Literair Nederland

  • Het absurde bestaan plakt aan de huid

    Het absurde bestaan plakt aan de huid

    Hitte maakt ons loom, landerig en doet alles aan elkaar plakken. Het mat ons af. Ook in de gelijknamige debuutroman van Victor Jestin (Frankrijk, 1994) sjokken de personages maar wat rond, klutsend van de zweetdruppels. Net als in het zuiden van Europa dezer dagen, bedrukt de warmte de vakantiegangers in Hitte op een camping in Normandië. Daar spendeert de zeventienjarige Léonard samen met zijn ouders en zusje twee weken van zijn vakantie. Gezellig spetteren in het zwembad, zou je denken. Dolle pret, toch?

    ‘Oscar is dood omdat ik toekeek toen hij doodging, zonder een vinger uit te steken.’ Met die eerste zin bedelft Jestin elke kans op een feelgoodboekje om in het vliegtuig op weg naar vakantie door te bladeren. Want de morbide lijklucht verspreidt zich meer en meer. Diezelfde nacht nog begraaft Léonard Oscar in het zand. Hij kende de dode slechts van ziens. Maar nu is er geen weg meer terug. De nietsvermoedende campinggangers sjokken voort in de hitte: ‘Zonder te weten bouwden kinderen zandkastelen ter nagedachtenis van Oscar.’

    Onder zijn leeftijdgenoten heerst een ongestoorde seksuele experimenteer- en geldingsdrang. Hitte lijkt amper te verschillen van een typische coming-of-age novelle: Léonard is een outcast, zondert zich af maar weet uiteindelijk wel aan te pappen met een populair meisje. Op dat vlak niets nieuws onder de loden zon. Zelfs het feit dat de voortdurende vervreemding zich voortzet tijdens de seks voelt niet bijster verrassend: ‘We plakten aan elkaar maar waren niet samen.’ Maar Jestin weet dit toch handig om te keren, omdat ook Oscar aan Léonards huid plakte.

    Zelfgeschapen schuldgevoel

    Dat plakkerige gevoel behelst niet een zintuigelijke sensatie, maar is vooral een psychologische kwestie. Léonards gemoedstoestand resoneert enigszins met het concept van ‘il y a’, of ‘er is’, gemunt door de Franse wijsgeer Emmanuel Levinas. Het ‘il y a’ is een zijnswijze, een toestand in de werkelijkheid, waarin er volgens Levinas geen onderscheid meer bestaat tussen de dingen. Alles kleeft aan elkaar. Het is één amorfe en onverschillige brij die op elkaar lijkt, zonder dat er echt iets gebeurt.

    Léonard kleeft zelf aan de werkelijkheid. Hij doet zaken zonder noemenswaardige drijfveren te bezitten: ‘Het leek me logisch dat Oscar moest verdwijnen. Ik dacht er verder niet bij na.’ Toen hij toevallig zag hoe Oscar in de touwen van de schommel zat verstrengeld, kon hij hulp inroepen. Maar vanuit een onverklaarbaar motief maakt Léonard zichzelf heel erg schuldig. En dat zelfgeschapen zwaard van Damocles isoleert hem nog meer van zijn familie en de rest van de camping.

    In die absurde levenshouding van Léonard loert het werk van filosoof-schrijver Albert Camus meermaals om de hoek. Vooral de gelijkenissen met Camus’ bekendste boek, De Vreemdeling, springen in het oog. Daarin wordt de zinloosheid van het bestaan getoond en begaat het hoofdpersonage Meursault de meest doelloze moord uit de literatuur. Zelfs de openingszin van Hitte doet qua directe en koude onverschilligheid niet onder voor de beroemde twee eerste zinnen van De vreemdeling: ‘Vandaag is moeder gestorven. Of misschien gisteren, ik weet het niet.’

    Absurde frictie

    Wat misschien wel geweten kan worden is dat er eveneens stilistische gelijkenissen tussen beide auteurs vallen te trekken. Net als die van Camus is Jestins stijl compact en puntig. En zelfs in filosofisch geladen opmerkingen blijft de toon observerend en afstandelijk: ‘De camping had haar eigen wetten. Twee weken vakantie, dat was een heel leven. Je kwam aan zoals je geboren wordt, bleek en alleen. Je ging weer weg zoals je sterft, met een zucht van weemoed en opluchting.’

    Die observerende maar spitse schrijfstijl creëert een contrast tussen de frisse focus van de zinnen en de donkere inhoud. Want onder elke zin sluimert het steeds meer ontbindende lijk van Oscar. Maar door de scherpte waarmee Léonard zijn gedachten en observaties meedeelt, wordt er geen bedompte of sentimentele sfeer geschapen. Opmerkingen als ‘Oscars blauwe handdoek moest over de balustrade hangen, veel te droog’ roepen een zintuiglijk en levendig beeld op. Wat schril afsteekt tegen de lugubere inhoud ervan.

    Die afstandelijke verteltoon laat zelfs plaats voor bijtende humor. Wanneer Léonard zich even tot op de bodem van het zwembad heeft laten zakken, bemerkt hij bij zichzelf dat ‘ik hier kon blijven met een mond vol chloor. Een persoon minder op de camping, geen mens die het merkte.’ Niet alle observaties zijn even geslaagd. Vaak verzwakt de impact van een observatie wanneer het absurde te expliciet naar boven drijft: ‘Snel de leegte vullen die mijn leven zwaar maakte.’ Of wanneer Léonard zeilboten ziet passeren volgt uit het niets: ‘Misschien verdrinkt er iemand.’ Tja, of misschien ook niet, denk je dan spontaan, door de willekeurigheid van die zin.

    Als novelle is Hitte op zijn best wanneer de frictie tussen de spitse zinnen en de walgelijke inhoud ervan de absurdheid van het bestaan voelbaar maakt. Qua narratief blijft het verhaal soms wel steken op het niveau van een typisch coming-of-age scenario. Dat doet geen afbreuk aan het feit dat Hitte niet zou misstaan als een hedendaagse variant van De vreemdeling op de leeslijsten in het middelbaar onderwijs. Al blijft Camus’ meesterwerk tot dusver filosofisch radicaler en vernieuwender. Maar Jestin is nog jong natuurlijk. En veel wijst erop dat we nog niet snel van hem verlost zullen zijn. Misschien betreft dit een debuut van een schrijver die nog veelvuldig aan onze huid zal blijven plakken.

     

    Anky Mulders

    , , , ,

  • Vederlichte verzen

    Vederlichte verzen

    Zijn jongensdroom om te kunnen vliegen heeft de in 2019 overleden Belgische kunstenaar Panamarenko nooit losgelaten. Heel zijn carrière lang bouwde hij machines met vleugels om die droom te verbeelden. Hij was niet de enige met zo’n droom. Verre van. Al eeuwenlang blijft de mens de vogels bewonderen om hun vliegkunsten. Ook dichters lijken begeesterd te zijn door de gevleugelden van het dierenrijk. Van vogels krijg je nooit genoeg is de waarachtige titel van een bloemlezing Nederlandstalige vogelpoëzie, samengesteld door Jan de Bas en Arie Bijl. Uit die honderdvijftig gedichten kan de lezer trachten achterhalen waarom de titel zo correct aanvoelt en waarom niet alleen dichters, maar mensen uit allerlei geledingen, gefascineerd blijven door vogels en soortgenoten.  

    Vogelvrij en verscheiden

    Ook in deze anthologie vormt de verwondering het startschot om enkele verzen aan vogels te wijden. Een enkele observatie kan volstaan om een hele beeldenwereld en wirwar aan verlangens te ontsluiten. Soms is de wens om bijvoorbeeld een reiger te zijn ook vrij letterlijk te nemen, zoals in een naamloos gedicht van Ed Franck: ‘Eénbenig / spiegel ik me / in een zomerse plas / aan een blauwe reiger / wat weinig / veren voor een vogel / de armen te hoekig / voor sierlijke vleugels // Maar stilstaan / op één been / kan ik al.’ Maar de variatie in aanpak is enorm. Gaande van de puntige abstractie van Judith Herzberg ( ‘bijna nooit zie je een vogel in de lucht / zich bedenken / zwenken terug) tot de absurde humor van Jan Hanlo’s gedicht mus (‘Tsjielp, tsjielp, tsjtielp…’).

    Niet enkel het taalregister maar ook de kwaliteit van de gedichten vertoont in deze bundel sterke schommelingen. Om te kunnen schommelen heb je uitmuntende uitschieters nodig en die zijn zeker aanwezig en bevatten een intense zeggingskracht. Die poëtische intensiteit ontstaat als de dichter zijn lezer vanuit een ordinaire waarneming weet mee te voeren naar een anders onbereikbare gedachte of onbekend gevoel. Zo oppert de dichteres Hanny Michaelis door het observeren van twee duiven die als ‘populaire vredessymbolen’ ‘menswaardig’ met elkaar zitten te vechten de volgende gedachte: ‘leerzaam tafereeltje voor wie / net als ik geneigd is / meer van dieren te houden / dan van de meeste mensen.’  En een opvliegende duif wekt bij Roland Jooris afstand op: ‘Eensklaps en wit / laat zij slechts / verte / in mij na.’ 

    Alledaagse verzen

    Soms blijft zo’n verdieping of bevraging van het vanzelfsprekende jammerlijk achterwege. De beelden verzanden in het alledaagse en ook de taal blijft braaf. In ‘tsjilp’ van Jaap Robben bevatten de verzen een aantal sentimentele strofes die niet verrassend genoeg geformuleerd zijn om echt te ontroeren: ‘voordat ik haar daar leg / hou ik haar stijve lijfje / dicht tegen me aan//.’ Dat is best een aardige en lieve strofe, maar meer ook niet. Wanneer eenvoudige taal de scherpte mankeert om een herkenbare situatie te ontstijgen, dan blijft het gedicht vastplakken aan het banale en wordt daarmee vleugellam. Dat is zeker het geval als je het vergelijkt met de spitsheid in ‘Eén zwaluw’ van Toon Tellegen: ‘Jij, / jij was een zwaluw, / De eerste zwaluw, // en je maakte zeven zomers / zonder één winter ertussenin. //’

    Natuurlijk pretendeert zo’n thematische bloemlezing niet per se baanbrekende poëzie te bevatten en hangt veel af van wat de samenstellers beogen. In hun bondige maar goed toegelichte voorwoord beamen Jan de Bas en Arie Bijl hun hoop dat ‘deze bloemlezing u als lezer inspireert om van vogels en poëzie te genieten’. De verzen van Robben of het reigerverlangen in het gedicht van Ed Franck kunnen dankzij hun laagdrempeligheid inderdaad grote groepen mensen charmeren. En de kwaliteit is allesbehalve slecht. Maar eerder in het voorwoord verklaren de samenstellers dat ‘dichters proberen om in taal door te dringen tot emoties die nauwelijks of zeer gebrekkig in woorden zijn te vatten en het gedrag van de vogel kan de lezer in zijn eigen gedragsspiegel laten kijken.’ Dat doel wordt door de meerderheid van de gedichten in deze bundel dan weer amper behaald.

