Literair Nederland

  • Nalatenschap

    Toen ik bij de bibliotheek van Muziek Groep Nederland werkte, zat er  op een dag een rijzige, grijze dame een stapeltje partituren te bekijken. Ik vroeg nieuwsgierig aan een collega of hij  wist wie dit was. Zij bleek een componist te zijn die zat te jureren voor een compositiewedstrijd. Ik kende haar naam, omdat we haar composities uitgaven als bladmuziek en als uitvoeringen op compact disc.
    Niet lang daarna ontvingen we het bericht dat zij was overleden. Haar laatste wil was, zo deelde haar partner per brief mee, dat wij alles wat met haar composities te maken had, vernietigd moest worden.  De afdrukken van haar werk in de bibliotheek, opnamen in het geluidsarchief, foto’s in het fotoarchief, recensies in de componisten documentatie en ga zo maar door. Een grote en vooral droevige bezigheid. Het kwam in niemand op om de rol van Max Brod op zich te nemen, die de handschriften van Franz Kafka tegen diens wil, voor het nageslacht bewaarde.

    Toch zijn de documenten op een of andere manier ‘gered’ en worden allemaal bewaard bij het Nederlandse Muziek Instituut in Den Haag. Ze zijn prachtig om te zien, zo mooi gekalligrafeerd. Het zijn geen zogenaamde grafische partituren, maar het komt wel in de buurt. Je zou het ogenmuziek kunnen noemen.
    Tijdens een orgelconcert in de Haarlemse Grote- of St. Bavokerk afgelopen zomer, moest ik er opeens aan denken. Organist Theo Jellema, die ik uit mijn Friese tijd ken, speelde er onder meer de Poème en forme d’une improvisation die Rolande Falcinelli – een Franse componist, organist van de Parijse Sacré-Coeur – schreef naar aanleiding van haar verloving, in 1953. Jellema vertelde in het hoogkoor ter inleiding dat alle werken van Falcinelli tijdens haar leven waren uitgegeven, behalve dit ene stuk dat zij, nadat haar verloving was verbroken, had achtergehouden.

    Na haar dood in 2006 werd het in haar nalatenschap gevonden en alsnog gepubliceerd. Een heidens moeilijk stuk, begreep ik. Net zoals het werk van de rijzige, grijze dame bekend stond als moeilijk.
    Je kunt stellen, dat het dankzij Max Brod is dat we Kafka’s werk hebben leren kennen, maar dat het wél verwerpelijk is dat hij in diens teksten heeft huisgehouden. Misschien was dat de angst van de componist wier werk wij moesten vernietigen: dat als ze niet meer was, zij niets meer kon verduidelijken over de uitvoering van haar hondsmoeilijke werk. Falcinelli had daar minder problemen mee, gezien het feit dat er al zo’n tachtig stukken van haar op de markt waren en haar stijl inmiddels wel bekend was. Daarom rest alleen het op z’n tijd met respect uitspreken van de naam van die rijzige, grijze dame: Margriet Hoenderdos. Haar naam houdt de herinnering aan haar levend. En inherent daaraan ook aan haar muziek.

     

    Els van Swol leest alles wat los en vast zit en slaat als het even kan geen toneelvoorstelling van Shakespeare over. Zij bezoekt regelmatig het concertgebouw en schrijft daarover in haar columns.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    , , , ,

  • De andere kant van het land van beloften

    De andere kant van het land van beloften

    In de eerste alinea van de roman Amerika van Franz Kafka ziet de protagonist Karl Rossmann tijdens de nadering van de haven van New York het Vrijheidsbeeld: ‘Haar arm met het zwaard wees omhoog alsof ze hem net had opgestoken en om haar gestalte waaiden de vrije luchten.’ Een veelzeggende zin die in een paar woorden de belofte van vrijheid verbeeldt en tegelijk de achterkant daarvan: de toorts is vervangen door een zwaard. Dat belooft niet veel goeds.

    Rossmann is zeventien jaar. Hij is door zijn arme ouders naar Amerika gestuurd omdat hij – grote schande – een dienstmeisje heeft bezwangerd. Zijn aankomst is meteen het begin van een serie absurdistische verwikkelingen die veel vraagtekens zetten bij het beeld dat in het begin van de 20ste eeuw in Europa bestond over Amerika. Maar ook zegt deze roman veel over de situatie van Kafka zelf toen hij het werk aanvatte.

