Literair Nederland

  • De lezer blijft peinzend en knikkend achter

    Ilse Starkenburg is geen dichteres van de complexe, moeilijk te ontwaren metaforen – zoals veel, met name jonge puzzelpoeëten dat tegenwoordig vaak wel zijn. Toch kan Starkenburg met haar relatief eenvoudige en vaak spaarzame taalgebruik in een schijnbaar simpele vergelijking hele universa oproepen. Maar waar dat in eerdere werken met verve werd uitgevoerd, blijft de beeldspraak in De boom valt op mij veelal jammerlijk steken in het oppervlakkige.

    In lijn met eerder werk zoomt ook Starkenburgs jongste bundel in op de gemakken en ongemakken van het menselijk contact. In dit geval vooral de ongemakken, aangezien vooral gevoelens van vervreemding prominent door de regels dreunen. Dit is niet de vervreemding op de moderne manier zoals die vaak aan de kaak gesteld wordt: toenemende eenzaamheid, individualisering, afstomping en stress door social media en smartphones gepaard met een vervreemding van de fysieke wereld en maatschappij waar mensen deel van uitmaken. Kritieken hierop zagen we in recent poëtisch werk van Eva Rovers, Thomas Möhlmann en de duettenbundel van Ilja Leonard Pfeijffer en Erik Jan Harmens.

    Nee, de vervreemding die Starkenburg in haar hoofdletterloze gedichten belicht is van een zuiverder orde. Zo beschrijft zij in het naar een Grieks eiland vernoemd gedicht ‘Santorini’ hoe de mens natuur thans ziet als iets dat buiten de samenleving ligt, als een uitstapje waarvan je uiteindelijk weer terugkeert – in plaats van de leefomgeving waar wij inherent onderdeel van uitmaken:

    ‘ik bekijk de rotsen en de zee
    alsof ik in een dierentuin
    langs kooien loop waar
    rotsen en zee in opgesloten zijn’

    Ook de vervreemding die volwassenen ervaren ten opzichte van het leven als kind en jongere, waarvan de vaste zekerheden zijn weggevallen en hebben plaatsgemaakt voor eigen en opgelegde verantwoordelijkheden, komt aan de orde. Het gedicht ‘gedachteoefening’ begint typisch Starkenburg ogenschijnlijk met een doodgewone, haast zakelijke observatie:

    ‘gisteren was een feestdag
    vandaag is
    een gewone dag
    die zijn naam deelt
    met vele andere dagen

    alsof hij iets gemeen heeft
    met die naamgenoten’

    Ze beschrijft met zeer simpel en staccato taalgebruik hoe naamaanduidingen ogenschijnlijke overeenkomsten kunnen suggereren die er in werkelijkheid niet zijn. Dan, in de laatste strofe:

    ‘vroeger was dit de dag
    dat ik gymnastiek had
    maar ik heb geen gymnastiek meer
    terwijl, er bleven dinsdagen komen’

    Ineens gaat het gedicht tevens over verdwijnende zekerheden waar een mens voorheen nog op kon terugvallen. Met eenvoudige taal en korte regels weet Starkenburg beelden op te roepen waarin diepe inzichten en gevoelswerelden besloten liggen. Een zeer knappe gave, die ook in de gedichten ‘Horizontale boom’ en ‘Haputt’ kundig naar voren komt.

    Helaas zijn niet alle gedichten van bovenstaand niveau. Met name in de tweede helft van de bundel slaat de kracht van Starkenburg, het oproepen van complexe emotionele situaties met simpel en direct taalgebruik, om in een zwakte. Dan resteren vaak enkel wat eenvoudig geformuleerde regels – en blijft de diepgang achter. Zoals in het gedicht ‘De dochter van’:

    ‘ik ben bezig schriften na te kijken
    de zon schijnt onverbiddelijk naar binnen

    ik maak een krul, ik zet een streep
    de zon schijnt onverbiddelijk naar binnen

    lees ik hier dagboeken van andere kinderen
    ik lach ze niet uit, ik lach ze toe

    ik zit schriften na te kijken
    ik kom mijn eigen handschrift tegen

    welk cijfer moet ik mij nu geven
    ik maak een aarzelende krul’

    Ontbreken van dieper inzicht
    Het thema en de opbouw van het gedicht hebben alle ingrediënten voor een typisch Starkenburgiaans poëem, dat de lezer peinzend en knikkend achterlaat. Toch komt een eventueel dieper inzicht hier niet aan, omdat het ontbreekt aan die diepere laag. Aan deze kwaal lijden veel gedichten in de bundel, waardoor ze blijven steken in het oppervlakkige.

    Het meest spijtige aan De boom valt op mij is dat veel van de mindere gedichten wel schreeuwen van potentie. Dat is met name in het geciteerde ‘De dochter van’ te proeven. Had een iets meer gelaagde schrijftrant, een iets minder recht-voor-zijn-raap-stijl tot een bevredigender resultaat geleid?, aldus vraagt de lezer zich af.

    Het antwoord lijkt ja. En niet alleen omdat dit te voelen is in de gedichten uit de bundel die wel geslaagd zijn. In eerdere boeken bewees Starkenburg haar talenten al. Sla eens haar laatste dichtwerk van alweer tien jaar geleden, Gekraakt klooster, open. De ene na de andere poëtische parel passeert in die bundel de revue, met citaten als ‘we spraken / van die wittewijzinnen’. Mocht u die bundel in handen krijgen, lees dan het gedicht ‘met iemand wachten’, over een sleets wordende relatie. Of raadpleeg in de nieuwe bloemlezing van Ilja Leonard Pfeijffer Starkenburgs gedicht ‘de misstap’, dat de plek in die imposante poëziecollectie dubbel en dwars verdiende.

    Hoewel De boom valt op mij een aantal echt indrukwekkende hoogtepunten kent, mag van een gedistingeerd dichteres als Ilse Starkenburg meer worden verwacht. De meeste gedichten blijven achter bij het niveau dat de auteur eerder toonde. De uitschieters in de nieuwste bundel bewijzen dat Starkenburg nog steeds over haar talenten beschikt. Hopelijk komen die in een toekomstige bundel weer prominenter naar voren.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Een rasechte lyricus aan het woord

    ‘geen ander antwoord’ zijn drie woorden uit de verantwoording van deze bundel gedichten van Frans Kuipers (Vught, 1942). Gewoonlijk staat in zo’n verantwoording dat sommige gedichten in iets andere vorm elders al eens gepubliceerd zijn of wordt de aanleiding van een bepaald gedicht nader toegelicht. In dit geval is dat anders. Frans Kuipers schrijft in de verantwoording van de bundel Geen ander antwoord hoe hij tot de poëzie is gekomen. Een beginselverklaring tot slot dus, want de tekst is de laatste in het boekje. Bovendien besluit deze tekst de veertiende bundel (sinds 1965) die van Frans Kuipers verschijnt, we hebben hier dus – ondanks het beginsel – allesbehalve met een beginneling te maken.

    Of het veel verduidelijkt is een andere vraag, en het is zelfs de vraag of verduidelijking überhaupt wel de bedoeling is. Kuipers zegt in zijn verantwoording: ‘Dank ben ik verschuldigd aan stilte en straatgewoel’ en ‘Schatplichtig ben ik aan de raadselachtigheid van wereld en wezens en niet neergelegd heb ik mij bij de faillietverklaring van de fantasie door de eerste beste sterrennacht.’ Frans Kuipers is – dat moge terstond duidelijk zijn – een rasechte poëtische lyricus. Zijn vormentaal is gevarieerd, zijn vergelijkingen buitelen vol afwisseling door elkaar, het woordgebruik is dan weer uitbundig, dan weer stil. Aan neologismen geen gebrek. Een volle pagina dichterlijk proza past naadloos tussen de gedichten.

    Ik is het spookhuis, ik is het ongeregelde zootje,
    ik is de verenigde staten in voortdurende verandering,
    ik is de baas van het beestenspul maar niet heus.   

    Dit is heus: van oudsher oproerkraaiers kameraad,
    sympathiserend met outsider en zoetwaterpiraat,
    ik zei de gek zal u zeggen waar het om gaat:
    een paar regels recht voor zijn raap
    het duister in dichterlaaie te zetten.