    De beelden die wel op het netvlies blijven kleven kunnen echter een prima kennismaking inluiden met een voor de lezer onbekende poëet. Enkele van de interessantste gedichten uit de bundel zijn dan ook al redelijk exemplarisch voor de stijl en taal van een auteur: de minimale abstractie van Roland Jooris of de absurditeit van Hanlo en net zoals in zijn romans behandelt Ted van Lieshout in ‘dag mus’ schuldgevoelens en daderschap: ‘Wij vonden een gewonde mus / en legden hem in een doos. / Anders was hij doodgegaan. // […] Het leven van zoiets kleins is te teer / voor mensenhanden. Hij wijst ons / met zijn pootjes als daders aan.’

    ‘Hebban olla uogala nestas hagunnan’

    Al vanaf de bovenstaande en oudst bekende Nederlandse zin doorkruisen vogels allerhande de poëzie van de lage landen. Nog steeds hebben alle vogels nesten en nog steeds krijgen we nooit genoeg van deze dieren. Ook niet na het doorbladeren van deze bloemlezing. Pauwen, meeuwen, roerdompen, merels, meerkoeten, hoenen… Zo divers als het vogelrijk zich laat gelden, zo veelzijdig is de hedendaagse poëzie. Wie deze anthologie als vogelgids of een verzameling baanbrekende gedichten beschouwt, zal na een tijdje gefrustreerd raken. Misschien is deze lectuur als het vogelspotten zelf. Bladzijde na bladzijde zie je niets op de bladspiegel neerstrijken. Heb geduld en blijf geconcentreerd verder speuren en lezen. Want opeens komt er een magnifiek exemplaar aanvliegen, een uitmuntend gedicht. Volg zijn vlucht en ga op zoek naar meer van deze auteur. Treed in de vleugelslag van Panamarenko en vlieg de vogel of verzen achterna. Deze gevleugelde woorden zullen je meevoeren naar de hoogste boom, naar zijn nest en naar het kloppende hart van de poëzie. 

     

     

    Daan Lameijer

    ,
    , , , , , , , , , ,

  • De taal als Bermudadriehoek

    De taal als Bermudadriehoek

    Onder een brandende zon en het klotsen van de golven flaneren toeristen op de corniche langs de bars. Die kitscherige zeedijk vormt het decor voor het algemeen gevoel van gemis dat de driedelige Zweedse roman De singulariteit van de Koerdische schrijfster Balsam Karam kenmerkt. Dat gemis is bodemloos. Het woord ‘bodemloos’ mag u vrij letterlijk nemen. Met de scherpte van een sigarettenpeuk brandt Karam in de toeristische corniche een gat, waaruit stof en rookpluimen opstijgen. Achter de façade van die lieftallige zeedijk schuilt oorlogsleed, verloedering en ontreddering. Deze niet nader omschreven stad met haar corniche is ‘een gat tussen wat ontstond en had kunnen zijn.’ De setting van De Singulariteit is haast even mysterieus als de titel, en ook de inwoners van die stad zijn hoogst merkwaardig.

    Overal verlies

    In dat gat woedt het verlies van dierbaren overal, in abstracte bewoordingen: een moeder zoekt naar haar dochter, dochters speuren naar hun moeder en alle inwoners hebben wel iemand kwijtgespeeld. Al deze verlorenen bestempelt Karam als ‘de vermiste’. Over de identiteit van ‘de vermiste’ komen we bitter weinig te weten. Een van de eerste zinnen luidt: ‘De vrouw is alleen, zoekt haar kind’. Dat kind is spoorloos verdwenen en haar armen waren bont en blauw geslagen. De vermiste werkte als poetskracht in een bar op de dijk, maar ging evengoed naar een demonstratie op 1 mei… Zoveel mensen kunnen ‘de vermiste’ zijn. Helaas hoeven de nabestaanden geen hulp te verwachten. In deze stad heerst de onverschilligheid. En in een donkere steeg spelen kinderen met voorwerpen en herinneringen van de vermiste, maar ‘als het verlies hier is weten de kinderen niet langer of het moeder is of zus die is meegenomen.’ Zowel de personen als de plaatsen gonzen van de onbestemdheid. Misschien is de typering over de steeg waar de kinderen wonen ook van toepassing op heel De singulariteit: ‘het is meer een toestand dan een plek.’ Het is niet de plaats waar je iets hebt verloren, maar het verlies dat een plaats is geworden.

    Uit de versmelting van algemene aanduidingen en Karams zinnelijke schrijfstijl komt het verlies van verdwenen of gestorven dierbaren, vanonder de woorden naar bovendrijven. In plaats van haar lezers zich te laten identificeren met een concrete leefwereld hanteert ze poëtische en mythologische tropen als ‘berg’, ‘gat’ en ‘palmbladeren’ om een beklemmende atmosfeer te creëren. Voor de goede verstaander verwijst de troop van de ‘corniche’ naar de zeedijk van het door oorlog en ellende getekende Beiroet. Geen toeval dat De Singulariteit zo sterk resoneert met het apocalyptische toneelstuk Kop dicht en graven van de Libanese schrijfster Hala Moughani, waarin een familie op een vuilnisbelt woont, nabij een gat met een gapend gemis. Ook bij Karam verkrijgen de muren hun reliëf door kogelgaten en betreft het hoogste en meest uitzichtloze de top van een afvalberg. Door het zinnelijke karakter van haar taal ontstaan dan zinderende passages als ‘is een vermiste ooit teruggekeerd zegt ze en gaat met haar hand over de muur en de kogelgaten in het midden van de muur – is gemorst water weer bijeengegaard en kun je verlangen naar het onmogelijke zegt ze en zwijgt.’ Dat onmogelijke is hier niets minder dan een complete identiteit.

    Vormvast

    De verbrokkeling van de eigen identiteit door het verlies van dierbaren staat ook in de twee andere delen centraal. In die delen krijgen we respectievelijk een logboek van een miskraam en het verloop van een integratieproces in Zweden voorgeschoteld. De eerste twee delen, ‘de vermiste’ en ‘de singulariteit’, spelen sterk in op een verlies dat het leven domineert. Karam laat dit manco insijpelen in zinnen als ‘straks zal het strand leeg plaats bieden’. Voortdurend lezen we dergelijke grammaticale onregelmatigheden, die de gefragmenteerde wereld en getraumatiseerde kijk daarop verbeelden. De schrijver verminkt de taal op zichzelf. Die tactiek kadert in een poëtische traditie, waarbij een dichter als Paul Celan de sonnetvorm aan flarden scheurde om de breuk van de holocaust te verklanken. De haast tastbare taal van Karam plaatst die breuk in een zinnelijke Koerdische context. Die zindering blijft spijtig genoeg niet altijd even boeiend.

    In de eerste twee delen begint dat hernemen van dezelfde poëtische beelden gaandeweg wat te vervelen. De corniche, de vermiste, de kinderen in de steeg… langzamerhand hoop je toch op een nieuwe ingeving of meer uitgesponnen anekdotes. Karams mozaïek had een grotere verscheidenheid aan tropen goed kunnen gebruiken. Dat had ook perfect gepast in de setting die Karam oproept, want doorgaans zijn de stegen van Mediterraanse steden bevolkt door vreemde lieden en mysterieuze verhalen. In het tweede deel staat dat ‘er geen ruimte tussen lichamen bestaat in de singulariteit’. Er is geen verschil tussen individuele lichamen, want Karam kiest steeds voor abstracte bewoordingen als ‘vrouw’ of ‘kind’. Zo onderlijnt ze de singulariteit van elk verlies. Die keuze om de inhoud weer te geven door middel van een abstracte vorm is niet vanzelfsprekend, maar goed gekozen. Het gebrek aan plot, dat daarvan een hinderlijke bijwerking is, laat zich echter voelen. Karams vormvastheid leidt soms tot een riedeltje dat op de zenuwen werkt. Het gebruik van nieuwe beelden en anekdotes had meer variatie in de tekst kunnen aanbrengen.

    Ongrijpbare integratie

    In het derde deel, ‘De verliezen’, brengt Karam wel veel meer variatie aan in de opbouw. Elke pagina bevat een fragment dat het leven beschrijft van een gezin, dat van zijn vaderland naar Zweden is gevlucht. In korte passages toont Karam trefzeker hun moeilijkheden om zich in dat Scandinavische land thuis te wanen. Zo is er een fragment waar de zoon aan een vriendje uitlegt dat hij geen vakantiejob kan krijgen, waarop een wederom talig ontsporende zin volgt: ‘De concurrentie is hard zegt zijn witte klasgenoot als ze door de gang naar de eetzaal lopen. Waar werk jij van de zomer dan? Vraagt je broer en hij antwoordt bij mijn vader.’ We zien een oma wier handen niet aan deze aarde gewend geraken, de zus die rotbaantjes doet en de mamma moeten ze overtuigen dat zij haarzelf eens mag trakteren op een nieuw kledingstuk. Ieder gezinslid doet zijn uiterste best om de draad weer op te pikken. Het verlies van hun thuisland maakt die draad soms flinterdun en bij momenten ongrijpbaar.

    In De singulariteit maakt Balsam Karam tastbaar hoe het voelt wanneer een ondefinieerbaar verlies het leven beheerst. Zelf is ze op jonge leeftijd van Irak naar Zweden verhuisd. Haar keuze voor de Midden-Oosterse invloedssfeer kan dus gemakkelijk verklaard worden door haar eigen levensloop. Toch is het verfrissend dat ze niet kiest voor een al te autobiografisch relaas. De radicale keuze voor een mysterieuze en poëtische abstrahering doet de taal onder onze voeten wegzakken en verdiept dit boek tot een gat: groot, vaag en onontkoombaar voor al wie zich te dicht bij de rand ophoudt. Wie waagt de sprong?

     

     

    Daan Lameijer

    , , , , , ,

  • Herinneringen aan Isolatie

    Herinneringen aan Isolatie

    Triest genoeg bewijst Stanislav Aseyev met zijn boek Het concentratiekamp in de Paradijsstraat dat de literaire categorie van de kampliteratuur, zelfs na Auschwitz en de goelag, nog steeds actueel is. Als Oekraïense journalist zat hij, tussen mei 2017 en december 2019, bijna duizend dagen gevangen in gevangenissen van de zelfverklaarde volksrepubliek Donetsk. Terwijl de meeste westerlingen een nieuwe Russische invasie nodig hadden om zich opnieuw om de Donbass te bekommeren, zijn de martelingen en ontberingen aan het front sinds 2014 nooit opgehouden.