    Kafka schreef Amerika tijdens crisisjaren in zijn leven. Hij vroeg zich tussen 1911 en 1914 af of zijn leven uit schrijven zou kunnen bestaan – de keuze die hij het liefste zou willen maken – toen zijn ouders hem juist dwongen om te gaan werken voor de kost en zijn mogelijke huwelijk met Felice Bauer voelde als een bedreiging voor zijn literaire aspiraties. Het is niet vreemd om ervan uit te gaan dat Kafka die jaren beleefde als een gevangenis waaruit hij wilde ontsnappen. Juist in die tijd gold Amerika als het land van de onbegrensde mogelijkheden. Een verlokking die Kafka, hoewel hij nooit veel reisde, moet hebben meegekregen, omdat enkele familieleden in Amerika woonden en rond een miljoen landgenoten uit het Habsburgse Rijk er daadwerkelijk naar toe emigreerden.

    Kafka zelf zette de stap niet. Misschien niet zozeer omdat hij er te bang voor was, maar vooral omdat hij ook de schaduwkant zag van het als zo paradijselijk voorgestelde land. Niemand anders zag het zwaard in de hand van het Vrijheidsbeeld zoals hij dat deed.

    Vertrekken
    De existentiële worsteling bleef niet beperkt tot Kafka’s persoonlijke leven. Ook de totstandkoming van Amerika getuigt van een groot gevecht. De roman kreeg zijn titel pas na zijn dood door toedoen van zijn vriend en beheerder van zijn nalatenschap Max Brod. Kafka zelf publiceerde bij leven alleen het eerste hoofdstuk De stoker (naar de stoker op het schip waarmee Karl Rossmann de overtocht maakt en in wie hij zijn eerste ‘vriend’ ontmoet) en gaf dat als ondertitel mee: of de verdwenen jongen. Die verwijst rechtstreeks naar Kafka’s behoefte om in die crisisjaren alles en iedereen achter zich te laten. Of om een tafereel uit het ultrakorte verhaal Het vertrek (1921) te citeren: ‘Waarheen rijdt u, heer? [vraagt de knecht]. ‘Ik weet het niet’, zei ik, ‘alleen hier vandaan. Voortdurend hier vandaan, alleen zó kan ik mijn doel bereiken.’

    Dat Amerika hem de nodige hoofdbrekens kostte, is er aan af te zien. Hij rondde de roman nooit af. De eerste zes hoofdstukken vormen een nogal uitwaaierende geschiedenis waarvan  de lezer zich af kan vragen waar de schrijver precies naar toe wil. Een plot is er niet. Kafka voegde later nog moeizaam hoofdstukken toe, of beter: fragmenten van hoofdstukken. Eén ervan breekt bovendien net na het begin van een nieuwe zin af. Het op één na laatste fragment, over ‘Het Grote Theater van Oklahoma’, vat in 33 pagina’s bondig samen waarom het Kafka te doen was.

    Grotesk
    Het verhaal van Amerika is niet eens zo bijster interessant. We volgen Rossmann pakweg een jaar op zijn pad door het onbekende Beloofde Land. Hij is in het begin voortdurend op zijn hoede als het gaat om zijn spullen, zijn paraplu, zijn koffer en zijn hoed. Hij houdt er angstvallig aan vast, maar raakt ze alle drie kwijt in de meest absurde situaties en ontmoetingen. Hij vindt aanvankelijk onderdak bij een rijke oom, die alles van zijn seksuele escapade met de dienstmeid blijkt te weten en hem op straat zet als hij vindt dat Karl niet loyaal aan hem is. Het brengt hem achtereenvolgens in aanraking met twee louche mannen die hem uitbuiten, bezorgt hem een baantje als liftboy in een hotel en – na zijn ontslag daar – een betrekking als verzorger van een corpulente en tirannieke ex-zangeres.

    Interessanter dan al die feitelijke gebeurtenissen is het groteske van de verwikkelingen en de humor waarmee Kafka ze beschrijft. In deze roman is het ‘kafkaeske’ volledig aanwezig. Rossmann komt in de meest bizarre situaties terecht. Zo zijn er herhaaldelijk scènes waarin hij zijn oriëntatie verliest. Al op het schip raakt hij de weg kwijt in een doolhof van gangen, ten huize van vrienden van zijn oom kan hij de weg naar de uitgang niet vinden en uit de flat van de ex-zangeres kan hij evenmin ontsnappen.