    Knipogend
    Frans Kuipers’ gedichten zijn nu eens anekdotisch en autobiografisch, dan weer lyrisch, soms alleen maar talig en een andere keer vooral een observatie van de natuur. En onwillekeurig hoor je af en toe de echo van een andere dichter. ‘Ik ben je hei, je kroossloot en wei’… doet dat niet denken aan ‘Je bent de wolken en je bent de hei’ van J.A. dèr Mouw? Zijn de ‘Tabernakels juvenaten putlucht’ geen heimelijke knipoog naar Lucebert? De talrijke gedichten waarin de zee, de branding en de stilte hoorbaar zijn, in twee verschillende afdelingen die beide ‘Schapeneiland’ heten … beluisteren we daarin niet de weerklank van de prins der zeedichters A. Roland Holst? En aan wie doet het werk van Kuipers nog meer denken? Hanlo, Engelman, Achterberg, Kouwenaar …  Met zijn eigen mix van woorden, beeldcombinaties en dissonante wendingen vertolkt Kuipers echter een overtuigend eigen geluid.

    Tabernakels juvenaten putlucht,
    dat dorpje is verdwenen en de idioot is dood.

     Gebleven alleen
    de tjilpemus op zijn twijgje deinend.

     Uit droomstof bekokstoofd
    en eeuwig bent u: weegbree, herderstas.

     Putlucht juvenaten tabernakels,
    gisterens verloren zoon is vandaags verdwaalde vader.


    Voegend naar het leven
    Het is zoals vaak een kwestie van je openstellen voor een leeservaring. Dat ook een dichter als Kuipers, net als iedereen onvermijdelijk ouder wordend, zich voegt naar wat het leven kennelijk van je vergt blijkt uit de nostalgie die uit sommige anekdotische verzen spreekt. Zie bijvoorbeeld het prachtige gedicht op p. 42 waarin een herinnering aan vroeger verbonden wordt met de actualiteit van nu – en de toekomst: “… opeens de herinnering aan die andere bus // lang gelden genomen toen …”. En de dichter ging “… en gaat nog steeds.” Hijzelf beleeft daar kennelijk plezier aan, gezien de toenemende frequentie waarmee in de loop der jaren zijn bundels poëzie verschijnen. Op de vraag of de lezer daarmee z’n voordeel kan doen is er ‘geen ander antwoord’ dan: ja.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Herrijzende ster van Vaandrager en de tijd dat poëzie op straat lag

    De naam Cornelis Bastiaan Vaandrager (1935-1992) wordt vaak in één adem genoemd met die van Hans Sleutelaar, Hans Verhagen en Jules Deelder. Zij zijn bekende performers of, specifieker, ‘aucteurs’ waarvan er anno 2017 zovelen rondgaan. Ze schrijven en treden op, begeven zich tussen lezers of tussen toehoorders die hun werk misschien niet eens meer hoeven te lezen.

    Vaandrager en zijn kompanen, aucteurs- avant-la-lettre, verfoeiden de ivoren toren van de Tachtigers, de Vijftigers, van alle vorige generaties. Toen Vaandrager in de vroege jaren zestig begon te publiceren brak hij nog niet resoluut met die traditie. Toch schemert al – in zijn veelgeprezen roman Leve Joop Massaker (1960) ,en de poëziebundel Met andere ogen (1961) – zijn latere revolutionaire manier van kijken door. Uitgangspunt is daarbij dat de alledaagse realiteit, hoe lelijk ook, een voedingsbodem voor kunst vormt.

    In de bundel met de onopgesmukte titel gedichten (1967) presenteert Vaandrager een kale en bovenal ongefilterde benoeming van de dingen. Kenmerkend is verder dat de openingscyclus ‘Het sexuele leven’ evenals de meeste andere afdelingen uit ultrakorte gedichten bestaat:

    Kind: Wie was die meneer? / Moeder: die meneer kent mammie nog van vroeger, / toen mammie nog niet getrouwd was

    Vaandrager was een smaakmaker. Hij wees Toon Hermans met zijn onemanshow de weg in het cabaret, stond aan het begin van de podiumliteratuur waarin Johnny van Doorn – alias Johnny The Selfkicker – en Bart Chabot zouden excelleren. Bovendien is hij een belangrijk vernieuwer van vooral de Nederlandse poëzie. Deze verdiensten rechtvaardigen de aan hem gewijde uitgave Vaan nu ten volle. Zij laat zien, zoals in het voorwoord is aangekondigd, wat Vaandrager ‘ons anno 2017 – 25 jaar na zijn overlijden – te zeggen heeft.’

    Het boek bevat onder andere een informatief essay van Bertram Mourits over de literaire ontwikkelingsgang die Vaandrager vanaf 1960 doormaakte. Verder zijn er bijdragen van ruim twintig anderen hedendaagse auteurs, herinneringen en anekdotes alsmede poëzie die door de ‘Rotterdamse Reus’ beïnvloed of geïnspireerd is.

    Een ontroerende notitie is van de hand van Mustafa Stitou: ‘Eind 1973 […] Wilhelmina Gasthuis, paviljoen 3 […] Als een mysticus met zonnebril rookte hij de ene na de andere joint.’ In genoemd jaar leidde Vaandrager na de voor hem roerige sixties een in drugszucht en zwerflust gedrenkt bestaan met opnames in psychiatrische instellingen als gevolg. Volgens Mourits had dit te maken met miskenning. Hij was niet zoals Sleutelaar, Verhagen en Jules Deelder doorgedrongen tot een groot publiek. Bovendien besteedde de literaire kritiek in die latere jaren minder aandacht aan zijn werk, dat door Vaandragers lichamelijk en geestelijk verval in frequentie en kwaliteit, tanende was.

    Vaandrager stierf nog geen zestig jaar oud aan verwaarlozing en uitputting zoals Johnny van Doorn, René Stoute of Riekus Waskowsky. Ook zij gingen aan de literatuur al of niet door miskenning en in elk geval aan psychedelica ten gronde.
    Na zijn dood kreeg Vaandrager een (her)waardering waarop Vaan nu met diverse bijdragen van jongeren en ouderen een kroon zet. Zoals in de introductie op het boek en in daaropvolgend inleidend essay wordt aangestipt, Vaandrager was de voorman van de ‘Bende van vier’. Zij fulmineerden in de gezaghebbende tijdschriften Gard Sivik en De Nieuwe Stijl tegen de Vijftigers en hun te beperkte binding met de realiteit. Niet minder dan een nieuwe generatie, die der Zestigers, schaarde zich rond de ‘Bende’. In de jaren van zijn revolutionaire gedichten – merkt de inleider van Vaan nu op – heeft Vaandrager ‘getracht de grenzen van wat literatuur is op te rekken en verbinding te zoeken met de (indertijd) opkomende pop- en mediacultuur.’

    Als schrijver en dichter droeg hij de geestesgesteldheid in zich van ons huidig multimediale tijdperk. Eveneens is er een relatie tussen het afbreken van autoriteit in de jaren zestig – waarin Vaandrager zich als betoger tegen de officiële literatuur thuis voelde – en het postmodernisme met zijn relativeren van verworvenheden. De ‘Bende van vier’ had immers (anders dan de ready made-cultuur van Barbarber rond Bernlef en Schippers eind jaren vijftig) de alledaagse realiteit tot poëzie verheven. De poëzie lag om zo te zeggen op straat, in materiaal dat slechts opgeraapt moest worden en slechts een geringe bewerking behoefde.

    Een van de mooiste bijdragen aan Vaan nu is een interview van Bart Chabot met Herman Brood die herinneringen aan Vaandrager ophaalt. Het vraaggesprek is geschreven met dezelfde schijnbare onbewogenheid als werk van bewonderaars onder wie Ramona Maramis en Lilian Zielstra. Van de laatste is ‘boekhandel’, een tekst die in de lijn ligt van het geciteerde uit gedichten: Verkoopster: Is het een cadeau? / Klant: Ja, voor mezelf.

    Vaan nu is en geslaagd eerbetoon en eerherstel voor een auteur die zijn sporen in de Nederlandse letteren overduidelijk heeft nagelaten.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    ,

  • Poëzie gefascineerd door het zijn, het aanwezig zijn.

    Een bundel van een levende dichter op de verplichte leeslijst voor middelbare scholieren? Als je dat leest weet je één ding zeker: dit gaat niet over Nederland. Inderdaad, het betreft Frankrijk en de dichter is inmiddels overleden. Maar in 2005 viel Yves Bonnefoy (1923 – 2016) als eerste levende dichter die eer te beurt met zijn in 2001 verschenen bundel De gebogen planken. Was het voorheen dichter en vertaler Jan Mysjkin die diverse bundels van Bonnefoy voor het Nederlandse taalgebied ontsloot, recentelijk heeft Kiki Coumans het vertaalstokje overgenomen met een integrale vertaling van De gebogen planken (Les planches courbes) als resultaat.