    Het merendeel van Aseyevs boek beslaat zijn verslag van de folterpraktijken, die hij meemaakte in de gevangenis Isolatie. Dat inferno op aarde, gelegen in het centrum van Donetsk, dankt zijn naam aan een bedrijf in wiens oude fabrieksgebouwen het is gevestigd. Al is ‘gevangenis’ misschien een verkeerde term en dekt ‘concentratiekamp’ beter de lading van een plaats, waar krijgsgevangenen onderworpen werden aan gruwelijke praktijken. In zijn voorwoord benadrukt Aseyev het onmenselijke karakter van Isolatie door te stellen dat ‘Isolatie buiten alles valt wat betekenis heeft, inclusief vergeving.’ Die intrieste relevantie, de pakkende anekdotes en de mengeling van suïcidale wanhoop en literaire moed zorgen voor een confronterende leeservaring.

    Bibberen voor de camera

    In korte hoofdstukken beschrijft de auteur telkens een ander facet van Isolatie. Elektrische stroomstoten, dwangarbeid en ander onmenselijk leed vormen hierbij de macabere rode draad. Iets wat Isolatie onderscheidt van eerdere kampen is het alomtegenwoordige cameratoezicht. Dit biedt niet enkel vergevorderde controle – als de gevangenen fluisteren in hun cel, dan krijgen ze onmiddellijk daarna een pak slaag – maar is ook een bron van sadistisch entertainment. Zo beschrijft Aseyev het feit dat de bewakers expres de verschillende kasten, gaande van ‘kelderoudsten’ tot het uitschot van de ‘besmetten’, tegen elkaar opzetten. Ze laten de nieuwelingen een bak vol uitwerpselen dragen in de hoop op gemors, waardoor de andere gedetineerden hen zullen beschimpen. De leiding, stelt Aseyev, ‘slaat het glunderend gade.’

    Door de gewelddadige leefomstandigheden in Isolatie dringt de vraag uit Primo Levi’s gelijknamige boek zich op: ‘Is dit een mens?’ Deze vraag is niet alleen van toepassing op de beulen, die naast martelkamers ook een eigen moestuin en pluimvee bijhouden. Waar we bij hen van op mogen kijken als ze nog enige gevoeligheid bezitten, zijn de slachtoffers juist opvallend apathisch geworden. Het is een gegeven dat Aseyev dit zelf aan den lijve heeft ervaren, want hij kan enkel nog ‘eten en bibberen van angst.’ Naarmate zijn verblijf in Isolatie vordert, slinken zijn bestaanshorizon, verlangens en verwachtingen. Volgens hem is het grote verschil tussen nieuwkomers en ervaren gevangenen onder andere merkbaar in hun taalgebruik, want “de laatsten gebruikten uitsluitend de verleden tijd. Zo iemand ‘had’ een kennis en ’hield’ ergens van.”

    Suïcidale emancipatie

    Die concrete anekdotes maken het lezen van Het concentratiekamp in de Paradijsstraat zeer confronterend en laten je achter zonder illusies. Eén van de meest onthutsende verhalen betreft de zelfmoord van Aseyevs kelderoudste die psychisch door het ijs zakt. Nadat hij zich eerst met een lepel in het gezicht had gesneden, probeert hij in de strafcel zijn polsen door te snijden. Op een registrerende en bijna laconieke toon vertelt Aseyev het vervolg: ‘de bewakers hebben zijn hand direct verbonden, zijn gezonde hand aan de celdeur geboeid en hem een week in zijn eigen vuil laten zitten, waarna ze hem onder veel hilariteit naar het huis van bewaring brachten.’ Zelfs ongedierte wordt doorgaans beter behandeld. Toch waren er volgens Aseyev achteraf twee zaken die de gedetineerden in Isolatie onderscheidden van dieren: humor en zelfmoord.

    Na de tragedie met die kelderoudste zijn suïcidale gedachten ironisch genoeg de enige vrijplaats voor Aseyev als gevangene. Dit tegenstrijdige inzicht maakt het boek in het licht van de authentieke anekdotes nóg interessanter. In Isolatie zijn zelfmoordgedachten het enige wat ze hem niet kunnen ontnemen. Het idee dat Aseyev zich elk moment van het leven kan beroven blijft buiten het bereik van de camera’s. Hij ervaart daarbij ‘het bevrijdende gevoel dat mijn recht op zelfbeschikking me zelfs daar niet kon worden ontnomen.’ Eenzelfde verhelderend inzicht verschaft hij over het gebruik van humor. De galgenhumor onder de gevangenen verheft hen boven de bewakers. En het paradoxale aspect erachter is dat de opzichters het gelach van de gevangenen niet met geweld kunnen onderdrukken, want in Isolatie geldt het motto: ‘hoe meer ontberingen hoe meer humor’.

    Literatuur na Isolatie

    Net als bij andere kampliteratuur stopt Aseyev niet bij zijn vrijlating, maar vertelt hij hoe Isolatie blijft voortleven in hem. Ondanks clichés als ‘je plek vinden’ of ‘niet meer aan denken’ krijgt hij paniekaanvallen op de metro van Kiev en worden slapeloze nachten de norm. Wanneer hij naar Praag reist voor een mensenrechtenconferentie en daar in een hotelkamer een bad neemt, verblijven anderen nog steeds in Isolatie. Zo absurd kan het menselijk bestaan zijn.

    Om die absurditeit te bekampen is Stanislav Aseyev blijven voortschrijven, ook in Isolatie. In het laatste hoofdstukje ‘Isolatieproza’ staan een paar van die teksten. Naast een toneelstukje bevat het veelal korte essays. Ze verschaffen de eerdere hoofdstukken context en winnen daardoor zelf aan urgentie. Dan besef je dat Aseyevs ode aan de literatuur niet bij loze woorden is gebleven. Zijn liefde voor de literatuur is letterlijk van levensbelang geweest. In die ode verklaart hij hoe hij energie putte uit het verzinnen en memoreren van fragmenten en verzen, terwijl hij liep te ijsberen in zijn cel. Misschien vindt die hoop in de literatuur haar oorsprong in de gave van woorden om onze gedachten te bestendigen. Door het publiceren van Het concentratiekamp in de Paradijsstraat heeft hij namelijk zijn geheugen voor ons kunnen ontvouwen. Tevens is ons geheugen het antwoord op Primo Levi’s vraag. Volgens Aseyev zijn het onze herinneringen die ons tot mens maken. Geef hem maar eens ongelijk.

     

     

    Daan Lameijer

    , , , ,

  • Waanbeelden aan de boslaan

    Waanbeelden aan de boslaan

    Een rouwkaart ontvangen, naar de begrafenis gaan en de nabestaanden condoleren zonder te weten wie er nu eigenlijk gestorven is. Het lijkt compleet van de pot gerukt. In de novelle Het Leesclubje van Willem Brakman is het de normaalste zaak van de wereld. Dat is althans het geval voor de hoofdpersoon in wiens kolkende gedachtestroom de lezer wordt meegezogen. Het boek dateert uit 1985 en deze heruitgave confronteert ons terug met het feit dat Brakman niet zomaar een verhaaltje met een spannend plot heeft afgeleverd. Het wordt al rap duidelijk dat we te maken hebben met een oude man, die op een zeer intense en zintuigelijke manier zijn omgeving ervaart. Het eten van een chocoladereep kan de aanleiding vormen tot een grondige mijmering over de mystiek van zo’n reep. Terwijl hij wel zonder verpinken op reis vertrekt naar de uitvaart van een iemand van wie de lezer nooit de identiteit zal achterhalen.

    Lijkbleke Kobolden

    Die rouwkaart voert hem terug naar zijn geboortedorp. Daar is hij allerminst bedroefd om, want zo kan hij wegvluchten van mevrouw Blauw, een weduwe bij wie hij zijn intrek heeft genomen. Het is een goed mens, maar ze werkt hem danig op de zenuwen. Steeds heeft hij schrik dat ze het op een gillen zal zetten. Eens verdenkt hij haar ervan dat zij aan zijn reep heeft gezeten: ‘Zelfs aan het blokje chocolade zelf had de geur zich gehecht en een doffe vlek op het gepolitoerde oppervlak zei mij genoeg.’ Die combinatie van extreme sensitiviteit en een paranoïde angst dat de wereld hem wil bedriegen zijn typerend voor het hoofdpersonage.  Zelf is hij zeer trots op zijn muzische wezen en zijn schrijverschap, dat heeft geleid tot zijn bekendste roman Gebroken wit.

    Brakman slaagt erin om de zielenroerselen van deze schrijver te laten uitmonden in beeldende, spitsvondige en ronduit komische zinnen, die je op het verkeerde been zetten en mogelijke plotlijnen steeds weer overboord gooien. Pendelaars die uit de bus stappen hebben een ‘apocalyptische drang op hun gelaat’ en het woord ‘maanmarmerenspook’ toont perfect hoe intens het hoofdpersonage een bleek iemand als mevrouw Zwaan aanschouwt. Eens aangekomen in zijn geboortedorp nodigt zij hem uit voor haar leesclubje, al vertrouwt hij haar voor geen meter. Vanuit zijn huis aan de Boslaan, dat dienstdoet als zijn onderkomen, ziet hij nog een hele rist aan verdachte dorpsbewoners de revue passeren.  Zo lopen er een paar vrouwtjes rond, die hij benoemt als ‘kobolden, uldra’s, in ieder geval iets vanonder een fikse paddenstoel met zwarte slijmdraden, maar als zodanig niet algemeen herkend en ingeschreven.’ 

    De angst van een algenman

    Het is quasi onmogelijk om een onderscheid te maken tussen de waanbeelden van deze oude man en hetgeen zich in de werkelijke wereld voltrekt. Romanpersonages uit Gebroken wit wekt hij tot leven en anderzijds trekt hij ook de hele tijd zaken in twijfel. Als lezer beland je onvermijdelijk in een delirium, maar voor hem is alles wat hij voelt even reëel. Zeker wanneer hij overgaat tot moord blijft het de vraag of de scène, die Brakman zo grotesk heeft geschetst, enige waarachtigheid bevat. Het behelst een zinloze geweldpleging op een dorpsbewoner, maar ook de voorgaande vraag blijft verstoken van enige betekenis. In dit absurde universum is de zinloze gang van zaken vanzelfsprekend: ‘Met een gevoel van herkenning dribbelde ik rond, kleine geluidjes uitstotend, mompelende instemmingen, die ikzelf ook niet verstond, maar toch wel begreep.’

    Die verzoening van zin en onzin gaat gepaard met de gewaarwording dat de wereld tegelijkertijd overrompelend en afstandelijk is. Achter zijn extreme sensitiviteit schuilt een diepe angst, die voortkomt uit zijn onvervulde wens om ‘een geliefd, bemind en gerespecteerd mens te zijn.’ Doorheen het verhaal spit Brakman de existentiële leegte onder de intense aardbodem stelselmatig meer naar het oppervlak, als ‘de onmiskenbare grondtoon van het duistere.’ De dorpsbewoners lijken hem uit te lachen en te bespieden of net door hem heen te kruipen en te sluipen alsof hij doorluchtig is. Bij momenten kan het hoofdpersonage echter lucide ingevingen bezitten. Zo bemerkt hij algauw dat de dorpelingen hem als een te mijden zonderling beschouwen: ‘Het zachte en geruisloze verslijmen begint blijkbaar alleen als er iets niet in orde is […] en opeens ben je dan een met algen bedekte man, een bemoste man, zo’n kleumend wezen dat ze huiverend nastaren, en dat is nooit goed.’