    Daarenboven raakt Karl zijns ondanks steeds verzeild in compromitterende situaties terwijl hij juist bezig was op te komen tegen onrecht dat een ander is aangedaan. Met al zijn goede bedoelingen is hijzelf tenslotte degene die wordt aangeklaagd op vage gronden die niets met zijn persoonlijke bedoelingen uitstaande hebben.

    Negro
    Het contrast tussen Amerika als land van onbeperkte mogelijkheden en het overgelaten worden aan je lot, komt het meest kernachtig naar voren in het al genoemde tekstfragment over ‘Het Grote Theater van Oklahoma’. Dit belooft op aanplakbiljetten werk voor iedereen: ‘Iedereen is welkom’, staat erop. Karl trekt naar de meldplek, maar ook die blijkt, net als eerder de boot en de huizen waarin hij was, een doolhof. Hij kan nergens de inschrijvingspost vinden en bereikt die uiteindelijk pas door een theaterpodium vol dansers over te steken. Eenmaal aangekomen is er een veelheid van loketten. Omdat Karl in Duitsland kort gestudeerd heeft voor ingenieur meldt hij zich bij ‘het bureau voor ingenieurs’. Dat verwijst hem vanwege het gebrek aan diploma’s naar ‘het bureau voor mensen met technische kennis’. Maar ook daar slaagt hij niet. Omdat hij zijn school niet afgemaakt heeft moet hij bij ‘het bureau voor voormalige scholieren’ zijn. Maar niet dus. Er volgt een nieuwe doorverwijzing naar ‘het bureau voor Europese middelbare scholieren.’

    Daar wordt hij aangenomen als toneelspeler, zonder dat duidelijk is tegen welk salaris. Dan dreigt een laatste probleem toch weer roet in het eten te gooien. Karl heeft geen persoonsbewijzen bij zich. En op de vraag hoe hij heet, durft hij uit angst dat zijn verleden een rol zal gaan spelen, zelfs zijn eigen naam niet te noemen. Hij noemt de eerste die hem invalt: ‘Negro’ (een verwijzing van Kafka naar de slavernij?). Ongeloof bij de klerken of dat een verzinsel is, blijkt zijn toelating uiteindelijk toch niet in de weg te staan. Uiteindelijk krijgt hij een armband om met zijn functie. Die blijkt niet toneelspeler te zijn, maar ‘technisch arbeider’.

    Inderdaad: Amerika is niet zo geslaagd als Het proces of Het slot of verhalen en novellen als De gedaanteverwisseling. Het is wel ontegenzeglijk een ‘kafkaeske’ geschiedenis. En bovendien één die als een metafoor kan worden gezien voor een belangrijke episode uit het persoonlijke leven van Kafka, de man die nooit in Amerika was, maar er al wel de dubbelhartigheid van zag.

     

     

    Carolien

    , ,

  • ‘Onweerlegbare, ondraaglijke angst’

    ‘Onweerlegbare, ondraaglijke angst’

    Franz Kafka (1883-1924) schreef in 1921 aan zijn vriend Max Brod: ‘Beste Max, mijn laatste wens: alles wat zich aan dagboeken, manuscripten, brieven van mij of anderen, tekeningen, enzovoorts in mijn nalatenschap bevindt (dus in de boekenkast, in de linnenkast, in de schrijftafel, thuis en op kantoor of waar dan ook) moet je zonder uitzondering verbranden; evenzo al het geschrevene of getekende dat jij of anderen, die je er namens mij om moet vragen, in bezit hebben. Brieven die men je niet wil afstaan, moet men zich tenminste verplichten zelf te verbranden’. Een jaar later herhaalt Kafka deze ‘wilsbeschikking’, maar Brod vervult Kafka’s wens niet. Na Kafka’s dood verzorgt hij de uitgave van de Brieven en Dagboeken. Hij censureert systematisch, al te intieme passages laat hij weg. Jaren later verontschuldigt Brod zich voor deze ‘kleine omissies’. Hij wilde de privacy van nog levende personen beschermen.  Eind jaren tachtig, begin jaren negentig verscheen de historisch-kritische editie van Kafka’s volledige werk gebaseerd op de oorspronkelijke manuscripten. Zo werd duidelijk wat Brod heeft weggelaten.