     

    Mysterieuze gedichten
    Het oeuvre van Yves Bonnefoy, die naast poëzie ook essays schreef en o.a. Shakespeare, Keats en Leopardi in het Frans vertaalde, is consistent in zijn vorm, ondergedompeld in hetzelfde geluid en toon alsook in zijn karakteristieke onderwerpen die in een mengeling van gedroomde en werkelijk beleefde werelden gesitueerd zijn. Zijn geliefde en steeds terugkerende motieven als vlammen, wind, rivier, oever, stenen, bomen, boot en schaduw lijft hij in en ijkt ze tot eigen symboliek. In een taal die zich beperkt tot die van essenties in plaats van eigentijdsheid. Maar liefst negen gedichten in deze bundel zijn simpelweg getiteld Een steen. Een taal die eigenzinnig, dromerig en abstract is. Het maakt zijn gedichten mysterieus. Als schilderijen van De Chirico met hun eigen luciditeit van dromen, een eigen logica en losheid van beelden. De poëzie van Bonnefoy lijkt afgesneden van de tijd waarin ze is geschreven en oogt daarmee enigszins tijdloos. De gedichten worden bevolkt door schimmige, vervliegende, verre van concrete figuren of slechts vertolkt door lichaamloze stemmen.


    Vergeten woorden
    ‘Wat ik schrijf zijn veel meer verzamelingen, samenhangende, samengebalde stukken waarvan het afzonderlijke slechts een fragment is’, beweerde hij ooit. De omvangrijke bundel De gebogen planken is dan ook geconstrueerd uit met elkaar samenhangende afdelingen en reeksen waarin thema’s worden uitgewerkt of gevarieerd; een stem haakt aan bij een tegenstem. Er zitten lyrische reeksen tussen, maar naar het einde toe waaiert de bundel uit naar meer meditatieve prozaverzen waarin de dichter met zijn eigen gedachten in gesprek treedt. Eén zo’n prozavers is een aangrijpend sprookje waarin een reusachtige veerman niet overweg kan met de smekende vragen van een klein, bangig jongetje die hij naar de overkant brengt. Samen zijn ze echter te zwaar en de boot met ‘de gebogen planken’ loopt vol water. Maar zinken doet hij niet, ‘het is eerder alsof hij oplost in de nacht.’ De reus gebiedt het jongetje zijn verlangens, ‘alle woorden’ te ‘vergeten’, waarna zij in elkaar lijken op te gaan en zwemmen ‘door de eindeloze ruimten van botsende stromingen, gapende afgronden, sterren.’ Toch herkent men op iedere pagina dezelfde linguïstische en emotionele grondtoon, opgevoerd in dezelfde bezwerende taal, in die eindeloze zoektocht naar de ‘klank (…) waaruit woorden willen ontstaan’ die de ‘wereld weer nieuw zou maken’. Bonnefoys zinnen pendelen vaak tussen aanwezigheid en afwezigheid, een wereld die voorbij is en een wereld die opkomt. Waarin immanentie en transcendentie keerzijden van dezelfde medaille lijken. Tegen de onvermijdelijke eindigheid lijkt het verzet gestaakt en plaats te hebben gemaakt voor gelatenheid.

    ‘Zijn, niet zijn. // En lopen, over dit pad / Of dat andere’. Zijn poëzie breekt een lans voor het levende, het scheppende. Is meer op herboren gericht dan op afsterven. Het scheppende als tegenhanger van de chaos, van de dood. Laatste zin van de bundel luidt: ‘en altijd weer was er die lach’.


    Het hier en nu
    Ofschoon zijn werk zich heeft ontwikkeld, is de toewijding aan het hier en nu gebleven. Fascinatie voor het zijn, het aanwezig zijn. Het zich verbazen over de wereld als verschijning, en daar de woorden op laten aansluiten. De kostbare momenten van zuivere tegenwoordigheid, aanwezig stellen in gedichten. ‘Echt is alleen de trillende hand die / De belofte van een andere hand aanraakt’.
    Zijn zinnelijke voorstelling van werkelijkheid verbindt zich met woorden als reinheid, eenvoud, volheid, onmiddellijkheid. Het gaat in deze poëzie om de onmiddellijke ervaring tussen mens en wereld, en niet om de reflectie daarop. De taal van de dichter moet de ‘tegenwoordigheid’ (présence) zien terug te geven aan de ervaring. Poëzie is voor Bonnefoy de werkelijkheid bevrijden uit de kerkers van het vastgeroeste begrip. De werkelijkheid vanuit een niet vooringenomen wijze, vanuit een niet door begripsmatige taal gecorrumpeerde wijze tegemoet treden. De zuiverheid van vóór het taalbegrip (‘Glimlachend als voor / Het ontstaan van de taal’ ) wordt door Bonnefoy gethematiseerd. ‘In ons overal niets dan nederige leugens / van woorden die niets meer bieden dan dat wat is.’ Maar de taal zelf heeft genoeg potentie. Bonnefoy heeft ‘het woord, dit zesde en meest volmaakte zintuig’ genoemd. In de afdeling, onmineus getiteld In het drogbeeld van de woorden, neemt de dichter het op zich de poëzie te verdedigen:

    ‘Poëzie / Ik kan het niet laten je naam te noemen‘. Poëzie is ‘het uitgeworpen anker’, ‘de wankele stappen in het zand, / Het hout dat gesprokkeld wordt, de vonk / Onder natte takken, en in het rusteloze wachten / Op een aarzelende vlam / Het eerste woord na een lange stilte, / Het eerste vuur dat ontbrandt in een dode wereld.’

    Poëzie met de levenskracht van een Feniks. Voor Bonnefoy was de dichtkunst sinds Auschwitz er eerder noodzakelijker op geworden dan onmogelijk.


    Milde hoofdknik
    Dat deze dichter geen vernieuwer qua vorm is geweest, bewijst ook deze bundel. Toch is zijn poëzie bevreemdend, verrassend en na een tijdje zelfs, merkwaardigerwijs, vertrouwd. Kiki Coumans heeft met haar consciëntieuze en aanvoelende vertaling van deze schitterende bundel de Nederlandse poëzieliefhebber een grote dienst bewezen. Het is poëzie die meer naar herkennen dan begrijpen staat. Al is het natuurlijk de vraag of er voor de hedendaagse, Franse middelbare scholier veel te herkennen valt in Bonnefoys universum, gespeend van ringtonen en twittertaal. Het vanzelfsprekende wordt buiten de deur gehouden, maar af en toe duikt er een enkel groot woord op: ‘De schoonheid zelf op haar geboorteplaats / Wanneer ze alleen nog waarheid is.’ Maar de duiding die ermee beoogd is, is meer die van de milde hoofdknik dan van de priemende vinger. Bovenal is deze Franse dichtersreus thuis in serene eenvoud:

    Onze handen vol of leeg,
    Dezelfde overvloed.
    Onze ogen open of dicht,
    Hetzelfde licht.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    ,

  • Meester in doorwrochte metaforiek en schitterende beeldtaal

    Poëzie is vaak een veeleer wenken en suggereren dan ronduit zeggen. Wie als lezer resoneert met de gebezigde metaforen kan zeggen dat hij een gedicht ‘begrepen’ heeft. Thomas Möhlmann (1975) toonde in eerder werk, met name het in 2009 verschenen Kranen open, de lezer te kunnen treffen met de schoonheid van zijn taalspel en vergelijkingen nog vóórdat de beeldspraak volledig is geanalyseerd en verstaan.

    In zijn jongste wapenfeit Ik was een hond toont Möhlmann zich opnieuw een meester in doorwrochte metaforiek. De nieuwe dichtbundel kent nog meer kippenvelmomenten. Zoals iemand die laat de liefde vindt ‘als een akker na de oogst’ of ‘de wolkjes die je maakt als je ademt / duren te kort om iets van te maken, iets in te zien’. Of uit een beschouwing over ‘onze liefhebbende ouders’: ‘het zijn / schatten, maar wie graaft ze op’.
    Schitterende beeldtaal van Möhlmann, die in zijn beschouwingen van het alledaagse, en antropologische observaties van menselijke relaties steeds weer grootse zaken in kleine details weet te ontwaren. Meer dan daarvoor lijkt de dichter een appèl te doen op een wij-gevoel in tijden van gierende individualisering.

    Wat het meest opvalt aan Ik was een hond is de hoeveelheid politiek geëngageerde en maatschappijkritische gedichten. Nu was die factor al sinds zijn speelse debuut De vloeibare jongen (2005) her en der in Möhlmanns werk te vinden, maar niet eerder zo veelvuldig en onverholen als nu. Wellicht maken de zorgwekkende internationale ontwikkelingen in de ogen van de auteur de politiek-sociale stellingname een noodzaak, misschien zelfs een plicht – en niet louter een literair stijlinstrument.