    Knotsgek en complex

    In Leesclubje verwoordt Willem Brakman de zinderende en soms angstaanjagend transparante waanbeelden van een oude schrijver in wie de dood al vanaf zijn jeugd is gevestigd. Met honderdzeventig pagina’s heeft hij er goed aan gedaan om het boek beperkt in omvang te houden, aangezien het gebrek aan plot en de rijke maar complexe zinnen veel van de lezer vergen. Wat het personage en uitgangspunt betreft, vertoont dit verhaal zonder meer gelijkenissen met Cliënt E; Busken, de laatste creatie van Jeroen Brouwers. Het diepgeworteld cynisme en de knotsgekke taferelen, verpakt in bloemrijk taalgebruik, doen dan weer denken aan het werk van respectievelijk Herman Brusselmans en Christophe Vekeman. Hoe het ook zij blijft Willem Brakman toch vooral een volstrekt eigenzinnige auteur en hopelijk is de heruitgave van Leesclubje de eerste spadesteek, die ons uitnodigt om zijn oeuvre opnieuw grondig om te woelen.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,

  • Taalzalf voor vrieswonden

    Taalzalf voor vrieswonden

    Elk jaar laten vijf mensen het leven tijdens een beklimming van de Mount Everest. Eén op de drie pogingen om de top van de beruchte K2-berg in Pakistan te bereiken, eindigt met de dood. Waarom riskeren klimmers hun ganse leven voor een kortstondig moment van glorie op een besneeuwde rotspunt? In haar roman Bergen aan zee toont Pauline Slot dat de grootste angst en drama’s besloten liggen in de harten van de partners, die steeds vrezen hun geliefde te verliezen in een diepe ijskloof. In de rol van geobsedeerde klimmer voert Slot Berend ten tonele. Met zijn wilde en weelderige krullen doet Berend al te lang over zijn scriptie in geologie en werkt hij in een sportschoenenzaak om zijn vele klimexpedities te bekostigen. Hij schuwt de risico’s niet en spaart moeite noch kosten om over de hele aardbol de grootste bergreuzen op hun knieën te dwingen.

    Angst in de hooglanden

    De focus van het verhaal ligt echter op Edie, Berends vrouw, en haar omgang met het besef dat het startschot van elke tocht de voorbode van Berends dood kan bevatten. Nadat Edie op Berend verliefd is geworden, neemt hij haar mee op sleeptouw naar Schotland, waar zijn vader woont. Terwijl hij daar de ene na de andere top afrondt, toert Edie doorheen de hooglanden met hun busje om hem een paar bergen verderop te verwelkomen. Algauw doet ze niets anders dan piekeren tot hij weer zichtbaar wordt aan de horizon: ‘wachten op Berend, mijzelf vergeten, vertragen tot er geen tijd meer was.’ Wanneer Edie ten onrechte meent dat de lampjes op het dashboard flikkeren, merkt Berend op dat het haar inwendige lampjes zijn die branden door de angst.

    Gaandeweg leert Edie uit Berends schaduw te treden en hem op haar beurt voor voldongen feiten te stellen. Zo besluit zij zich niet enkel op haar doctoraatsthesis in de kunsten te richten, maar koopt zij zelfs een huis in het Nederlandse kustplaatsje Bergen, terwijl Berend Groenland aan het doorkruisen is per slee. Die veranderingen in haar psyche vallen des te meer op, doordat Slot die weet te weerspiegelen in de materiële werkelijkheid. Net als bij de flikkerende autolichtjes is het deze keer de kaart van Groenland, die Edie van de eettafel naar de hoek verbant, dat een teken aan de wand vormt. Zij begint haar eigen ruimte op te eisen. De talrijke landschapsbeschrijvingen herbergen eveneens die emotionele geladenheid. Zo zijn de heuvels in Schotland ‘in woede geboetseerd’. Wanneer Berend de zeven hoogste bergtoppen ter wereld probeert te bestijgen, bevalt Edie van hun dochtertje Mera. Ondanks hun kind en de noodlottige afloop van zijn Groenlandexpeditie gaat Berend verder op zijn steile elan. Dit noopt Edie tot de vraag waarom een strandwandeling met hun drieën voor hem niet volstaat.

    Dadendrang en dodendans

    Hetgeen Slot met zulke vragen problematiseert, behelst niet enkel de dodendans der alpinisten maar eveneens de drang om zich te bewijzen. Een voet op de top zetten is niet genoeg. Het liefst doe je dat als eerste en zoveel of zo vaak mogelijk. Lieden als Berend zouden halsbrekende zaken uithalen om de foto’s die als bewijs fungeren te redden van de ondergang. Ook Edie merkt op dat ‘prestatie één ding is, bewijzen een tweede en dat bewijs primeert.’ Wanneer Rob, Berends compagnon de route, een prestatie van hem in twijfel trekt, is een breuk onvermijdelijk. Ook in de boeken die Berend naderhand over zijn avonturen heeft geschreven, reflecteert hij veelvuldig op de rivaliteit binnenin het klimmerswereldje. Anderzijds laat Slot ook zien dat dergelijke expedities de stervelingen op het laagland confronteren met ongemakkelijke paradoxen. Als er ophef ontstaat over een klimmer die het koord tussen hem en zijn kameraad heeft doorgesneden, opdat hij het er tenminste nog levend van af zou brengen, constateert Edie dat ‘wie zekerde dat niet tot elke prijs deed. Misschien is dat wat bergbeklimmers ons laten zien. Misschien is dat wat we bewonderen en verfoeien.’

    De omgang met de dood door zij die achterblijven sluimert door de hele roman heen. Op haar derde heeft Edie haar moeder verloren. In haar jeugd ging ze om met die afwezigheid door urenlang roerloos stil te liggen. Met de risicovolle ondernemingen van Berend zijn we getuige van haar worsteling om overeind en in beweging te blijven. Dat rouwmotief behandelt Slot op verscheidene manieren in bijwijlen zeer ontroerende passages. Wanneer hun hond Bruun komt te overlijden leest Klaas, een klimmersvriend van Berend, aan Mera voor: “‘Mera wilde dat per se,’ zei Klaas. Ik begreep niet wat hij bedoelde. Toen zag ik het. Op het graf in de tuin lag een wollen deken.” Zulke rituelen kunnen een heilzaam effect bieden tegen de harde wetten van het hoogland, waar na een accident het lichaam van een verongelukte vaak spoorloos blijft. Met haar eenvoudige maar beeldende en zalvende taalbehandeling masseert Slot de wonden die het granieten gesteente in het hart van de nabestaanden heeft geslepen: ‘Zijn gletsjerspleet zou zich openen als een bloem, de wanden zouden smelten en opeens zou hij daar liggen, klaar voor een luchtbegrafenis, klaar voor een wilde glijvlucht naar de kust, klaar voor zijn laatste val, de val in zee. Die oprees om hem tegemoet te komen.’

    IJsbloem

    Bergen aan zee is niet het zoveelste boek over straffe heldendaden op overhellende bergflanken, maar een intiem relaas uit de invalshoek van hen voor wie ‘een mens hoog in de lucht heel klein wordt.’ Slot maakt de gevolgen van een nietsontziende dadendrang pijnlijk concreet in beelden, als foto’s die langzaam vergelen op het nachtkastje van een weduwe die moeilijk nog de slaap kan vatten. Het is in de jaren tachtig dat Berend zijn eerste Mount Everest-expeditie ondernam. Sindsdien is het aanschuiven om een kiekje op de top te kunnen schieten. Het alpinisme is big business geworden. Het is een spel waarbij hoog wordt ingezet en waarbij ‘de achterblijvers niets hebben te winnen en alles te verliezen.’ Zeker wanneer Berend de achttienjarige Mera voor het eerst meeneemt op één van zijn tochten dreigt Edie echt alles te kwijt te raken. Gelukkig kan Pauline Slot uit zelfs de diepste gletsjerspleet een bloem doen ontluiken. Een taalzalf in pasteltinten. Haar kleurrijke hoop steekt scherp af tegen de witte afwezigheid en is altijd zichtbaar aan de horizon. Ook in de felste sneeuwstorm loop je als lezer nooit verloren.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,

  • Van Lieshout houwt zich een weg naar het gebeente van gevoelige vraagstukken

    Van Lieshout houwt zich een weg naar het gebeente van gevoelige vraagstukken

    Sommige thema’s als misbruik en aanranding lijken bij voorbaat geknipt voor thrillers, waarbij de lezer de pagina’s vingervlug wil omslaan. In Beitelaar hanteert Ted Van Lieshout echter een bedachtzamere aanpak. Hij is een literaire beeldhouwer die met zijn woorden netelige kwesties rond slachtofferschap en pedofilie tot het bot uithakt. Dat Van Lieshout secuur te werk gaat, betekent geenszins dat hij een omfloerste stijl hanteert. De eerste zin luidt al meteen: ‘mijn naam is Antonij’. Niet veel later blijkt Antonij zich tijdens zijn betoog rechtstreeks aan de lezer te richten, die maar het best ruimdenkend kan zijn aangezien hij vijftien is en op mannen valt. Ook qua setting neemt Antonij alle twijfels weg. Hij werkt als hulpje van de klusjesman op de begraafplaats van Vlashoven, het plattelandsdorp waar hij woont en waar niets is te beleven.

    Ecologisch libido

    Het is op die begraafplaats dat Antonij op een zaterdagochtend, voor openingstijd, een man opmerkt die letters in een grafsteen kerft. Antonij begint meteen wilde speculaties te maken over de status van deze beitelaar, want misschien is hij wel een aanrander of moordenaar. Met zijn vijftien jaren bestaan Antonij’s gedachten uit kinderlijke fantasie, heeft hij een idealistische dadendrang en het libido van een adolescent. Dat levert naast pleidooien voor een vegetarische en milieuvriendelijke levensstijl ook seksuele fantasieën op: ‘Ik kon mijn ogen haast niet van de beitelaar afhouden. Dat kwam doordat ik me de hele tijd afvroeg of ik echt seks wilde. Vanwege zijn gezicht dacht ik van wel, vanwege zijn kont dacht ik van niet’. 