    Franz Kafka, Schrijver van schuld en schaamte is een ‘biografisch essay’ gebaseerd op de Dagboeken en Brieven. Saul Friedländer vergelijkt de edities van Brod met de recentere uitgaven en concludeert dat Kafka ‘gedurende het grootste deel van zijn leven werd gekweld door problemen van seksuele aard.’

    Friedländer onderzoekt ook de invloed van deze ‘persoonlijke dimensie’ op Kafka’s letterkundig werk. De kern van de zaak is volgens hem ‘de relatie tussen Kafka’s schuld- en schaamtegevoelens in algemene zin […] en de wereld van zijn fictie.’ Hij wil die ‘dimensie’ vanuit een breder perspectief bezien om tot een ‘meeromvattende synthese te komen.’  Friedländer: ‘Dit vereist dat ik op een nieuwe en zelfstandige manier zal moeten kijken naar Kafka’s relaties met zijn familie, naar zijn houding tegenover zijn joodse identiteit, naar de politieke, maatschappelijke, intellectuele en vooral de literaire invloeden op zijn boeken, alsook naar die boeken als zodanig, waarmee hij nieuwe werelden vormde en zich wapende in zijn worsteling met de bestaande wereld.’

    Het ‘biografische essay’ bestaat uit twee delen. Elk deel heeft drie hoofdstukken. In het eerste deel, ‘Praag laat me niet los’, zoomt hij in op de thema’s schuld en schaamte met o.a. een analyse van de familiebetrekkingen. Friedländer verwijst veelvuldig naar Brief an den Vater die Kafka in november 1919 schreef. Het is een brief vol angst, schaamte en schuld. Friedländer is voorzichtig met zijn conclusies: ‘We zijn niet in staat de psychische dynamiek die Kafka ertoe bracht om de angst voor zijn vader [..] te cultiveren op welke manier dan ook te reconstrueren.’ Vader Hermann Kafka heeft die brief overigens nooit gelezen.

    In hoofdstuk III, liefde, seks en fantasieën, komen o.a. ‘de grote angst voor erotiek’, ‘mannenvriendschap en mannenliefde’ en ‘sadomasochistische fantasieën’ aan bod.

    Friedländer schrijft dat Kafka’s  seksuele voorkeuren, ‘althans zijn seksuele fantasieën zeer veelvormig’ zijn. […] Ik herhaal hier nog eens, met enig vertrouwen in de juistheid van deze observatie, dat, afgezien van het volstrekte primaat van het schrijven, seksuele kwesties uitgroeiden tot de grootste obsessies in Kafka’s leven.’ Friedländer schrijft dat alle bronnen aangeven dat de schuldgevoelens van Kafka ‘niet verbonden waren met concrete daden van zijn kant, maar met fantasieën, met denkbeeldige seksuele mogelijkheden.’ (cursivering Friedländer). Uit de citaten die Friedländer kiest uit Kafka’s briefwisseling met Felice Bauer blijkt dat Kafka seksueel verkeer ziet als een ‘bestraffing van het geluk van het samenzijn.’  Een andere vriendin, Milena Jesenská, schreef aan Brod over Kafka’s angst: ‘Die angst heeft niet alleen betrekking op mij; hij heeft betrekking op alles wat schaamteloos leeft, dus bijvoorbeeld op het vlees. Vlees is te onbedekt; hij kan de aanblik ervan niet verdragen…’  Kafka is het openhartigst in zijn brieven aan Milena. Hij schrijft haar dat hij ‘geen verlangen naar vuil’ heeft.

    De titel van het tweede deel ‘De beloning voor een duivelsdienst’ komt uit een brief van Kafka aan Brod (5 juli 1922):  ‘Schrijven is een zoete prachtige beloning, maar waarvoor? Vannacht was het mij […] duidelijk dat het de beloning voor een duivelsdienst is […].’ Schrijven als kwelling. Overgevoelig als hij is voor geluid, kan hij slechts schrijven in afzondering en stilte. Uit een brief van 1913 (aan Felice Bauer): ‘Dikwijls heb ik al gespeeld met de gedachte dat het de beste leefwijze voor mij zou zijn om met schrijfgerei en een lamp in de binnenste ruimte van een immense, vergrendelde kelder te vertoeven.’