    Möhlmann richt zijn pijlen in deze gedichten op de westerse omgang met vluchtelingen, op klimaatontwrichtende milieuvervuiling en de dreiging van populistisch gedachtegoed. Het beste komt dit alles samen in ‘We xeroxen’, waarin met een knipoog naar het klassieke gedicht ‘Impasse’ van Martinus Nijhoff de zich superieur wanende westerling een spiegel krijgt voorgehouden:

    waarover wil je, nu het brandt aan de randen
    en de zee met drenkelingen raakt ingedamd

    nu de barbaren weer niet aan de poort maar in ons
    midden hun vlaggen hijsen, we van onze vertrouwde

    doodsbenauwde buren weer meer dan van vreemde smetten
    de vrezen hebben, waarover wil je schrijven, wil je dat ik

    schrijf? We staren dof naar onze eigen handen, kunnen
    tachtig jaar naar achteren kijken en zien de toekomst niet.

    Möhlmann maakt gehakt van de hypocrisie van het belerende Westen. Dat zien we in bovenstaand gedicht, maar nog meer in het venijnige ‘Rechten’, waarin de auteur blootlegt hoe wij universele gelijkheid prediken, behalve als het aankomt op de Grieken, Afrikanen en andere volkeren die het er zogenaamd zelf naar gemaakt hebben. Om het westerse superioriteitsgevoel nog verder op de hak te nemen, toont hij de geestelijke afstomping die smartphones en social media tot gevolg hebben. Zoals in ‘Tussenstop’ haarfijn wordt geanalyseerd hoe ‘al die jonge mensen’ zich overgeven aan de druk en dwang van social media, waarvan de etiquette hen in bejaarden verandert met ‘gebroken Engels, gebrekkig geheugen / hun korte samenvattingen van familiesituaties / geruisloze instemming, vergelijkbare samenvattingen / van vergelijkbare familiesituaties, prima getimede / stiltes.’ Een feest van herkenning voor wie met enige regelmaat Facebook of Whatsapp frequenteert.

    De kritieken van Möhlmann doen denken aan de tierende dichtbundel Duetten (2016) van Ilja Leonard Pfeijffer en Erik Jan Harmens, die zich hierin beiden van hun meest kwaad-geëngageerde zijde lieten zien. Daarin klinkt het, na een eloquente beschrijving van de holheid van de zich beschaafd wanende westerse consumptiemaatschappij die grossiert in ‘debiel geconsumeer’: ‘Ik snap het wel dat iemand maait met zijn geweer / Beschiet en blaas maar op die boel. Het gaat niet meer’

    Naar het einde van de bundel toe verandert de toon gradueel en sluipt er meer wanhoop in de gedichten, om in openlijke nonchalance uit te monden. Hiermee toont Möhlmann de ontwikkeling van het publieke debat over bovengenoemde schrijnende kwesties door de jaren heen. Dat begon vaak strijdbaar, werd meer desperaat toen mensen door hen gewaande zekerheden zagen wegebben en mondde geregeld uit in het defaitistisch in de lucht gooien van de handen: denk aan discussies over klimaatverandering, economische crises en conflicten in verre oorden.

    Maar ook Möhlmann zelf lijkt weinig hoop te hebben dat het Westen tijdig tot inzicht komt. In het gedicht ‘Alles is groei’ fulmineert hij tegen het kortetermijndenken en het de waan van de dag najagen, die het trekken van tijdloze lessen in de weg staan: ‘de ochtend is aan wie is opgestaan / de katernen en bladwijzers blijven / tussen jam en sap wachten op een beter / moment om ons in het gezicht te slaan’

    Het gedicht ‘We zullen’, waarmee zowel de lange dichtreeks ‘Alle vogels die hun vleugels uitslaan’ als de bundel besluit, illustreert nog eens het na-ons-de-zondvloed-sentiment dat in westerse consumptiemaatschappijen domineert. Of, in Möhlmanns woorden:

    ‘Zeker, mijn liefste, ze zullen, maar wij zullen meer, ze
    zullen zullen, maar met speels gemak zullen we meer

    wat ze ook zullen: ze maken geen enkele kans want wij
    zullen meer, we leven allemaal niet meer dan gemiddeld

    tachtig jaar, zij niet en wij niet maar zie maar mijn liefste
    wat wij uit die zeg veertig jaar nog kunnen peuren terwijl

    zij, ach ze zullen maar en zullen, geef ze honderd jaar voor
    mijn part en nog zullen ze niet meer dan wat ze zelf zullen’

    Ik was een hond is Möhlmanns sterkste en meest sprekende werk tot nu toe. In deze vierde bundel heeft het esthetische taalspel van de dichter een imposant hoogtepunt bereikt, iets wat hoge verwachtingen wekt voor de opvolger. Het valt te bezien of Möhlmann daarin net zo fel zal uithalen naar een wereld die steeds meer met zichzelf in de knoei raakt. Maar laat die toekomstmuziek voor nu nog verstommen, met Ik was een hond komen poëzieliefhebbers moeiteloos de nakende zomer en de komende honderd achtuurjournalen door.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Poëzie als vette klei en onomwonden vruchtbaar

    Op ongeveer tweederde van de bundel Splendor staat een strofe die zo’n beetje allesomvattend voor het werk van H.C. ten Berge genoemd kan worden. Een vorm van persoonlijke kwalificatie, een helder inzicht in eigen materie:

    Ik ben de nominalist
    die alles met woorden bekleedt en benoemt.
    Ik zeg de naam en eigen mij de dingen toe.
    De woorden & de dingen: gist voor de geest,
    een zingen om het zingen, splendor –
    feest van licht, een gloed door de gebrande ramen.

    De dichter als ‘nominalist’ die zich dingen toeëigent, ze een naam geeft en alles met woorden bekleedt. Dat gebeurt zonder noemenswaardige emotie, in een spel vol begrip en betekenis, maar wel met een plotselinge opleving: gist voor de geest, dát zijn de woorden & de dingen. Het is zingen om het zingen, en zelfs – splendor! – een feest van licht. Zo uitbundig tref je Ten Berge zelden of nooit, en zeker niet over zijn eigen poëzie (aangenomen dat hier een zweem zelfreflectie heeft plaatsgevonden). Zijn verzen kenmerken zich juist door een afgemeten thematiek die op grondige wijze met woorden wordt vormgegeven. Splendor is daar een lichtend voorbeeld van.

    De wonderlijke aanvang ‘Ik vlieg door de dertiende eeuw’ is meteen een boeiende binnenkomer. Het prozagedicht over middeleeuwse mystica – verlichte geesten in diepgaande adoratie voor en lichamelijke versmelting met Christus – is een opsomming van de bizarre eigenaardigheden van historische vrouwen in hun religieuze dweepzucht. ‘Het bloedend hart van Christus wekt hevig hartzeer/ bij de vrouwen van de vrije geest’, zo steekt de dichter van wal om daarna een opsomming te geven van de lichamelijke extravagantie waarmee het ‘hartzeer’ gepaard ging. Met het nodige cynisme wordt de vaak gruwelijke levensloop van deze ‘bruiden van God’ beschreven, waarbij telkens fijntjes wordt aangestipt hoe het hemelse licht niet vanzelfsprekend tot verlichting leidde.

    De grondige werkwijze van Ten Berge wordt goed zichtbaar in het tweede hoofdstuk onder de noemer ‘O de aarde’. De woordspeling, die het geheel als een ‘ode’ laat klinken, zal hier niet toevallig geplaatst zijn. Met een intensiteit die zinderend door de regels stroomt, laat de dichter voelen hoe de aarde als basis van onze existentie een levensader is. Hij zoekt doorlopend naar nieuwe woorden en samenstellingen om substantie uit te beelden. Poëzie als vette klei – onomwonden vruchtbaar:

    Op de aarde, in een bad
    van modder, dompig slijk –
    in de bagger plat voorover, poel
    van venig nat.
    Jouw aangezicht besmeurd,
    verkild, een grijns verstard in drab.
    Ook dit is de grond
    waarop je leeft en ligt
    en lijdt.

    Dompig slijk en venig nat, een wereld van zintuiglijke werkelijkheid. De materie wordt op haast zinnelijke wijze voelbaar gemaakt. Dat is de intense vorm waarmee Ten Berge zijn verzen ‘met woorden bekleedt’. Eén simpele beschrijving is niet voldoende, dat worden er al gauw twee of drie, telkens in een andere andere weergave, sterker en versterkend. Geen kwestie van herhaling, maar een driftig zoeken naar nóg krachtiger formuleringen die het geheel tot een diep gevoelde eenheid maakt.