    Later komt Antonij te weten dat de beitelaar Leo Gans heet, een oudere man die evenals hij zelf een zwaar verleden meetorst. Met de digitale nieuwsgierigheid van een puber komt Antonij er al vlug achter dat Leo vroeger door ene ‘Steve Mikay’ ten onrechte van aanranding is beschuldigd. Dat terwijl Antonij zelf meermaals onvrijwillig wordt bevredigd door Arie, de zoon van de kerkhofbeheerder. Het is op dit punt dat Van Lieshout erin slaagt om ons te confronteren met mogelijke vooroordelen door atypische gevoelens te accenturen. Zo stelt Antonij dat: ‘ik niet kan zeggen dat ik het erg vind, want hij verwacht niets terug en hij dringt zich nooit verder aan me op. En hij kan het ook best goed, moet ik eerlijk zeggen.’ Tja, daar gaat onze morele rechtvaardiging om Arie meteen aan de schandpaal te nagelen. Zulke uitingen brengen ons dichter bij de twee verwante hoofdvragen die Van Lieshout in Beitelaar stelt. 

    Slachtofferschap bevragen

    Wat als het slachtoffer zich niet misbruikt voelt of wat als de dader schuldig wil blijven terwijl naderhand bewezen wordt dat hij onschuldig is?  Waar die eerste vraag betrekking heeft op het geval van Antonij, en Leo als dader wordt gezien maar zich slachtoffer voelt, daar haalt Van Lieshout er een derde verhaallijn bij om die tweede vraag omtrent het daderschap te behandelen. Het graf waar Leo op zit te beitelen is namelijk verbonden met een tragisch oorlogsverhaal dat de oorzaak vormt van zijn vaders latere zelfmoord. Ook Antonij’s verleden wordt gekenmerkt door een complexe relatie van misbruik door zijn opa. Door het opzetten van die familiale kluwens krijgen hun eigen problemen meer reliëf. Zo kunnen we ons afvragen of de losse handjes van Antonij’s opa, tezamen met het feit dat Antonij het als kind nooit als misbruik heeft ervaren, de oorzaak vormen voor zijn tolerantie tegenover Arie’s schijnbare wangedrag. Laat er geen twijfel over bestaan dat Beitelaar een ideeënroman is, waarbij taal en plot in dienst staan van de concepten die ze moeten uitdrukken.

    Geloofwaardige personages

    Des te meer is het een verdienste dat Antonij en Leo overkomen als geloofwaardige personages doordat Van Liehsout bijvoorbeeld Antonij’s kinderlijke en idealistische onbevangenheid kan verwoorden in grappige zinnetjes als ‘homo’s zijn een zegen voor het milieu.’ Daarbovenop verhoogt de parlando-stijl het realiteitsgehalte van de personages, al begint de banaliteit van woorden als ‘enfin’ na een tijdje te vervelen. Er zijn echter ook poëtischere passages voorhanden, zoals wanneer Antonij aan Leo vertelt over het leven onder de graven: ‘De wortels van bomen groeien gewoon tussen je ribben door en er kan een muis of mol in je schedel wonen.’ Zulke zinnetjes bevatten geen hoogstaande lyriek, maar bieden een welkome afwisseling met de grotendeels prozaïsche dialogen tussen Antonij en Leo. 

    Naast de dialogen zijn er ettelijke spanningselementen aanwezig, zoals wat Leo’s vader tijdens de oorlog heeft meegemaakt of de bestorming van het kerkhof door ongenode gasten die vermoeden dat Leo wat aan het uitspoken is met Antonij. Ze veroorzaken een lichte verhoging van de hartslag, maar ook hier blijven de vragen die Van Lieshout opwerpt interessanter dan de afloop. In de nasleep van hoe de vader van Leo aan zijn einde kwam, stelt Antonij dat ‘vaker dan wij vermoeden het doel juist is om slachtoffer te blijven. Niet omdat het zo fijn is om slachtoffer te zijn, maar omdat je weet wat je hebt als je slachtoffer bent. Je bent iets!’ En in een andere passage verwijt hij zijn moeder dat ‘ze hulp nodig had omdat ze de moeder van een misbruikt kind was en daar niet goed mee kon omgaan.’

    Wanneer ben je slachtoffer

    In tijden waar ‘trials by media’ en pedojagers als hardnekkige sedimenten vastkleven aan alle kwesties rond kindermisbruik, houwt Ted Van Lieshout in Beitelaar een weg naar het gebeente van die vraagstukken. Ondanks de aanwezigheid van thrillerelementen weerstaat hij de drang tot goedkoop effectbejag en maakt hij op pientere wijze gebruik van die zaken om Antonij’s en Leo’s verhaal te ondersteunen en te compliceren. Literair gezien bevat deze roman geen wervelend taalgebruik of spectaculair plot, al blijkt de compositie van het verhaal uitgekiender naarmate je vordert met lezen. Zeker wanneer de ‘u’ tot wie Antonij zich richt langzaam wegschuift van de lezer. Na het omslaan van de laatste pagina waren het echter niet deze aspecten die bleven hangen. Wat bleef nagonzen was de vraag: Wanneer ben je een slachtoffer en vooral: wie kan en mag dat bepalen?

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,

  • Het oorlogscynisme van de Nederlandse bobo’s

    Het oorlogscynisme van de Nederlandse bobo’s

    In de Nederlandstalige letteren zijn geëngageerde schrijvers een zeldzame soort. Op het eerste gezicht lijkt de roman Morgenrood van Willem van Toorn de uitzondering op die regel te vormen. We hebben namelijk te maken met een schrijver die wel degelijk een activistisch schokeffect aan de lezer wil bezorgen. Hij wil ons duidelijk wakker schudden. Geen pagina laat Van Toorn immers onbenut om de meedogenloosheid, geweldzucht en onverschilligheid van de moderne mens te karakteriseren. En in deze grauwe portretstudie is Nederland tegen wil en dank zijn model, want ‘het is een cynische wereld en het pragmatische Nederland zingt de eerste stem in dit pecunia koor.’ Maar ook in een harde wereld worden verhalen verteld.

    Corduroy en Oorlog

    Van Toorn vertelt over de 27-jarige Thomas Corbelijn, die Duitse les geeft aan kosmopolitische bobo’s van wie hij vreest dat zij weldra zijn appartement in De Pijp in Amsterdam zullen overnemen. De tot dan toe sociale huisvestingsmaatschappij Morgenrood heeft besloten om de gebouwen te renoveren, waarna de eigenaars de huurprijs waarschijnlijk drastisch zullen verhogen. Enkel zijn in colberts en corduroy vesten geklede bobo-leerlingen zullen nog kapitaalkrachtig genoeg zijn om deze ‘schoftenstreken van het kapitaal’ te kunnen trotseren in deze ‘bezopen wereld’. Van Toorns uithalen tegen het neoliberale bobo-beleid zijn striemend en komen veelvuldig voor. Al bieden expliciet geformuleerde zinnen als ‘het uitverkopen van de democratie aan de macht die geen geweten heeft’ weinig literaire of inhoudelijke meerwaarde en worden die na een tijdje ronduit vervelend om te lezen.

    Gelukkig verweeft Van Toorn gaandeweg Thomas’ millennialsbestaan met fragmenten uit de oorlogsdagboeken van zijn betovergrootvader Maarten Corbelijn en diens eerste vrouw Klaartje, waardoor er wat meer ademruimte ontstaat. Susan, een kunstenares, heeft die dagboeken aan Thomas bezorgd en samen gaan ze op pad langs de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog om hun anekdotes te reconstrueren. Als journalist is Maarten éénmaal vanuit het neutrale Nederland, het ‘zo onwaarschijnlijk lijkende landje zonder oorlog’, naar het front afgedaald. Zijn primaire doel was echter niet professioneel van aard. Hij ging op zoek naar Klaartje, die vrijwillig dienstdeed als verpleegster aan het front en van wie hij plotseling geen brieven meer ontving. Vanuit het heden ten dage zo onwaarschijnlijk lijkende pragmatische landje ondernemen Thomas en Susan dezelfde tocht als Maarten:

    ‘We reden onder zacht namiddaglicht door het landschap van Klaartjes brief terug naar het huisje.’

    Cyclisch Cynisme

    Tijdens hun tocht ontwaart Thomas in de maankraters van de slagvelden niet alleen de restanten van een verschrikkelijke oorlog, maar ook de weerspiegeling van zijn eigen tijd. In deze cynische wereld zonder hoop wordt zelfs het toenmalige leed een marketingsproduct op ‘reizennaarWOI.nl’ en dienen grijsblauwe foto’s van soldaten autobestuurders naar een monument te lokken. In het schetsen van deze parallellen tussen de desillusies na de grote oorlog en ons huidig tijdsbestek is Van Toorn op zijn best, omdat hij de twee subtiel en humoristisch aan elkaar verbindt. Onderweg zien ze bijvoorbeeld hoe twee gescheiden ouders bruut hun kind van auto laten wisselen, vlakbij het verwoeste dorpje Naurnoy. En even later vertelt een Amerikaanse toerist aan Susan en Thomas dat een dakloze man in Canada besmet is geraakt met de uitgestorven gewaande ‘trench fever’. Net als de koloniale soldaten indertijd, enkel waardig bevonden voor het grafopschrift ‘mort pour la France’, betalen de zwaksten als eerste het gelag. De onderliggende boodschap hiervan lijkt dat zelfs de gruwelijkste geschiedenis zich herhaalt.

    Die wetmatigheid lijkt ook op te gaan voor Thomas’ familiegeschiedenis, waarin reactionaire vaders progressieve zonen krijgen en vice versa. Zo speelt Thomas’ overleden vader een belangrijke schaduwrol in deze roman. Hij was een charmante en excentrieke man, die meedraaide in de hoogste diplomatieke kringen. Na een tijdje verbraken zowel Thomas’ opa en moeder, als hijzelf het contact met deze pragmatische man van de wereld. Het is niet moeilijk om in dat personage de personificatie de voorloper van de bobo-mentaliteit te ontwaren. Die mentaliteit omvat de onverschillige exploitatie van de medemens en de planeet. Zo’n levenshouding is nauw verbonden met een imperialistische wereldvisie, die tot twee wereldoorlogen heeft geleid. Zo stelt Hella, Thomas’ moeder, over diens vader dat ‘hij steeds extremer leek te worden, steeds meer overtuigd van zijn eigen gelijk, van de domheid van de mensen, vooral van de politiek, van zijn eigen recht excentriek te zijn.’ Die verbittering staat in schril contrast met de sociale bevlogenheid van opa Herman, met wie Thomas opnieuw contact zoekt. Thomas beseft zelf dat hij het product is van op elkaar reagerende voorvaderen. Die cyclische familiedynamiek tussen progressief en conservatief verzwaart de noodlottigheid van deze roman, want wie durft er nu nog te voorspellen dat het de volgende generatie beter zal vergaan?