    Friedländer vergelijkt dagboekfragmenten met passages uit het verhaal ‘De plattelandsdokter’. Ook wijst hij op overeenkomsten met andere verhalen uit die tijd, zoals La Légende de Saint Julien L’hospitalier  (Gustave Flaubert) en Sagen polnischen Juden (Alexander Eliasberg).

    Hoe moet dit biografische essay van Friedländer geduid worden? In Proces-verbaal van Franz Kafka, een essay uit 1934, wijst Walter Benjamin op het gevaar van een te snelle interpretatie van Kafka’s brieven en dagboekaantekeningen. Het is ‘gemakkelijker uit de nagelaten verzameling aantekeningen van Kafka speculatieve conclusies te trekken, dan ook maar één van de motieven te doorgronden die in zijn verhalen en romans voorkomen.’

    Kafka wilde niet dat zijn Brieven en Dagboeken bewaard zouden blijven. Hoe betrouwbaar zijn dagboeken? Er valt wat voor te zeggen dat sommige aantekeningen in de Dagboeken vingeroefeningen voor het literaire werk zijn. Vogelaar schreef hierover: ‘In het dagboek krijgt de ongewenste lezer inzage in het stadium dat aan het schrift voorafgaat, het ‘magische’ moment van het literaire proces: de overgang van ervaring in een (zelfstandige) betekenissamenhang. Je zou het een dagboek van de creatieve ervaring kunnen noemen die betrekking heeft op de overgang tussen beleefde feiten en kunst.’ (Jacq Firmin Vogelaar, Terugschrijven. De Bezige Bij, Amsterdam 1987).

    Saul Friedländer heeft met zijn essay een waardevolle bijdrage geleverd aan een beter begrip van de obsessieve  wereld van Kafka. Daarbij relativeert hij zijn interpretaties: ‘de lezer zal […] wellicht sceptisch glimlachen, of zelfs zijn wenkbrauwen fronsen […].’  Kafka is voor hem de ‘schrijver van schuld en schaamte’ omdat Kafka zijn hele leven worstelt met het seksuele. Kafka noemt dit het lijden aan de ‘Qual der Geschlechtsorgane’ (dagboekaantekening Brod).

    Met ‘schuld en schaamte’ in de titel kiest Friedländer voor het benadrukken van het seksuele lijden. Opvallend is dat hij gekozen heeft voor ‘schuld’ in plaats van ‘angst’. Uit het essay blijkt vooral Kafka’s ‘angst voor erotiek, ‘angst voor gemeenschap’ en ‘angst voor de vader’. In 1921 schrijft Kafka aan Brod: ‘Je onderstreept ‘angst waarvoor?’, voor zoveel, maar op het aardse vlak vooral angst voor het feit dat ik niet bij machte ben, lichamelijk niet, geestelijk niet, de last van een vreemd mens te dragen; zolang we bijna een zijn, is het niet meer dan een zoekende angst ‘wat? zouden wij werkelijk bijna een zijn?’ en als die angst dan zijn werk gedaan heeft, wordt het een tot in de diepste diepte overtuigde, onweerlegbare, ondraaglijke angst. Nee, vandaag niets meer daarover, het is te veel.’(citaat uit Franz Kafka/Max Brod: Een vriendschap in brieven. Vertaling Willem van Toorn. Privé-domein, nr. 187, Arbeiderspers, 1993).

    Hoe het ook zij, dit vlot geschreven essay is een mooie aanleiding Kafka’s werk te gaan (her)lezen.

     

    Franz Kafka, schrijver van schuld en schaamte

    Auteur: Saul Friedländer
    Vertaald door: Jabik Veenbaas
    Verschenen bij: Uitgeverij Bijleveld
    Aantal pagina’s: 231
    Prijs:  € 19,50.
    Oorspronkelijke titel: Franz Kafka – the poet of shame and guilt (2013)

     

    Saul Friedländer (1932), emeritus hoogleraar geschiedenis en bijzonder hoogleraar Holocaust Studies aan de Universiteit van Californië. Meermaals bekroond, o.a. met de Friedenspreis des Deutschen Buchhandels (2007) en de Pulitzer Prize (2008) voor zijn studie The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939-1945.

    Carolien

    , , , , ,