tot dergelijke beslissingen?
    En Minister Verdonk, wat is er door haar heen gegaan toen bleek dat  Somalië onveilig was en er onder haar hoede mensen terug zijn gestuurd die nu wellicht niet meer leven? Wat is haar opvatting van een ‘schrijnende situatie’? Wat gelooft ze over het opvangen van mensen in noodsituaties?
    En waar heeft minister President Balkenende het over als hij over een waarden en normendebat spreekt? Waar staat hij zelf voor en wat is de reden dat hij denkt dat de samenleving baat heeft bij zo’n debat?

    Er is maar een manier om antwoord te krijgen op deze vragen en dat is door ze te gaan stellen. Mijn nieuwsgierigheid is gewekt. Martha Nussbaum geeft ons de middelen in handen voor een interessant experiment. Ik ga bij politici langs om ze aan het woord te laten over de morele moeilijkheden waar ze tegen aan lopen. Een onbevooroordeeld interview, een open gesprek. Dat interview publiceer ik op Literair Nederland. Aan de hand van de antwoorden stellen we dan een literair advies op.

     

    Martha Nussbaum, Wat Liefde Weet, Boom 2002
    Martha Nussbaum, Cultivating Humanity, a classical defense of reform in liberal Education, Harvard University Press 1998

     

    Menno Hartman

  • Witold Gombrowicz, een beginnershandleiding in 5 leesminuten

    Door Jeroen van Kan
    september 2004

    Hoewel de Poolse regering 2004 tot Gombrowiczjaar heeft uitgeroepen heeft dat hier nauwelijks tot een toegenomen waardering voor de schrijver geleid. Sterker nog: zijn boeken zijn in geen enkele reguliere boekhandel nog leverbaar.
    Witold Gombrowicz (spreek uit: WIE-told Gom-BRO-wietsj) wordt geboren in 1904, in Maloszyci, een plaatsje zo’n 200 kilometer onder Warschau. De oude Gombrowicz is een welgestelde landeigenaar en directeur van een grote onderneming. De jonge Witold krijgt een katholieke opvoeding. Hij krijgt privélessen, en als het gezin in 1915 naar Warschau verhuist gaat hij naar het katholieke St. Stanislav Kostka lyceum, waar hij een paar jaar later eindexamen doet. Net als zijn vader gaat Witold na het halen van zijn diploma rechten studeren. Maar veel interesse heeft hij niet in de studie. Later verklaart hij dat hij altijd zijn bediende naar de colleges stuurde.
    In 1923 begint Gombrowicz aan zijn eerste roman. De geschiedenis van een boekhouder. Hij besluit het boek te vernietigen. In 1926 schrijft hij opnieuw een boek, waarvan hij later zegt dat het waarschijnlijk zijn origineelste werk was, maar ook dat boek vernietigt hij, op advies van een vriendin dit keer. Pas als hij stage gaat lopen bij de rechtbank in Warschau, na vele omzwervingen door Frankrijk en Spanje, begint hij weer serieus te schrijven. Het is dan 1928. Hij woont de processen bij als secretaris van de rechtbank en schrijft de verslagen van de zittingen, maar erg geschikt blijkt hij daar niet voor te zijn: “Ik kon de rechters niet van de moordenaars onderscheiden en ik drukte de moordenaars de hand.”
    De verhalen die hij schrijft bundelt hij onder de titel Memoires uit de periode van onrijpheid. Een niet geheel gelukkig gekozen titel, want die onrijpheid betreft volgens de meeste critici vooral het werk zelf. Nu valt dat nauwelijks nog in te denken want de verhalen zijn ronduit briljant, maar het lijkt een patroon in de wereldliteratuur. Hoeveel meesterwerken werden niet aanvankelijk miskend alvorens te worden opgenomen in de literaire canon. Zo ook het werk van Gombrowicz, ook al is hij nooit zo ver gekomen als die andere jurist uit Praag met wie hij wel het een en ander gemeen had.
    In 1935 verschijnt wat door velen, en in ieder geval door Gombrowicz zelf, als zijn hoofdwerk wordt gezien: Ferdydurke. Het boek wordt zowel geprezen als verguisd. Susan Sontag noemde het “one of the most important overlooked books of the 20th Century.” Daar heeft ze helaas gelijk in.