    Dualisme tussen twee levenshoudingen

    Dat cynisme wordt bij vlagen overwonnen door Thomas’ passie voor de literatuur. Geregeld verwijst hij naar schrijvers en boeken. Hij besluit zelfs een artikel te schrijven over de houding van schrijvers tegenover de Eerste Wereldoorlog. Ook hier creëert Van Toorn een dualisme tussen twee levenshoudingen. Hij plaatst de ronkende oorlogstaal van Ernst Jünger tegenover antimilitaristische schrijvers als Barbusse, van wie opa Herman veel in zijn kast heeft staan. Reeds op jonge leeftijd ondervindt Thomas dat het onderscheid genuanceerder ligt, wanneer zijn vader hem er fijntjes op wijst dat ook de humanistische Thomas Mann het geweld van de Eerste Wereldoorlog als reinigend beschouwde. Zulke discussies tussen vader en zoon zijn boeiender dan de meta-hoofdstukjes, waarin Van Toorn zich profileert als schrijver en opsommingen geeft over corona en de kwalijke gevolgen van ‘woke’-denken.

    Morgenrood is geen feelgood-roman, maar wel een roman die een pragmatische en schijnbaar neutrale levenshouding genadeloos ontmaskert als de kern van onverschilligheid. Het paradoxale aspect is dat Van Toorn zo nadrukkelijk het cynisme in de maatschappij wenst te portretteren dat de lezer er evengoed de brui aan kan geven, vanuit de gedachte dat alles toch al naar de vaantjes is. Dat is natuurlijk volstrekt legitiem, afgezien van de metatirades van de schrijver en de gemeenplaatsen over neoliberalisme. Enkel in de sluimerende liefdesverhouding tussen Thomas en Susan gloort nog wat hoop: een open toekomst in de gedaante van een mogelijk kind. In een mooie reflectieve passage citeert Thomas Kafka om te duiden dat zelfs deze pessimistische auteur in kinderen krijgen het hoogst haalbare zag waarin een mens kan slagen. Het is dezelfde schrijver die stelde dat er hoop is, maar niet voor ons. Slechts de generatie die pas écht radicaal breekt met de vorige, mag hopen op betere tijden. In het cyclische wereldbeeld van Morgenrood lijkt die hoop op verandering echter een pure wensdroom te zijn, een waanidee dat irreëler is dan een Derde Wereldoorlog.

     

     

    Daan Lameijer

    ,

  • De waarheid regeert

    De waarheid regeert

    Een journalist die de complexe problemen rondom globalisering wil verslaan, moet ook op zijn eigen werkwijze reflecteren. Wie laat hij aan het woord, hoe beïnvloeden zijn vooroordelen de besluitvorming en waar trekt hij de scheidslijn tussen mening en waarheid, tussen fabel en verslag? Voorgaande vragen sluimeren steeds op de achtergrond in de essays die reportagemaker Frank Westerman heeft gebundeld in zijn boek Te waar om mooi te zijn. De titel weerspiegelt Westermans fascinatie voor verhalen, die niet ontsproten zijn aan fantasie, maar realiteit. Hij slaagt erin om uiteenlopende impressies sfeerrijk en humoristisch te schetsen en ze op een natuurlijke wijze aan elkaar te breien. Uit die montage put Westerman vernieuwende inzichten op hoe de mens met zijn omgeving tracht en dient om te gaan.

    Moordlustige ijsberen en sovjet-apen

    Die diversiteit aan verhalen resulteert in een bizarre en schijnbaar absurde opeenvolging van gebeurtenissen. Aanvankelijk lijken Spitsberger ijsberen, Drentse motorraces of milieuactivisme rondom een Franse stuwdam weinig gemeen te hebben.  Er zijn evenwel constanten die dadelijk opvallen, zoals Westermans sobere maar puntig geformuleerde opmerkingen. Op Spitsbergen diende hij een training te volgen om zich gewapenderhand te kunnen verdedigen tegen moordlustige ijsberen. Over de veiligheidsinstructie van die training schrijft hij dat ‘die belangrijk is, omdat je een grotere kans loopt door je eigen wapen om te komen dan door een ijsbeer.’ De combinatie van de laconieke toon en het waarheidsgehalte van zulke zinnen werkt wonderwel. Wie echter lineair geconstrueerde verhalen verwacht, is bij Westerman aan het verkeerde adres.

    Wat wél een rode draad vormt, is de relatie tussen mens en natuur. Het is duidelijk dat Westerman ervan overtuigd is dat de opportunistische houding van de mens tegenover zijn omgeving afgelopen eeuw heeft geleid tot catastrofes. In ‘De apenrots van de Sovjet-kameraden’ troont hij ons mee naar het verwilderde apeninstituut van de Sovjet-Unie in Georgië. De verloedering van de dieren en de wanhoop van de onderzoekers koppelt hij aan de ondergang van de socialistische heilstaat die leidde tot de oorlog in Georgië. Dat verband beklemtoont Westerman met een ijzersterke slotalinea, waarin de bundel grossiert: ‘Vier jaar nadien weet zich in de bossen rond de verlaten luchthaven nog altijd een groep bavianen te handhaven. Startsjev zou ze willen tellen, observeren […] of vangen. ‘Maar niemand durft erheen’, zegt hij. “Het wemelt er van de mijnen.”

    Journalistiek impressionisme

    De vluchtigheid van zijn stijl en de verscheidenheid van zijn essays corresponderen met hoe de werkelijkheid volgens Westerman in elkaar steekt. In de inleiding staat er dat ‘de werkelijkheid te weerbarstig is voor haastwerk. Zij is te krom om recht te praten, te geplooid om glad te strijken, te ongerijmd voor een limerick.’ In het essay ‘De zalm die lacht’ verweeft hij het eerdergenoemde conflict over de stuwdam met zijn eigen ervaringen als student waterbouwkunde. Vanuit zijn expertise formuleert Westerman bedenkingen en kritische vragen. Als student heeft hij namelijk bijgedragen aan de opbouw van zulke dammen, terwijl de huidige, milieubewuste jongeren ze net willen afbreken. Door dat contrast te scheppen tussen zijn en de huidige generatie jongeren tracht Westerman de problematiek van de mens-natuur-relatie op scherp te zetten.

    In zulke (generatie-)conflicten voelt hij er zich zelden toe geroepen de lezer van een antwoord te voorzien. De eerlijkheid waarmee hij zijn eigen twijfels te berde brengt, dwingt je als lezer om eveneens je vooroordelen op te schorten. Die kritische en empathische participatie van de lezer dwingt de auteur af met goed getimede poëtische middelen. Aan het eind van het essay over de stuwdam schrijft hij: ‘Maar hoe ik het ook probeer, ik kom uit bij de echoput: wie roept in de lege kom van le grand lac, hoort tussen de bergwanden de tijdsgeest weergalmen. Of dat een goede geest is of een kwade, hangt af van de (on)verbeterlijkheid van de roeper die ook toehoorder is.’

    Die subjectieve methode om als journalist zijn eigen waarneming te bevragen wordt expliciet tot thema gemaakt in het essay ‘In de schoenen van maestro kapu.’ Het is een ode aan en tevens een bespreking van het werk van de Poolse verslaggever Ryszard Kapuściński, door Westerman sterk bewonderd. Dankzij zijn systematische gehalte vormt dit essay een cruciaal punt van de bundel. Kapuściński is namelijk niet onomstreden, aangezien vlak voor diens dood bleek dat hij sommige zaken uit zijn duim had gezogen. Voor Westerman lijkt dat echter weinig afbreuk te doen aan de literaire spitsvondigheid, waarmee de Poolse verslaggever zijn talloze reizen beschreef. Westerman vergelijkt zijn mentor met Vincent van Gogh, omdat Kapuściński het impressionisme in de journalistiek heeft binnengebracht. De Nederlandse volgeling roemt de ongepolijste stijl van de Pool en diens voorkeur voor de parafrase, want ‘door na te vertellen kan hij de kern van de zaak beter uitlichten, eigen accenten aanbrengen. Of ons met een twist de andere kant op doen kijken, de kant die hij wil.’

    Fabelachtige montage

    Het gebruik van impressionistische miniatuurtaferelen, die elkaar naadloos afwisselen, bepaalt eveneens de structuur van de andere essays. De meest verfijnde toepassing hiervan is te vinden in ‘Duel op 8000 meter’. Dat handelt over een aanvaring tijdens de beklimming van de Mount Everest, die de Nederlander Bart heeft gehad met de Wit-Russin Irina. Bart heeft over dat avontuur een boek geschreven, terwijl Westerman Irina in Minsk is gaan opzoeken om haar kant van het verhaal te horen. Irina’s relaas wisselt hij af met cursief gedrukte citaten uit Barts boek. Die montagetechniek zorgt ervoor dat het onderwerp op een dynamische manier vanuit tegengestelde invalshoeken wordt belicht: ‘“ik vreesde dat hij het niet zou pikken als hij door een vrouw werd ingehaald.” “Dan hoor ik gehijg. Ik kijk om en zie dat de klimster me volgt. Ik schreeuw dat ze moet omkeren.” Irina vertelt over de ijle lucht op achtduizend meter.’

    Te waar om mooi te zijn is een coherente essaybundel, die je blik op de zaken telkens probeert om te keren. In het essay met dezelfde titel als het boek schrijft Westerman dat ‘het gros van de wereldbevolking liever op fabels dan op feiten vaart.’ Ik reken mijzelf met graagte tot diezelfde meerderheid, ware het niet dat Westerman de feiten zélf fabuleus opschrijft.

     

     

    Daan Lameijer

    , , ,

  • Komische demonen in Rotterdam

    Komische demonen in Rotterdam

    Soms komt de geest uit de fles, maar in De geschiedenis van Marthe van Daniël Dee is de fles het enige wat nog troost brengt. Na De echo van mijn voetstappen vormt deze roman het laatste deel van een Rotterdams tweeluik, waarin de drank rijkelijk vloeit. Glazen bier, wijn, cocktails… Alles wat enigszins een deftig alcoholpercentage bevat, kan Keith bekoren. Dee gunt ons inzage in het dagelijkse leven van Keith, dat gevuld is met kuurbaden van gerstenat. Alcohol is zijn ‘vloeibare remedie’. Wanneer hij begint te ontnuchteren, wordt hij nerveus en drinkt een paar wijntjes om te kalmeren. Keiths excessieve drankzucht leidt echter niet tot een delirium, maar fungeert als een demonenuitdrijving. Sinds hij als kind de restjes uit de glazen slurpte en er ‘een zeldzaam gevoel van welbehagen op hem neerdaalde’, kent hij slechts de fles om tot rust te kunnen komen. In deze roman worden we meegesleurd in de tragikomische avonturen van deze hallucinerende alcoholist, al bezorgen sommige opmerkingen de lezer toch vooral een bittere afdronk.

