Literair Nederland

Vorige maand werd in Londen de Popescu Prize for European Poetry Translation uitgereikt. Eens per twee jaar gaat deze prijs naar een poëzievertaler die een bundel uit een niet-Engelstalig land in Europa naar het Engels heeft vertaald. Mooi natuurlijk al dat een vertaler gelauwerd wordt voor zijn of haar nobele, doorgaans niet erg goedbetaalde werk, maar tegelijk ook een prima gelegenheid om buitenlandse poëzie te leren kennen die in Nederland nog niet of nauwelijks vertaald is.

In sommige gevallen kun je je afvragen: waarom in godsnaam (nog) niet?

Voor de aardige bundel waarmee vertaler Christopher Pilling de Popescu Prize in de wacht sleepte (Love at the Full van de Franse dichter Lucien Becker), geldt dit naar mijn indruk niet meteen, noch voor de genomineerde bundels uit Rusland, Hongarije en Roemenië. Maar de bundel van de Griekse dichter Yannis Kondos, door David Connolly vertaald als Absurd Athlete, daar zou een oplettende, zich ook wel eens aan vertaalde poëzie wagende  Nederlandse uitgever diréct werk van moeten maken. Als ik me, het Grieks niet machtig, tenminste mag verlaten op Connolly’s vertalingen, zoals:

The forgotten raincoat

In the summer I remembered
my old raincoat.
Black linen fabric, now the sun
mercilessly fades it in the mind.
It had feelings, I suppose. Rinsed
by the twists of time, it thinks
it’s constantly raining. Car
headlights shine on it.
Like a ghost it returns: to theatres
cinemas and restaurants. It looks
for taxis in the night.
It continually returns to the back
of the closet and smokes
edgily. The hours, seasons
pass slowly, but it hopes
that fashion will change, that it’ll be worn again.
Ready for any surprise, it keeps
its shape, smells strongly,
and on its collar has dandruff
and a few white hairs.

Eenvoudige woorden, overzichtelijke syntaxis, dagelijkse onderwerpen: Kondos is geen dichter van het grote spektakel. Maar op onnadrukkelijke, elegante wijze weet hij zijn onderwerpen en personages op te laden, verdraait hij een schijnbaar voor de hand liggende observatie, maakt hij de dreiging vlak om de hoek of onder de oppervlakte zichtbaar. Zijn universum is opgetrokken uit stadse werkelijkheid, bevolkt door de dingen en mensen die daarin rondhangen, stilliggen of wegrennen. Alle betrokkenen in het werk van Kondos -de personages, de objecten, de dichter zelf en uiteindelijk ook de lezer- dwalen enigszins verwonderd rond, als voorbijgangers, zonder al te veel haast maar met het vage vermoeden continu bespied te worden. Of hij zich nu als wijze oude heer, als visagiste, als klok of als dichter vermomd, altijd bevindt zich tussen de voorbijgangers in de stad van Kondos, nauwelijks aanwijsbaar, de schaduw, de huurmoordenaar, de fiscus: 

The taxman

I lead a quiet life,
watch my diet,
take my pills, sleep early.
Lacklustre, I move between work
and home. All this and such like,
and the days race past. But, for the monthly accounts
I become strict, mean:
with words, the lighting.
I chase shadows, create characters,
stretch them to the edge of their endurance,
and mine too. I set them all
to music. The most incongruous kind.
I bring storms to an untroubled sky.
No one owes me anything.
Though, obedient to some
unknown chief accoutant, I hourly submit
the accounts clearly written
and always in deficit. Somewhere it seems
I owe something and with a steady hand
I record the fluctuations
in my soul.

Yannis Kondos (1943) is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van een generatie dichters die begonnen te publiceren in het begin van de jaren zeventig. Hij debuteerde in 1970 en publiceerde sindsdien nog tien bundels, twee bloemlezingen uit eigen werk, een essaybundel en een kinderboek. In 1998 werd hem de Griekse Staatsprijs voor Poëzie overhandigd. Bij mijn weten zijn slechts een paar van zijn gedichten tot nu toe in het Nederlands te lezen geweest, in vertaling door Kees Klok en Stella Timonidou: in de tijdschriften Maatstaf (1999), De Tweede Ronde (1999) en Ballustrada (2001). Tijd voor méér, lijkt me, tijd eigenlijk voor een volwaardige bundel.

Yannis Kondos, Absurd Athlete
Arc Publications, Todmorden 2003. Visible Poets Series, no. 11.
Tweetalige uitgave, met Engelse vertaling door David Connolly en inleiding door David Constantine. Paperback, 112 pagina’s, ISBN 1-900072-76-9.