    Als Gombrowicz in 1939 op uitnodiging van een Poolse scheepvaartmaatschappij naar Argentinië reist, valt Hitler Polen binnen. Gombrowicz kan niet terug en besluit in Buenos Aires te blijven. Hij zal er 24 jaar wonen. In die periode verschijnen boeken als De pornografie en Trans-Atlantisch. Als hij geen geld meer heeft gaat hij bij een bank werken als directiesecretaris. In zijn kantoortje doet hij vervolgens niets anders dan schrijven.
    Met erkenning wil het intussen niet erg vlotten, tot 1957. Het communistisch regime in Polen ontdooit enigszins en de boeken van Gombrowicz kunnen eindelijk ook in zijn moederland gelezen worden. En in datzelfde jaar verschijnt in Parijs een lovend artikel over Ferdydurke in het tijdschrift Preuves. Het literaire tij lijkt te keren, zeker als na het succes in Parijs zijn boeken ook vertaald worden in andere Europese talen. In 1964 verlaat Gombrowicz Argentinië. Hij verhuist naar Vence, in het zuiden van Frankrijk, waar hij tot aan zijn dood zal blijven wonen.
    Met Kosmos, dat door sommigen als zijn beste boek gezien wordt, wint hij in 1967 de Internationale Literatuurprijs. Precies twee jaar later sterft hij aan de gevolgen van een hartinfarct.
    In 1968 is Gombrowcz kandidaat voor de nobelprijs, maar die gaat dat jaar uiteindelijk naar de Japanner Yasunari Kawabata. Nobelprijs of niet, voor de vergetelheid kan niets je behoeden. De boeken van Gombrowicz zijn veel te complex en gelaagd om in het bestek van een kort stukje samen te vatten. Wie aangenaam kennis wil maken wende zich tot zijn verzamelde verhalen (antiquarisch en in ramsj verkrijgbaar), en wie dan gegrepen wordt vervolge met Ferdydurke (De Slegte, 7 euro 95) en neme daarna De pornografie en Kosmos ter hand. Uw literaire wereld zal nooit meer dezelfde zijn.

     

    Menno Hartman

  • De Maximalen, een samenzwering van dichters

    Door Martien Bos
    mei 2005

    Ik wil niet stoken, maar is het niet vreemd dat er zo weinig geruziet wordt in de poëzie? Ja, misschien af en toe, tussen twee personen onderling (verkeerde vrouw gekust, een bierrekening die nog vereffend moet worden), of tamelijk obligaat tussen aanhangers van Ilja Leonard Pfeiffer en die van Driek van Wissen. Af en toe wat gerommel vlak voor een prijsuitreiking, maar een donderend onweer blijft steevast uit.

    Hoe lang is het geleden dat twee continenten dichters op elkaar botsten en een zeebeving veroorzaakten? (Poëzie heeft meer met water te maken dan met land.) De laatste groep of beter dus: stroming die de literatuurgeschiedenis meldt, is die van de Maximalen, een stroming waarvan Zwagerman en Boskma misschien de bekendsten zijn geworden, maar wat stellen zij tegenwoordig programmatisch nog voor in hun oude teamverband? De Maximalen zijn allemaal uiteindelijk solo gegaan ik weet niet precies hoe snel na hun bloemlezing Maximaal, maar in ieder geval is het alweer zo’n tijd geleden, dat geen enkele dichter van onder de dertig iets van die rimpeling in de vaderlandse literatuurgeschiedenis gemerkt heeft.

    Puur alleen al uit historisch oogpunt zou het geen slecht moment zijn voor een dichtersbende om zich te verenigen en zich duidelijk uit te spreken. Als de geschiedenis zich altijd herhaalt, waarom nu dan kennelijk niet? Om meer redenen zou het niet vreemd zijn als er juist nu een collectief gevormd werd, compleet met manifesten, drankgelag en poëtische, op papier uitgevochten meningsverschillen. Niet alleen domweg omdat de jaren ’80 zo ver achter ons liggen zou een samenzwering van dichters voor de hand liggen, maar ook om inhoudelijke redenen is er aanleiding voor. Op dit moment is er een aanzienlijke groep jonge dichters waarin zonder al te veel moeite een eigen geluid op lijkt te klinken. Dichters die toegankelijke en toch niet meteen te doorgronden poëzie maken. Vaak bij uitstek beeldende poëzie, niet zonder humor, licht-absurdistisch zelfs, over de meest uiteenlopende onderwerpen. Opvallend vaak gaan de gedichten over schijnbaar onbeduidende voorvallen, zinloze feiten, of lijken het niet meer te zijn dan vreemde registraties poëzie waarbij de betekenis van het gedicht in kwestie zich eerder laat navoelen dan verklaren, maar tegelijkertijd poëzie die urgent is en de lezer aan de haren uit de wereld trekt en er evenhard naartoe sleurt. Ik denk nu aan de poëzie van Joep Kuijper, Erik Solvanger, Bas Belleman, Saskia de Jong… maar deze rij namen is ongetwijfeld makkelijk aan te vullen en te verscherpen. Ik vermoed dat het dichters zullen zijn die zich eerder verwant voelen met Wouter Godijn, Erik Menkveld en Nachoem Wijnberg dan met Jules Deelder of Martinus Nijhoff.