    Alcoholische lanterfanter

    Zijn ganse leven wordt Keith al bezocht en bestookt door de geesten van overleden mensen. Uit de zee ziet hij de geesten van verdronkenen tevoorschijn treden en wanneer hij rondfietst in Rotterdam, dan vermijdt hij liever de Erasmusbrug om niet te hoeven kijken naar de wanhopige gezichten van diegenen die er hun leven hebben beëindigd. Het kunnen echter ook oude bekenden zijn die plots hun opwachting maken. Doorheen de roman komt de geest van zijn opa telkens plotseling opdagen om Keith advies te verlenen over allerlei opwindende seksstandjes.

    Dat hoge libidogehalte vormt twee generaties later nog steeds een familietrekje. Keith heeft maar één keer seks geweigerd, namelijk op het moment dat zijn toenmalige vriendin Hanne dronken thuiskwam terwijl hij aan het afkicken was. Hij was die avond meteen verdwenen naar de bar van de schouwburg, waar hij zijn latere vriendin Klaasje zou ontmoeten. Ook zij begint zich op zeker moment te ergeren aan zijn verslavingen en zijn eeuwige gelanterfant. Want Keith heeft ‘geen enkele studie afgemaakt, geen enkele baan weten te behouden en geen enkel project met succes afgerond.’ De alcohol en xtc houden hem overeind. Hij verdient zijn brood door séances te houden, waar hij met de nodige show geesten oproept.

    Dee slaagt erin om de hectische en dolende levenswandel van Keith in een vlotte en humoristische parlandostijl te beschrijven, door het gebruik van no-nonsense uitdrukkingen als ‘mijn mysterie is- zoals gezegd- dat ik de doden kan zien. Meer diepgang zit er niet achter.’ Uiteraard zorgen ook de séances voor hilariteit. Zo wil een man dat Keith contact zoekt met de geest van zijn overleden zoon. Vervolgens geeft Keith zijn hitsige opa ten teken een fles wijn om te stoten. De man slaat uit schrik achterover en trekt het tafelkleed met zich mee, waarna hij ‘druipend van de wijn’ op de grond neerkwakt. Het zijn zeer vermakelijke taferelen, die weliswaar de schwung in het verhaal houden, maar waarvan de inhoudelijke meerwaarde niet altijd voor zich spreekt.

    Als lezer struin je eigenlijk vooral samen met Keith door Rotterdam. Hij maakt je daarbij deelachtig aan zijn schunnige opmerkingen over de geslachtsdelen van Klaasje, evenals aan zijn verlangen naar ‘een vrouw die niet zou zaniken over zijn reilen en zeilen in het verleden.’ Die problematische omgang met het vrouwelijke geslacht is een rode draad in zijn leven. Vanaf het begin vertelt Keith over zijn ervaringen in psychiatrische instellingen. Het is jammer dat het verband tussen die ervaringen en Keiths misogyne gedrag nergens verder worden uitgediept. De schunnige mopjes gaan na een tijd ook vervelen. De hele roman is namelijk doorspekt met zulke grapjes.

    Er worden eveneens veel Engelse quotes in het rond gestrooid, gaande van een strofe uit een liedje van Leonard Cohen tot bedenkelijke zinnen als ‘you can build a thousand bridges, but if you suck one cock, they don’t call you a bridge builder, but a cocksucker.’ Dergelijke tegelwijsheden van de straat zijn haast niet te aanschouwen zonder dat de hemeltergende platvloersheid je doet knarsetanden. Maar Dee beseft dat wanneer je als schrijver het taalgebruik van een misogyne alcoholist reproduceert, je dan ook de platvloersheid ervan moet overnemen. Al begint dat na een tijdje te irriteren, net zoals het eerst grappig is wanneer een dronkaard tegen je begint te brallen in een café, maar na de zoveelste penismop heb je gewoon zin om naar huis te gaan.

    Belhamel of schobbejak

    Die banale quotes zijn echter niet representatief voor de bijwijlen zeer rijke woordenschat die in deze roman voorhanden is. Op één pagina passeren er woorden als ‘rücksichtlose bad boy’, ‘mysterieuze schobbejak’ of ‘woestaanstekelijke belhamel’. De afwisseling met alledaagsere woorden als ‘zeikerd’ zorgt ervoor dat het bloemenrijke taalgebruik steeds speels en nooit pretentieus aanvoelt. De soms zeer flauwe mopjes en opmerkingen van Keith krijgen daardoor toch meer variatie. De roman bevat echter ook minder geslaagde mopjes. In een reflectie over zijn uitzonderlijk hoog libido verklaart Keith dat ‘ik niet wil weten wat dat over mij zegt en al helemaal niet wat Freud denkt dat het over mij zegt. Laat mijn moeder erbuiten.’ Zelfs met alle humoristische kunde van de wereld blijft zo’n grap rijp voor de schrapbank. Keith omschrijft zijn eigen afweermechanisme als ‘flauwe, rauwe galgenhumor.’ De angsten waartegen hij zich moet verdedigen, zijn talrijk en dus volgen de mopjes elkaar in rap tempo op, maar vaker wel dan niet slaagt Dee erin om de mondhoeken van zijn lezers opwaarts te duwen.

    Klucht

    Eerder werd al duidelijk dat De geschiedenis van Marthe een knotsgekke roman is, ook scenografisch. Kenmerkend zijn de reeds aangehaalde taferelen, waarbij de geestesogen van Keiths opa gloeien van opwinding, terwijl zijn kleinzoon moet bemiddelen tussen de ouders van Robbert en Marthe. Hun kinderen waren ooit een koppel, maar zij hebben intussen hun intrede in het geestenrijk gemaakt. Ja, dat is de Marthe uit de titel. Dat die eer van titelvermelding niet Keith, maar haar te beurt valt, blijft een bedenkelijke keuze. Haar tragische liefdesgeschiedenis met Robbert wordt pas naar het einde toe uitgelegd. Op de laatste pagina van de roman wordt er op een ietwat flauwe wijze gewag gemaakt van een vervolg. Hopelijk zal dat de zaken ophelderen, want naarmate het einde van dit deel dichterbij komt, voelt het alsof Dee nog snel de geschiedenis van Marthe aanhaalt. Haar geschiedenis bestaat uit een aaneenschakeling van geweldsdaden en conflicten met Robbert. Het feit dat Marthes verhalen in deze roman weinig ademruimte krijgen, maakt dat het aanvoelt als een gratuite toevoeging. Die keuze lijkt te passen bij Keiths misogyne wereldbeeld, maar doordat het verband wederom niet helder is, bezorgt het toch een bittere afdronk.

    De geschiedenis van Marthe kan bekoren, al handelt het leeuwendeel van de roman over de geschiedenis van Keith. De liefdestragedie van Marthe voelt overbodig aan, omdat die niet volledig wordt uitgewerkt. Het geeft de indruk dat haar leed er eigenlijk niet echt toe doet, wat toch een problematische banalisering van geweld tegen vrouwen behelst. Dat is des te jammerder, aangezien Keiths levensloop al meer dan genoeg interessante verhaalstof oplevert. De strubbelingen met zijn demonen en de tragikomische pogingen om zijn leven op orde te krijgen worden nooit vervelend of langdradig. De combinatie van poëtische slagkracht, zwarte humor en een speelse omgang met occulte elementen maakt deze roman al geestig genoeg. Die flauwe mop lijkt mij een gepaste manier om dit boek te omschrijven, want Dee laat het spoken in Rotterdam. Daar moeten we allesbehalve rouwig om zijn.

     

     

    Daan Lameijer

    ,

  • Verlangens zonder samenhang

    Verlangens zonder samenhang

    Wanneer een absolute liefde je dwingt om je grootste geheim aan diegene te verklappen, dan kan dat achteraf grote gevolgen met zich meedragen. Hierover kan Domenico Starnone (1943) meepraten. Hij heeft er namelijk het speerpunt van zijn roman Geheimen (Confidenza) van gemaakt. Het meervoud in de titel is geen toeval, want het plot draait eigenlijk om twee geheimen die worden uitgewisseld. Pietro Valla laat zich verleiden door de eis van zijn ex-vriendin Teresa om het zijne op te biechten, indien zij het hare ook aan hem meedeelt. Een paar dagen later gaan ze uit elkaar. Sindsdien vormen hun gedeelde geheimen hun enige en allesoverheersende band.

    De angsten van Pietro

    Die band zal Pietro blijven achtervolgen en kopzorgen bezorgen tijdens zijn lessen, zijn lezingen en zijn buitenechtelijke avontuurtjes. Als professor aan het lyceum is hij namelijk niet te beschroomd om zijn leerlingen mee uit eten te nemen en zijn tong speels langs hun handpalm te laten glijden. Zijn avances werpen hun vruchten af. Net als Teresa is zijn volgende vlam, Nadia, ook een leerling van hem. Ze trouwen bijna onmiddellijk en voor je het weet, vormen ze een heus gezinnetje met een driekoppige kroost. De charmes van Pietro hebben niet enkel effect op de hartslag van tienermeisjes. Na de publicatie van twee boeken over onderwijskwesties zal hij door heel Italië lezingen geven. Ook tijdens die presentaties hangt het publiek aan zijn ‘beheerste lippen’ en Pietro slaagt er zelfs in om intellectuele dwarsliggers als Franchino te overtuigen. De twee heren zullen naderhand per brief intensief met elkaar ideeën blijven uitwisselen. Die illusie van de intellectuele posterboy laat Starnone echter nooit ingang vinden bij de lezer, die Pietro’s façade direct doorziet.

    In het eerste van de drie delen krijgen we immers Pietro’s gedachten voorgeschoteld, die vaker wel dan niet beheerst worden door twijfels en angsten. Gauw blijkt dat die kwellingen niet enkel voortkomen uit de onzekerheid over Teresa’s onvoorwaardelijke discretie. In de achterkamers van zijn geheugen sluimeren andere zaken, zoals jeugdtrauma’s in verband met zijn vader en een droom die hem een blijvende vrees voor open ramen en vensterbanken heeft bezorgd. De angst dat de ‘twistzieke’ Teresa zijn geheim zal onthullen, veroorzaakt dus niet zozeer nieuwe problemen, als wel dat ze reeds bestaande wonden openrijt. Starnone laat zien hoe krampachtig Pietro probeert om toch zo goed mogelijk zijn rol als vader te vervullen aan de zijde van Nadia. Zij gaat gebukt onder de druk om zowel een goede moeder als een gerespecteerd academica te worden. Dat resulteert in hevige stemmingswisselingen, een toenemende afgunst voor Pietro’s populariteit en argwaan tegenover diens pogingen om terug contact met Teresa te zoeken. Bij de bevalling van hun derde kind vermoedt Pietro dat het tentoonspreiden van haar pijn ‘slechts een toneelstukje van haar lichaam was om mij erop te wijzen hoe onverdraaglijk het voor haar zou zijn als ik naar de hyperintelligente praatjes van Teresa zou gaan luisteren.’