    In de ‘aarde’-gedichten komt tegelijkertijd een sterk pleidooi voor de zorg voor het klimaat en milieu naar boven. ‘Is de wereld de aarde te machtig?/ Is de mens haar nog waard?’ vraagt de dichter zich af. Dat leidt tot een duistere uiteenzetting waarbij hij de dystopische voorspelling hier en daar nog weet te neutraliseren door een flinter licht toe te laten. Minimale splendor in een inktzwarte wereld, veel donkerder kan de toekomst niet worden.

    Toch vloeit opeens weer de schittering van de poëzie over de bladzijden in het onderdeel ‘Splendor of de metafysica van het licht’. Een prachtige serie verzen over de weergave en uitwerking van het schijnsel in zowel melancholische als opbeurende gedachten:

    Bijna tastbaar brandt de zon haar licht
    in hoge, smalle vensters van de kathedraal.
    Onaards de bron en toch op deze plaats
    door glas en ruimte omgevormd
    tot weerspiegeling van een wereld
    die niet meer bestaat.

    De middeleeuwse bouwmeesters worden genoemd als aardse scheppers van het licht in hun kathedraal ‘bedwongen door gotieke slankheid, luchtbogen, glas/ en wat bouwlust met ruimte vermag,/ droeg een lofzang op het licht’. Het is een doorlopende ode aan de kunsten, waarbij de splendor, de briljante verschijning van inval, tevens aan andere kunstvormen wordt gekoppeld. Muziek (koorzang), schilderkunst (William Turner) en poëzie (Herman Gorter) zijn bij uitstek onderwerpen waar de glorieuze schittering een zintuiglijke ervaring wordt. Gorter krijgt van Ten Berge een eigen gedicht, fraaie regels over de dichter van de ‘allerindividueelste emotie’:

    De liefde is overal, lichtsplinterfijn –
    ‘Uw schoudertjes zijn zoo mooi,
    om u is lichtgedooi.’
    Herman gaat op ‘in den schijn’
    die uit ogenvuur straalt;
    zijn ‘hooge beenen riemden het spikklend spatzilver er uit’ –
    Jawel, het leven spat in licht uiteen,
    zijn liefdesbuit eet hij alleen
    om ‘de zuiverheid van het mooi’ voor de mensheid
    in gloedvolle taal te verklaren.

    Ook heeft H. C. ten Berge in deze bundel de ‘zuiverheid van het mooi’ in gloedvolle taal vormgegeven. Zijn aanhoudende zoektocht naar de verwoording van een intense ervaring, het fonkelen dat alles overtreft, krijgt in Splendor een lumineus slotakkoord: Er is een leven dat krimpt en verkwijnt. / Er is het licht dat verblinkt noch verdwijnt.

     

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Zijn gedichten tonen een vijandig en onherbergzaam wereldbeeld

    Armando is bijna negentig jaar oud. De veelzijdigheid  van zijn kunstenaarschap benadrukken, is een gemeenplaats geworden. Maar toch: hij schildert, schrijft, musiceert en acteert. Echter, Armano’s weerbarstige afzijdigheid staat zijn statuur in de weg. Anders zou hij met gemak ‘The grand old man’ van de Nederlandse kunsten kunnen worden genoemd – op meerdere van zijn kwaliteiten.

    Als dichter debuteerde Armando in 1964 met een bundel die hij – toen al pesterig – Verzamelde gedichten noemde. Er zouden ondanks die titel nog vele dichtbundels volgen. Zijn ‘echte’ verzamelde gedichten verschenen in 1999 en werden herdrukt in 2003. En ook daarna zagen weer nieuwe gedichten het licht, in een tiental bundels, soms zeer uitbundig en kostbaar uitgevoerd. In een recent televisieportret maakte Armando duidelijk dat het voor hem allemaal zo nodig niet hoeft, maar dat hij – bijna met tegenzin – gehoor moet geven aan eisen die de muze stelt. De gedichten ontstaan niet dankzij maar ondanks de dichter. Een intrigerend denkbeeld. De titel Liever niet is in dit verband dus meer dan toepasselijk.

    Minstens zo fascinerend is de kernachtigheid van Armando’s thematiek, die altijd voelbaar is, tot in de haarvaten van zijn werk. Eenvoudig de inhoudsopgave bekijken van de bundel Liever niet zegt al genoeg. Gedichten heten bijvoorbeeld:

    Verlaten / Bloed / Achterdocht / Dwaling / Gevaar / Modder / Omsingeld / Pijn / Twijfel / Vlucht / Bedrog / De veldslag / Argwaan / Het graf / Liever niet

    De wereld van Armando is niet vrolijk. Nergens is hoop, geen sprankje. Veel is onduidelijk, vaag. Overal en altijd is er de suggestie van dreiging, onbehagen en onzekerheid. Sommige dichtregels laten zich als dichterlijk citaat of aforisme afzonderen: “Weten is waarschijnlijk denken” of “dwalen in een dweepzieke duisternis” of: Soms kan een groot gemis / een zachte overwinning zijn.

    Maar ook daardoor wordt een vijandig, onherbergzaam wereldbeeld bevestigd. Een ander voorbeeld, dat min of meer ‘hoopvol’ begint – en toch echt weer op z’n Armando’s eindigt:

    De groet
    Een ongeduldige groet
    met klachten over waakzaamheid.

    Een omhelzing als beginsel,
    verzonnen in een hinderlaag,
    een mond vol glas en een
    beker met listig water.

    Een toenadering?
    Wellicht een aanraking?
    Nee,
    een steekspel zonder handen.

    Het echte raadsel van deze gedichten is het succes ervan. Ook al is Armando’s poëzie ‘onpoëtisch’, aan de zeggingskracht ervan kan de lezer zich niet onttrekken. Misschien worden zijn gedichten met evenveel onbehagen en tegenzin gelezen als Armando ze geschreven heeft. Lezer en schrijver, door woorden verbonden, verenigd in tegenzin – en toch gezamenlijk betoverd door de onheilspellende kracht van deze taal. Het wonder van de poëzie.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Een bundel die afstand schept

    In een zeldzaam interview in De Groene Amsterdammer noemt dichter Jacques Hamelink (1939) zichzelf ‘[o]precht onthecht’. Hoewel de waardering voor zijn werk er zeker is – hij won belangrijke (oeuvre)prijzen en krijgt goede recensies – lijkt hij een soort randfiguur te zijn die op niet op brede, maar ‘smalle’ aandacht kan rekenen. Het verschijnen van zijn laatste bundel Oden voor komende nacht (2016), geschiedde vrijwel geruisloos. Heel vreemd is dat niet, want het is een afstandelijke bundel die Hamelink geschreven heeft die zich moeilijk laat benaderen.

    Oden voor komende nacht is een merkwaardige bundel. Het vangt aan met nostalgische jeugdherinneringen over de rook van de Cokesfabriek (inderdaad met hoofdletter), ‘de droomtijd mei’, ene Zotte Lies Poppe, en ‘Op het zeil van de open zolder heb ik / Moskou, Ninevé, Jeruzalem ineen nagebouwd / met pilaren en bogen uit mijn blokkendoos’. In de verte doen ze wat aan zijn Ierse generatiegenoot Seamus Heaney (1939-2013) denken, maar dan in een taalgebruik dat afstand schept. Zotte Lies Poppe bijvoorbeeld is een typische dorpsgek, zo een voor wie je als kind ontzettend bang kunt zijn, en dat is intrigerende stof voor een gedicht. Vervolgens ontstaat er een grote kloof met die kindertijd door een beschrijving als ‘[ze loopt] op werkmansschoenen, / in turfbruine overjarige vlooiejas, haar / viltkalot draagt ze tot helm over haar // hoofd getrokken. Schouderstrengen ashaar.’

    De hele bundel lang blijft de taal afstand scheppen. Het gaat van paralando-achtige regels naar veelvoudige neologismen als ‘zeezinksgrijsheid’ ‘nazonsondergangspotlight’ tot pijnlijk beschamende regels als ‘Van mijn stijve, die zich voorbeslijmend / stootklaar staat, schaamt ze zich niet / me te zeggen, verrukt, dat ze hem ruikt.’ Die laatste passage staan dan weer in een gedicht dat ‘In de crapaud’ heet, want Hamelink lijkt er plezier in te scheppen om zijn lezers van alles na te laten zoeken, zodat ook hij/zij weet dat hier gepaard wordt in een lage, negentiende-eeuwse leuningstoel. Of zoals Bouke Vlierhuis ooit een recensie van een Hamelink-bundel als titel meegaf: ‘Alle naslagwerken uit de kast’.