    Het is bekend dat een nieuwe groep zich af hoort te zetten. Zonder rumoer kom je immers nergens. En er zijn kandidaten genoeg waar die nieuwe groep zich tegen af zou kunnen zetten. Voor de hand ligt: de Maximalen, of de groep Van Wissen-Rawie. En een tegengeluid als reactie op het barre gerijm van de gemiddelde Nederhop-rapper is ook niet ondenkbaar, maar de duidelijkste, grootste en meest logische opponent lijkt me de groep podiumdichters. Dan kunnen discussies in ieder geval over iets inhoudelijks gaan, namelijk over de eeuwige vraag wat poëzie tot poëzie maakt.

    Het is natuurlijk goed dat de podiumdichters er zijn; ze brengen literatuur aan de man de dichtkunst nog wel, ze opereren in een vruchtbare, competatieve underground-sfeer en er is publiek: de ultieme vorm van bestaansrecht. Maar daar gaat het niet om. (Met deze redenatie heeft de societypagina van De Telegraaf ook bestaansrecht, net zoals Costa, het kapsel van onze minster-president Balkenende of de atoombom.) Hoe kan het dat podiumpoëzie zo soepel en vanzelfsprekend het literaire klimaat binnengewaaid is? Je zou je immers voor kunnen stellen dat papieren dichters niet moe worden te wijzen op een soort effectbejag (herhaling, populaire humor, rijm) dat niet tot het stilistische takenpakket behoort van de ware dichter. Die dicht immers voor de eeuwigheid en niet voor een halfvolle zaal met bevriende studenten en toevallige cafégangers. Een herdruk als grootste applaus. Ik meen me te herinneren ooit wel eens soortgelijke bezwaren gehoord te hebben, maar dat waren toch niet meer dan losse flodders in vergelijking met wat een groep dichters aan arsenaal in huis zou moeten hebben.

    Nogmaals, ik wil niet stoken, maar er mogen voor de goede zaak best woorden vallen. Bovendien hoeven onze podiumdichters maar naar de tradities uit de Klassieke Oudheid te verwijzen of ze hebben het literaire gelijk weer aan hun zijde. Even maar, want iedereen snapt dat traditie alles behalve een garantie is voor goede kunst. Misschien ontbreekt de aanleiding voor een dergelijke discussie (en daarmee onderscheidingsdrift), maar hé, het is geen oorlog, en bovendien, ik hoef helemaal geen nieuwe stroming of  groepering, ik vind het alleen opvallend dat een verzameling dichters hun overeenkomsten niet uitbuiten. Of zou iedereen murw gebeukt zijn door het postmodernisme, die hinderlijke parapluterm die het zicht op een helder gesprek vaak ontneemt?

    Het kan ook zijn dat er om praktische redenen geen verbonden gesmeed worden: er bestaat in het Nederlands taalgebied heen literair tijdschrift met een duidelijk programmatisch smoel, laat staan een tijdschrift met een onweerstaanbare aantrekkingskracht op jonge schrijvers en dichters. Van uitgevers hoef je zo’n blad niet te verwachten, maar in dit tijdperk van laptops, laser- en kleurenprinters en on demand-drukkerijtjes kunnen ambitieuze dichters enige vorm van passiviteit niet meer verantwoorden. Nee, een podium is zo geregeld voor een groep dichters die als zodanig de boeken in willen. Het kan zijn dat ik ernaast zit, maar volgens mij is dit het moment waarop dichters geschiedenis zouden kunnen schrijven. Nu, dit jaar nog, 2005, misschien zelfs nog voor de zomer. Ton Anbeek mag z’n tekstverwerker alvast aanzetten als het aan mij ligt.

     

    Menno Hartman