    Het psychologisch vernuft van Starnone is op zijn best wanneer de focus niet zozeer ligt op de inhoud van de angsten, als wel op het effect dat die uitoefenen op Pietro’s dagelijkse leventje. Langzaam creëren zijn twijfels een complexe dynamiek van verlangens, die zijn routines verstoort. Zo blokkeert Pietro wanneer vrouwen met hem naar bed willen. Er ontstaat een groter wordende kloof tussen zijn gevoel dat hij nergens meer grip op heeft en het beeld van de succesvolle en charmante intellectueel dat de buitenwereld van hem ophangt. De angst blijft dat Teresa alles zou verpesten, zoals ‘je ziet gebeuren bij figuren die in stoepkrijt op het trottoir zijn getekend wanneer het regent en de voorbijgangers met hun schoenen kleuren, water en vuil door elkaar mengen.’

    Passe-partout roman

    Omdat de psychologische inzichten door losstaande zaken worden opgedaan, boet de roman aan scherpte in. Ze fungeren slechts als franje bij het plot. Dat gebrek aan noodzakelijkheid is een gemis. Bij maatschappelijk gevoelige onderwerpen verwacht je als lezer een navenante urgentie. In Italië is het boek in 2019 verschenen. Het lijkt dus weinig waarschijnlijk dat Starnone tijdens het schrijven geen weet had van de #metoo-beweging. In de roman tast professor Pietro herhaaldelijk de lichamelijke integriteit van zijn studentes aan. Anderzijds ondervindt Nadia zelf hoe seksistisch het er in de academische wereld aan toe kan gaan. Het is best begrijpelijk dat een schrijver zich niet geroepen voelt om als intellectuele zedenpolitie op te treden. Toch is het jammer dat Nadia Pietro niet confronteert met zijn eigen hypocrisie, wanneer hij haar promotor uitmaakt voor ‘ouwe smeerlap’. Het onderwerp van Pietro’s boeken stipt eveneens maatschappelijk controverses aan. Ze handelen over hoe het Italiaanse onderwijssysteem ongelijkheden in stand houdt. Wederom laat Starnone het na om dit verder uit te diepen of te verbinden met de hiërarchische spreidstand tussen leraar en leerling. Dat laatste zou een interessant bruggetje naar Pietro’s affaires met zijn studentes kunnen hebben opgeleverd. Als hij zulke zaken al zou suggereren, dan doet hij het uiterst subtiel en haast onmerkbaar.

    Ook het feit dat zowel zijn dochter Emma als Teresa in de twee andere delen van de roman aan het woord komen, biedt weinig meerwaarde. In zijn geheel oogt het boek te veel als een passe-partout roman. Het verhaal had zich overal kunnen afspelen. Bij momenten verliezen de psychologische karakteriseringen daardoor hun specifieke waarde en vervallen ze tot algemeenheden. In het begin van de roman stelt Pietro: ‘voor zover ik me kon herinneren was ik nooit blij geweest met mezelf’. Wanneer een auteur bij zo’n uitspraken de verankering van het personage in zijn leefwereld onvoldoende uitwerkt, dan loopt Pietro het risico om de zoveelste ongelukkige man in de geschiedenis van de literatuur te worden.

    Voor wie tevreden is met toch een aanzienlijk aantal observaties, die wel een universele waarde bezitten en benieuwd is naar welke impact geheimen en angsten hebben op iemands leven kan dit boek zeker in de smaak vallen. Wie echter een interessante wisselwerking tussen de samenleving en het individu verwacht, zal meer zijn heug vinden bij pakweg Madame Bovary van Flaubert of Anna van Kosztolanyi. En wie deze hele bespreking enkel heeft gelezen om de aard van Pietro’s geheim te ontdekken, wacht een teleurstelling. In tegenstelling tot Pietro respecteert de recensent van dienst wel strikt de ethische code van zijn vakgebied en blijft de ontknoping van het plot geheim.

     

    Daan Lameijer

    , , , ,

  • Vakkundig de traditie herschikken

    Vakkundig de traditie herschikken

    God heet Schrijver in de debuutbundel Disoriëntaties van Evi Aarens. Geregeld komt Hij ter sprake in één van de sonnetten. Want ja, deze bundel bestaat uit veertien cycli van telkens vijftien sonnetten, waarbij het laatste sonnet bestaat uit de beginverzen van de voorgaande gedichten. Dit betekent dat sommige verzen letterlijk herhaald worden in meerdere cycli. Aarens lijkt haar sonnetten als parels aan elkaar te willen rijgen. Zelfs Elizabethaanse dichters zouden Aarens’ vormvastheid en eerbiediging van poëzievoorschriften bewonderen. Sinds de opkomst van de roman en de opbloei van de vrije vorm in de lyriek is een dergelijke traditionele werkwijze niet meer gebruikelijk. In tegenstelling tot de sonnetten uit de bundel In Het Vlees van een andere jonge Nederlandse dichter, Roelof ten Napel, wijkt Aarens amper af van wat Shakespeare als de regels van de kunst beschouwde.

    Mythen op droogkomische wijze vertolkt

    Ook de onderwerpkeuze lijkt aanvankelijk verdacht klassiek. Vooral in de eerste cycli, die de verhalen bevatten over Adam, Eva en het eten van de verboden vrucht, waar christenen een eeuwige indigestie aan overhielden, zijn alom bekend. Vanaf de zevende cyclus melden zich eveneens figuren uit de klassieke oudheid nadrukkelijk: Tiresias, Orpheus, noem maar op! Na deze opsommingen kan misschien de vraag rijzen wat Aarens heeft toe te voegen aan hetgeen de grote Engelse dichters uit het verleden al zo duchtig hebben geëxploreerd. Eigentijds taalgebruik en leenwoorden als ‘switch’ of ‘disclaimer’ lijken weinig effectief om deze traditionele vertelstof op een verfrissende wijze te benaderen. Wat mij betreft, had ze die amerikanismen overboord mogen kieperen. Het is echter spijkers op laag water zoeken.

    Wat bijblijft, is namelijk de behendige en droogkomische toon waarop Aarens zich deze klassieke thematiek omtrent het noodlot van de mens eigen maakt. Hier is geen hoogdravende romanticus aan het woord. Het is duidelijk de stem van iemand die met haar twee benen in deze eeuw is geworteld en als zelfverzekerde realist doorheen het verleden ‘swipet’. Verbloemingen voor sperma als schuim of de vulva als venusschelp zijn niet aan de orde. Prompt luidt het dat de mens met zaadvocht en hormonen is volgestouwd. Is het zelfs nog mogelijk om een mythisch beeld te hebben van een Abel die leegloopt met de mimiek van een getergde Zuid-Europeaan? Die karikaturale beschrijvingen werken op de lachspieren en bieden een mooie afwisseling voor meer rake observaties. De lezer is namelijk allesbehalve overgeleverd aan de grillen van een cynische dichter, die zijn voorgangers continu op de korrel moet nemen. In Disoriëntaties gaan respect voor en kritiek op de grote verhalen hand in hand, want ‘creëren is een kwestie van citeren’. Traditie en innovatie zijn geen tegenpolen van elkaar. Net zoals het schalkse spotten met de Bijbelse Hof van Eden niet haaks hoeft te staan op contemplatieve regels als ‘Verborgen in de onvoltooide tijd / vind ik het stille punt. Daar is de dans / Waar ik het nu van het voorbije splijt / Het heden vlecht ik daar tot doornenkrans //’.

    Poëzie van levenswaarde

    De sonnetten van Aarens ademen de hoop dat poëzie iets wezenlijks kan veranderen. Niet alleen is God een schrijver en is zijn schepping een sonnet, maar gedichten kunnen veel meer bewerkstelligen dan louter ontspanning. Dat aspect treedt vooral op de voorgrond vanaf de tiende cyclus, wanneer de sonnetten minder duidelijk thematisch worden afgebakend. Ze bevatten ook meer verwijzingen naar ons huidige tijdsgewricht. De link tussen de recente bootvluchtelingen op de Middellandse zee en hun antieke voorgangers uit Troje is niet per se bijster origineel. Omdat Aarens dit verband subtiel met de structuur verweeft, hindert dat echter niet. Aarens toont immers aan dat poëzie troost kan bieden. Gedichten kunnen herinneringen van het land dat ze achterlaten intact houden, ‘zeilt op een zee gemaakt van moedertaal’, en tegelijkertijd een nieuw thuis creëren, ‘ik schrijf mijn poëzie als kleine bate / Als aankomstlied nadat de pelgrimsvaart’. Met deze bundel lijkt Aarens de lezer aan te manen om de mogelijkheden van de lyriek te benutten, want ‘een dichter is meer dan berijmer.’

    Die geëngageerde houding om tradities, en het daarmee gepaard gaande seksisme, om te keren treedt ook naar voren in de ijver om Eva, Helena en vrouwen in het algemeen niet langer als boosdoeners of willoze poppetjes neer te zetten. In de traditionele Ilias of de Bijbel krijgt de vrouw het steevast zwaar te verduren. Het wordt tijd dat die zwakke karakters meer trots en reliëf krijgen. Eva is niet langer de verleidelijke feeks die de mens de dieperik instuurde. Ze is net blij om onafhankelijk rond te lopen en niet langer een ‘laveloze rib’ uit Adams borstkas te zijn. Zelfs na de zondeval blijft ze strijdbaar, want ‘ondanks mijn falen heb ik laten zien / Er is geen heer die ik vrijwillig dien.’ Die opstandigheid bewijst nogmaals de irrelevantie van de vraag of de oude epen vanwege hun misogynie nog verteld kunnen worden. Aarens toont namelijk dat je de Klassieken, zij het met vakkundige pen, respectvol naar je hand kunt zetten: ‘Ik ben een vrouw, het schip dat ik bevaar / beschrijf ik in een circulair sonnet.’

    Wat van Disoriëntaties echt een indrukwekkende bundel maakt, ligt besloten in deze twee autobiografische regels: ‘Een episch dichtwerk zonder eindaccent / Wordt door een jonge vrouw gepresenteerd / Zij ging in quarantaine als student / En heeft al schrijvende een taal geleerd.’ Aarens woont in Engeland en heeft tijdens de lockdown met haar pen zich de moedertaal van haar vader eigen gemaakt. Daarbovenop voelt ze zich blijkbaar zo thuis in het genre van het sonnet dat ze er een geslaagde feministische en eigentijdse draai aan kan geven. Intertekstuele verwijzingen naar Hamlet, Brueghel en Vergilius getuigen dan weer van een zekere inhoudelijke affiniteit met de oude meesters. Het is daardoor dat haar verzen ook kunnen fungeren als gelijkschakeling van moderne mores aan traditionele principes. En tenslotte zijn er nog mooie en waarachtige verzen als ‘het wezen van de wereld is haar waarde.’ Disoriëntaties is een gelaagd, complex en toch zeer speels debuut dat doet dromen van een bijzonder dichterschap, temeer daar Evi Aarens nog maar tweeëntwintig jaar oud is. Dat belooft wat.

     

    Daan Lameijer

    ,