    En zo gaat dat ruim 120 pagina’s door – de dubbele omvang van de gemiddelde gedichtenbundel – vol verwijzingen naar bijvoorbeeld Brodsky, Adorno en Ovidius’ Metamorfosen, ongebruikelijke woorden als ‘malachiet’ en ‘spermatozoa’, gekunsteld taalgebruik en af en toe een banale, seksistische opmerking zoals de borsten van ene Belle Griep een ‘beroddelde twee / ling’ [sic] noemen. Wie die stijl weet te bedwingen, ontdekt dat daaronder niet heel veel schuil gaat. Wat leren we uiteindelijk van Belle Griep? Ze is een ‘bijna professionele dansmeid’, bekeken en bepoteld in de kroeg vanwege haar ‘twee stevige eendere tieten’. Deze locker room talk in dichtvorm graaft niet veel dieper dan dat, of het moet het slot zijn: ‘Stel je maar voor // de tiet van die bloedvarkenstanden gehavend.’ Samengevat: iedereen zit aan Belle Grieps borsten, waardoor ze zo gehavend zijn, en vervolgens klaagt iedereen dat haar borsten zo gehavend zijn.

    Op zijn beste momenten weet Hamelink heel precies een gevoel te beschrijven – de schijnbaar eindeloze lente in de jeugd bijvoorbeeld wordt prachtig ‘de droomtijd mei’ genoemd. Dat zorgt voor lichtpuntjes in Oden voor komende nacht, dat er sterk onder lijdt dat er zo’n afstand wordt opgetrokken tot iets dat eenmaal genaderd weinig indrukwekkend blijkt te zijn.

     

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Zoon springt uit de schaduw van de vader

    De bundel Campert & Campert is geschreven door twee auteurs. Werk van Jan Campert (1902-1943) vult de eerste en tweede afdeling, werk van zijn zoon Remco (1929) de derde. Ondanks het forse aandeel van de vader is deze meer afwezig dan aanwezig. Hij verheft zijn stem uit een voorbije tijd en treedt voor het voetlicht als een literator, een mysterieuze en ongrijpbare. Alleen in de tweede afdeling met ‘Het lied der achttien doden’ (het meest onsterfelijke Nederlandse verzetsgedicht) wordt Jan Campert in een recent onthullend essay van Elias van der Plicht bekend gemaakt. Als een verzetsman die eigenlijk geen verzetsman was.
    Misschien is bij de samenstelling van de bundel voor het isolement van de man – die nog andere pijlen op zijn literaire boog had – bewust gekozen. In zo’n bestek accentueert de ‘vreemde’ letterkundige in de eerste afdeling Remco’s afstand tot zijn vader.

    Afwezige vader
    In zijn eigen afdeling noteert de zoon over de acacia bij zijn huis: ‘Iets viel op door zijn afwezigheid. De acacia die gisteren nog in grillige schoonheid voor mijn huis zijn takken spreidde was in de loop van de nacht omgezaagd.’ Bij deze passage sluit een uitspraak aan over de vader in een prozastuk verderop: ‘de Tweede Wereldoorlog. Uit die tijd heb ik een foto van hem [mijn vader] waar ik elke dag even naar kijk. […] Zijn blik is weemoedig. Een man en een dichter.’

    In het voorwoord stipt Remco de hechte en tegelijk losse band met zijn vader aan: ‘Toen ik drie was scheidde hij van mijn moeder. (…) De laatste keer (dat ik hem zag) was in de oorlog (…). Hij rook lichtjes naar parfum en tabak toen hij mij kuste. Een paar maanden later kwam hij om in het concentratiekamp Neuengamme.’

    Onderkoeling en ingehouden emotie zijn wel de kenmerkendste eigenschappen van het proza en de twee gedichten van Remco Campert in de duo-uitgave. Ze contrasteren met het werk van zijn vader, zowel met ‘Het lied der achttien doden’ als met één verhaal, poëzie (waaronder één vertaling) en literaire kritieken. Precisie kan Jan Campert niet ontzegd worden maar er zit met uitzondering van de recensies een surplus in zijn schrijverij dat niet van onze tijd is. Vooral de poëzie lijdt aan een teveel. In de jaren dertig beschouwden men goede poëzie nog als (overmatige) gevoelsuitstorting ondanks het ‘ventisme’ van Du Perron en de zijnen. ‘O lieflijkheid van licht en land, / van Holland’s vrijste kust’, schrijft Jan Campert. Zoon Remco moet zo’n zinsnede uit het hart gegrepen zijn. Inhoudelijk dan, niet qua formulering.

    Samenkomen in vergankelijkheid
    Het leven is verbonden met de dood. Spoedig zal het afgelopen zijn. Daarover gaat ‘Het lied der achttien doden’. Het getuigt van gehechtheid aan een voortdurend bedreigd maar geliefd bestaan. Ook in het leven van de eens jonge en nu hoogbejaarde vitale Campert ligt ondergang op de loer. Die dreiging is de meest in het oog springende verbinding tussen de Camperts. Beiden houden hartstochtelijk van het leven en kunnen er geen afscheid van nemen.
    De teksten van de vader worden in de eerste afdeling geëtaleerd zonder ze in een kader te plaatsen en in de tweede juist weer al te uitvoerig. Te expliciet zelfs door foto’s van de achttien doden plus beschrijving van hun persoon.

    Het essay van Van der Plicht over Jan Campert als dichter van het beroemde verzetslied is een verrijking. Een dergelijke beschouwing in de eerste afdeling ontbreekt en zou de ‘gedateerde’ Campert hebben kunnen situeren als dichter, prozaïst en criticus in zijn voor vele lezers-van-nu mistige vooroorlogse jaren.

    Uit de schaduw van de vader
    De contouren van de zoon als dichter en schrijver zijn ragscherp getekend. Bij herhaling gaat hij in op zijn auteurschap en op het daarmee verbonden bestaan vol intieme herinneringen. Meesterlijk formuleert hij in het prozastukje ‘Dagelijksheden’ dat herinneringen sterker zijn ‘dan het vergeten. Ze dringen zich nu dagelijks aan me op. Ik sta voor ze open. Ze zijn voedsel voor mijn schrijven’. En een ander stukje eindigt met de zin: ‘Wat zal ik me van vandaag herinneren?’
    Deze citaten kenschetsen Remco Campert, één van de misschien wel weinige Nederlandse dichters en schrijvers met een dadelijk herkenbaar geluid. Een dichterlijk prozaïst en proza-achtig dichter om niet genoeg van te krijgen.

    ‘Herinneringen kun je bedenken’, schrijft hij. Ze reiken tot in de levensperiode waar geen heugenis van is, zoals van de belevenissen van de eenjarige in de box. Evenzo is de werkelijkheid van de schrijvende volwassene plooibaar. Lees het verhaal ‘Een olifant in de achterkamer’ dat de derde afdeling van Campert & Campert opent. Of de stukjes die gegroepeerd zijn als ‘Triomfen der techniek’ en de verzameling ‘Fabeltjes vertellen’. Teksten die er bij oud en jong ingaan als koek en bedrieglijk eenvoudig zijn.

    Humor en tragiek gaan hand in hand en steeds viert levensvreugde hoogtij. In Campert & Campert springt de zoon uit de schaduw van zijn vader en toch blijft hij erin gevangen. Door hem is hij een volwassen kind geworden dat onbevangen kijken kan. Registreren wat oneindig eenmalig en uniek is.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    ,

  • Oeuvre van dertig jaar in een bloemlezing

    Peter Verhelst (1962) is sinds zijn debuut Obsidiaan  (1987) een ongrijpbare dichter gebleven. Mogelijk heeft dit te maken met de onvatbare thema’s die de Vlaming tot zijn voornaamste ammunitie heeft gemaakt: verlangen, herinnering, een drang tot behouden dan wel vernietigen – en dat alles uitgedrukt in een non-duaal spectrum, waarin de scheidslijnen tussen het lichamelijke en geestelijke fluïde of geheel afwezig zijn.

    Koor bevat ruim 120 gedichten verzameld uit iedere bundel en uit ongepubliceerd werk van Verhelst en sluit af met een nawoord van Stefan Hertmans. De titel verwijst naar de over de bundels Master (1992) en Zoo van het Denken (2008) verspreide dichtcyclus ‘Koor’, maar roept tijdens het lezen gaandeweg steeds meer associaties op met het koor uit de Griekse treur- en blijspelen. Dat analyseerde en reageerde vaak op de gebeurtenissen en handelingen van de hoofdrolspelers, zonder dat zij hier in al haar buitenstaanderswijsheid enige invloed op had.

    Voor een oeuvre dat zich over een periode van dertig jaar uitstrekt, zijn de thema’s en stijl in de bloemlezing relatief uniform en constant. De auteur richt zich onder meer op de paradoxale natuur van het herinneren en vergeten, waarbij een drang tot behouden dan wel wegdrukken van gedane zaken domineren. De personen in de gedichten staan hier vaak machteloos tegenover – en moeten toezien dat dierbare momenten hen ontvlieden en dat het veranderende heden ook hun verleden niet onaangeroerd raakt. In andere woorden: het veranderen van wie je bent transformeert ook wie je was, want de herinnering blijft niet constant maar verandert mee .

    Een voorbeeld vinden we in ‘Tegen het vergeten’, waarin staat: ‘Laten we elkaar zo herinneren / voor de herinneringen dingen met ons doen.’ en dat eindigt met ‘De echo van je zucht. / De echo van de echo van je zucht.’ Of in tegenhanger ‘Voor het vergeten’:

    ‘Zolang we niet vergeten, gaat niets verloren. /
    Laten we dus vergeten, maar alleen /
    zoals we door te praten iets uiterst traag kunnen laten verdwijnen’.

    Dit lijken onstoffelijke onderwerpen, maar lichaam en geest zijn één in het non-duale werk van Verhelst. Dat geeft zijn poëzie op het eerste oog een overheersend fysiek karakter: het gaat veel om lichamen (het ‘mijne’, het ‘jouwe’) waar dingen langs- of afglijden en die bergen bestijgen of in het water afdalen. Wanneer de lezer de woorden op zich laat inwerken, ontwaart hij uiteindelijk een complete belevingswereld in deze lijvenactie. Dat effect is wat Verhelsts werk zo krachtig en uniek maakt. Uit ‘Wiener Sängerknab’:

    ‘Ik heb nooit om liefde gevraagd. /
    Ik stond toch aan de verkeerde kant /
    je rug in porties radeloosheid te versnijden. […]
    Aan jou heb ik zoveel te danken. /
    Braamkleurigheid van mijn lippen. Een met doornen omkranst hart. /
    Een uit rozen gevlochten kroon.’

    De kernthema’s die Verhelst in drie decennia tijd tot zijn kracht gemaakt heeft, zijn tegelijkertijd soms een valkuil. De onderwerpen en sfeer zijn zo eensluidend dat zij door de vele herhaling sleets en monotoon kunnen worden. Dit effect wordt versterkt doordat Verhelst enkele favoriete termen veelvuldig recyclet. Zo komen we meerdere malen ‘fosforescerend’, ‘ijsvogels’, ‘matador’, ‘rozen keren terug’ en vooral ‘hoofd in de nek’ tegen.

    Die dreigende eentonigheid is zonde, omdat Verhelsts antropologische observaties juist zo spitsvondig en diepgaand zijn. Het vergt een zekere inspanning van de lezer om die analyses volledig te ontleden. Beter  is dan ook  de bloemlezing niet in één ruk uit te lezen, maar gefaseerd in te nemen.

    Hoewel Verhelst zelf absent is in zijn gedichten (de ‘ik’ en ‘wij’ in sommige teksten zijn niet noodzakelijk synoniem voor de auteur), is er een hoofdrol weggelegd voor de blik van de schrijver. De wijze waarop Verhelst minutieuze bewegingen observeert en in detail beschrijft, om hier beelden uit te destilleren die voor veel grotere zaken staan, bieden originele en verfrissende perspectieven op het (schijnbaar) alledaagse. De tot zijn eigen ergernis vaak voor postmodernist uitgemaakte auteur is bekend van zijn uitspraak uit het gelijk getitelde essay ‘Op engagement zul je mij niet betrappen’. Dat blijkt grotendeels bewaarheid in Koor, waarin hij niet zozeer naar de wereld verwijst als er wel zelf één schept. Verhelst deelt zijn unieke kijk op het menselijke denken en handelen. Dat uit zich in regels als ‘soms / luisteren we aan termietenheuvels om niet alleen te hoeven zijn.’ en ‘Jarenlang heb ik op u gewacht / Alles heb ik gedaan om u te negeren.’

    In de bundel zijn naast losse gedichten ook enkele dichtcycli verzameld, die vaak iets directer en minder mystiek van aard zijn. Zoals in ‘Blijf’, waar Verhelst onomfloerst schrijft: ‘Het is zo moeilijk je tedere dingen op een tedere manier te herinneren’. Minder diep zijn deze werken allerminst, de emotie en betekenislagen lijken er zelfs tastbaarder. Vaak is er een “jojo-leeservaring” nodig om de cycli en veel losse gedichten volledig te interpreteren, omdat een onverwachte wending aan het einde van een gedicht ineens het even daarvoor gelezene een totaal andere of extra betekenis geeft. Zoals in het gedicht ‘Vaas’, dat pas bij de laatste regel ineens over zelfmoord blijkt te gaan.

    Koor kan  taaie kost zijn, maar dat moet vooral een aanmoediging zijn. De sfeer in alle gedichten is zwaar en mystiek; de strenge Verhelst maakt op dit vlak geen uitzonderingen. Maar wie alle lagen van de lichamelijke metaforen ontrafelt, kan rekenen op een flinke esthetische beloning en onvoorziene nieuwe inzichten. Koor is zeker een aanrader voor lezers die duistere en ernstige poëzie – die je wereldbeeld opschudden – niet schuwen.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Klank en ritme geven sturing aan de gedichten

    Op het eerste gezicht lijkt deze bundel uitsluitend gedichten te bevatten waar geen touw aan vast te knopen is: met versregels die als dronken torren in alle richtingen over de bladzijde kruipen, vreemde woorden die in geen enkel woordenboek op te zoeken zijn en stijlfiguren waarvan je alleen maar kunt raden wat de functie of de betekenis is. Maar bij nadere beschouwing blijkt er toch ‘method in the madness’ te zijn aangebracht: de eerste aanwijzing daarvoor is het motto voorin de bundel dat uit een citaat van Dylan Thomas bestaat. Thomas was een dichter die aan de klank van woorden meer waarde toekende dan aan de betekenis ervan. Voor Verzett lijkt dit ook te gelden: bij het hardop lezen van de gedichten wordt duidelijk dat de klankkleur van de woorden en het ritme van de zinnen in belangrijke mate de gedichten bepalen.

    Verzett is naast dichter ook schilder en naast docent Nederlands ook docent beeldende vorming, wat te merken is aan de manier waarop ze haar woorden rangschikt: als vervreemdende objecten. Daardoor krijgen ze een heel andere betekenis of worden juist van betekenis ontdaan: ‘lichtdruk fluitwerpen regelt’ is een versregel die weliswaar een onderwerp, een gezegde en een lijdend voorwerp kent, maar die verder niet appelleert aan bestaande kennis. Het is ook aan te wijzen in de vorm van de gedichten: sommige zijn typografisch, waarbij het lettertype en de uiterlijke vorm een belangrijke rol spelen, andere zijn meer klassiek, maar er zijn geen twee gedichten met dezelfde uiterlijke vorm.

    Jazzy gedichten
    Verzett is ook nog jazz zangeres: ze schrijft alsof ze zingt, ze speelt met woorden, intuïtief en associatief, waardoor de gedichten tekstfragmenten worden die soms in elkaar overlopen en allemaal deel uit maken van een groter geheel, reden waarom geen van de gedichten een titel heeft en een inhoudsopgave ontbreekt.
    Dat grote geheel van deze bundel blijkt een eerbetoon aan haar moeder te zijn en een voorbereiding op het naderende afscheid, nu zij oud en ziek is:

    ‘Zo ver haar ogen dat ze op een
    hoofdstuk lijkt in twee monddode delen
    Roerloze stof wordt onderling gesleept
    het begint nergens op te lijken’

    Ode aan moeder
    Op de voorkant van de bundel staat een foto van een glimlachende jonge vrouw, vermoedelijk uit de jaren vijftig. Hoewel het gevaar bestaat dat alles als autobiografisch wordt aangeduid, ook waar dat helemaal niet zo hoeft te zijn, zou het heel goed een foto kunnen zijn van de moeder van de dichter zelf, vooral omdat er ‘Omslagbeeld persoonlijke collectie’ bij de gegevens vermeld staat.

    Het leven van haar moeder van vroeger en nu verdeelt de dichter symbolisch in twee lichamen, het ’tweede lijf van scharnieren aan mekaar een opzij / belofte die geen stand Matroesjka’, alsof moeder geopereerd is zonder veel vooruitzichten op herstel, en het eerste lichaam: ‘Alles uit haar eerste lijf, haar golfspreeuwzwierende reiken & afwenken’. Wie ooit een zwerm spreeuwen heeft zien vliegen in vloeiende patronen, kan zich hierbij gemakkelijk de elegantie van een jonge vrouw voorstellen. Hoewel haar woorden verzonnen zijn, is Verzett in staat daarmee een universeel beeld op te roepen, zoals: ‘de zwaktehelften van je gevoelens’ en ‘Haar luistervingers zijn groot, lang als het werelddek.’ Verzett houdt van haar moeder, dat valt te lezen in elk gedicht: ‘Lenigje, lenigje, je zoete, ik ben zo graag je dochter.’ En verderop:

    ‘Ik wil haar zoals Oum Kalthoum werd gedragen
    ik wil een Egyptische koningin
    Op honderdduizend polsgewrichten
    Bij het omhoogblikken, de randen snijden van hun nekken’

    Oum Kalthoum was een Egyptische zangeres, de beroemdste aller tijden uit de Arabische wereld. Vier miljoen mensen waren bij haar begrafenis: haar fans namen de kist over van de dragers en rolden die over de schouders van de vele aanwezigen naar de begraafplaats, waar de imam lang moest smeken voordat men haar lichaam afstond om te begraven te worden. Hier gebruikt Verzett dit verhaal om haar moeder net zo veel luister bij te zetten als de zangeres ten deel viel.

    Veel van haar vreemde gedichten zijn ontroerend, ook al is de betekenis ervan niet altijd duidelijk. Het laatste gedicht is geschreven als een klassiek Grieks treurspel, compleet met koor en publiek. Ook hier staan de moeder en haar op handen zijnde dood centraal. Het koor zingt tweemaal achter elkaar: ‘haar wollen mutsje een zachte huls van omgewoelde aarde is’ en juist die herhaling maakt het zo onontkoombaar. Maar daar stelt de dichter meteen met relativerende humor tegenover:

    ‘(koor zoemend ‘oe oe’ af)
    (hoe het koor met iets weg kan lopen is)’

    En de hoop dat moeders dood nog uitblijft, wordt weergegeven in de laatste regels:

    ‘katoen licht en nog genoeg wolblond
    om de schedel van haar gezicht’

    Verbeelding gevraagd
    In de andere gedichten in deze bundel haalt Verzett herinneringen op aan haar jeugd, school, vakanties en schrijft ze over de natuur. Wat het onderwerp ook is, altijd schrijft ze over de volheid, de overvloed, de uitbundigheid die zich weerspiegelt in haar taalgebruik.
    Gemakkelijk om te lezen zijn de gedichten zeker niet. Verzett doet een zwaar beroep op de verbeelding van de lezer om zich een voorstelling of een interpretatie te maken bij de gedichten. Deze poëzie is niet in te delen bij de een of andere literaire stroming, hoewel een vergelijking met de Vijftigers zich onwillekeurig aandient.

    Op de website van Verzett staat een tweede citaat van een andere grote dichter, T.S. Eliot: ‘poetry can communicate before it is understood’. Dit geldt zeker voor de gedichten van Verzett. Zonder het helemaal te begrijpen, raakt haar poëzie je, zoals je ook ontroerd kunt worden door muziek en gezang in een taal die je niet verstaat. en niet alle gedichten laten zich doorgronden. Wat te denken van:

    ‘Jouw compagnie bleef harmonische geluiden brengen
    een trouwe gave van een karaktervloeiende roos tijdens de regens je bruidjes
    zonder het terug te ranselen, jij schaakt ze in je fort’

    Een wanhopige lezer vroeg aan de Amerikaanse schrijver William Faulkner wat hij toch doen moest om diens roman ‘The sound and the fury’ te begrijpen. Hij had het boek al drie keer gelezen en het was nog steeds even duister voor hem. Waarop Faulkner rustig antwoordde: ‘Read it a fourth time.’
    Dit zou ook het antwoord kunnen zijn als deze vraag aan Peggy Verzett gesteld werd.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Uitzonderlijke poëzie, liefst hardop voorlezen

    Er zijn in onze taal enkele lange gedichten geschreven die beroemd zijn geworden. Mei van Gorter is wel de bekendste (Gorters gedicht Pan is nog veel langer maar minder bekend), en denk bv. ook Cheops van Leopold, Het uur U van Martinus Nijhoff of – van meer recente datum –  het Portret van Olivia de Havilland van Jules Deelder. Gedichten hebben toch al gauw de reputatie moeilijk te zijn, misschien is dat de reden dat lange gedichten nog minder makkelijk direct aanspreken. Befaamd is het even bondige als puntige commentaar van Hendrik de Vries: ‘Gorter, Gorter: Korter, korter!’

    Toon Tellegen heeft dit niet weerhouden een gedicht te schrijven dat precies eindigt op bladzijde 99, onder de titel De optocht. Verslag van een ooggetuige. Het verscheen voor het eerst in 2012; in 2016 kwam de vierde, herziene druk uit, speciaal vervaardigd ter gelegenheid van de 75ste verjaardag van de auteur, met tekeningen van Annemarie van Haeringen.

    Toon Tellegen is een intrigerende figuur. In zijn werkzame leven was hij huisarts, als dichter (voor volwassenen) debuteerde hij relatief laat, omstreeks zijn veertigste. Enkele jaren daarna verscheen zijn eerste boek voor kinderen, met min of meer sprookjesachtige, sjieker gezegd: allegorische verhaaltjes over dieren (de mier en de eekhoorn). Daarna produceerde Tellegen met succes een stroom aan boeken: poëzie, proza, toneel, werk voor kinderen … tientallen titels die bovendien regelmatig herdrukt worden. In 2007 verwierf hij voor zijn hele oeuvre de Constantijn Huygens prijs.

    De optocht is een lang gedicht voor volwassenen. Het lijkt erop dat het de dood is, die een enorme stoet in ogenschouw neemt van – tja, zeg het maar: kandidaten …? gegadigden …? slachtoffers …? Telkens begint een alinea met ‘Daar zijn …’ of ‘En daar …’ of ‘En achter hen komen …’ – en dan volgt een opsomming van de lieden die voorbij komen. Zeer gevarieerd, zeer uitgebreid, zeer barok.  En elk afgerond fragment eindigt met ‘Pats!’. De dood die iemand wegplukt? Doodslaat? Een nieuwe dimensie in mept? Kenmerkend voor de dood is in elk geval dat iedereen – hoe verschillend ook – met dezelfde klap zijn lot moet ondergaan. De tekst is te rijk en te overdadig om voor een indruk een fragmentje te selecteren – dit lange gedicht is eigenlijk ook niet in de eerste plaats poëtisch maar veeleer dramatisch: de lezer bekruipt al lezend de behoefte om de tekst voor zichzelf hardop voor te lezen. De tekst zou het ook uitstekend doen in de vorm van een vertolking op toneel.

    En wie komen er dan allemaal voorbij in die optocht? Het begint met ‘vrouwen, gedreven door lichtzinnigheid’, dan volgen ‘mannen, met hun pijnlijke tekortkomingen’ en ‘kinderen, doorzichtig en ingewikkeld’. En voorts de zelfgenoegzamen, beroemde moederskindjes, de onaantrekkelijken, gewone mensen, zij die ‘Koest!’ roepen tegen de dood, de verfijnde vrijdenkers, de genoegdoeningzoekers, de promiscue voorgangers van de zelfredzaamheid

    […] de opsporingsambtenaren van de verbeelding, de omstreden aanstichters van de geleide middelmaat, de onbedreigde alleenheersers over het imperium van de proefondervindelijke volgzaamheid, de starre stalactieten van de contraproductiviteit […]

    maar ook

    een sluiks als een slinkse slang door het slanke gras sluipend meisje, met fonkelende ogen en alle honger van de wereld, ze wil veroveren, ze wil verslinden, ze wil nagenieten …

    Deze uiterst beperkte keuze doet volstrekt geen recht aan Tellegens zeer uitbundige tekst. Op zichzelf frappant ook: het zegt iets over de hechtheid van dit lange gedicht met zijn ogenschijnlijke willekeur, dat er moeilijk een paar zinnen uit te lichten zijn zonder er meteen ook afbreuk aan te doen.

    Vooral als je in de stemming bent voor een lyrische show, dood of geen dood: lees dit gedicht. Lees het hardop. Lees het hardop voor aan een of meer geïnteresseerden – en geniet van de verrassende en grote rijkdom in woord en beeld, van de merkwaardige, meeslepende zeggingskracht van Tellegens uitzonderlijke poëzie.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,