Via de website van Arc Publications kan Absurd Athlete eenvoudig worden besteld, momenteel zelfs met korting (6,95 GBP in plaats van 8,95 GBP):
www.arcpublications.co.uk/catalogue/view_product.php?product=241

Op Stanza, het internationale onderdeel van de Contrabas, zijn twee gedichten van Kondos in Nederlandse vertaling door Kees Klok en Stella Timonidou te vinden:
www.decontrabas.com/stanza/

Over de Popescu Prize for European Poetry Translation is meer te lezen op de website van de Poetry Society:
www.poetrysociety.org.uk/comp/popesc05.htm

Thomas Möhlmann

Sven Cooremans
Erlangen 7

Sven Cooremans (1970) debuteerde twee jaar geleden met de bundel Myeline en bracht onlangs zijn tweede, Erlangen 7, uit. Met een ondertitel: ‘of hoe ik denk dat ik mezelf in verhalen kan vertellen’. Sven Cooremans brengt in Erlangen 7 niet dat ene eigen verhaal, maar haakt verscheidene verhalen, verscheidene figuren ook, vast aan een zekere, niet meteen heldere structuur.

In welke mate het tere
in elkaar vloeien van vormen
werd versterkt door de toestand
waarin de man uiteindelijk bewaard
bleef, viel die dag ? voortgaande op
het rijkelijke gebladerte komt enkel
een dag in de zomer van [onleesbaar]
in aanmerking ? moeilijk te bepalen.

Maar laat dat nu net de opening zijn.

Dit gedicht sluit zowel de eerste afdeling, ‘Een’, als de gehele bundel af. ‘Maar laat dat nu net de opening zijn’ wil dus meer dan alleen maar binnen dat ene gedicht te worden geduid. De opening ? die de dichter lijkt aan te reiken als een ‘moeilijk te bepalen’ samenspel ? impliceert een constructie, een vastgelegde structuur. Erlangen 7 kan zeker op die manier worden gelezen: vier afdelingen ? ‘Een’, ‘Een ander’, ‘Een derde’ en ‘En tenslotte een’ ? met telkens zeven gedichten vullen vier inleidende, bijna samenvattende of richtinggevende gedichten aan (die dezelfde titels krijgen als de vier afdelingen). Het eerste gedicht:

Een

Over een man
en zijn grote geluk
valt het doek.

Mij zal hij
niets horen zeggen
tenzij zacht

dat het niets is,
dat het maar een woord is,
of het is er geweest.

Aan de laatste strofe wordt een ambigu beeld opgehangen: ‘dat het maar een woord is, / of het is er geweest.’ Is het het woord dat ervoor zorgt dat wat gebeurde voorbij is ? er geweest is ?, of is het het woord dat schept, is het woord dat wat tot leven wekt ? het is maar een woord en het is er? Of zoals in ‘Een derde’: ‘Wat ontbreekt wordt gezegd en verzwegen’. In dezelfde zin komt ook Erlangen, een stad bij Nürnberg, de gedichten binnen. Als link met Albrecht Dürer, Duits schilder, etser en wiskundige, en als eindpunt van een zoektocht, een ‘verlangde’ droomplek voor de personages in de gedichten.

‘Een ander’ lijkt zich op dezelfde manier te profileren. Feiten, dromen, slaap, verlangen, logica, vroeger, tijd, woorden, herinneringen… komen allemaal naast elkaar voor in de gedichten van Sven Cooremans. Nergens is wat de lezer te zien krijgt, eenduidig of makkelijk herkenbaar als feit of droom, werkelijkheid of verbeelding. Dat onderscheid lijkt ook niet meteen de kern van Erlangen 7 uit te maken. Feit en droom verhouden zich schijnbaar niet tot elkaar als tegenpolen, maar ? noodzakelijkerwijs ? als elkaar aanvullende geestestoestanden:

Het wordt een heldere nacht
met in het midden van het land
een mens, die badend in woorden,
de slaap zal ontvallen en reiken
naar waar het water heeft gestaan.
Temperaturen zullen schommelen
en de mens zal zich herinneren
waar. En de mens zal zich begeven.

Alleen de tijd lokt vijandigheid uit: ‘Als ik de tijd nu eens de nek omdraai’, ‘de ruwe handen die doen dromen van voorgoed / het noorden verliezen en blijven’. Een voortdurend komen en gaan, vertrekken en blijven, afstand, aan- en afwezigheid doordrenkt de gedichten. Het verlangen maakt het begeerde het mooiste op een afstand, het is de zweem van afwezigheid die het verlangen versterkt. Dat verlangen wordt in ‘Een ander’ voorgesteld als: ‘Soms laat een dichter zich kennen, / weegt verlangen een steen’. In ‘En tenslotte een’ wordt dat: ‘zo volmaakt / monddood geslepen ligt / de steen op de bodem / van een plas tussen de rotsen, / waar na de vloed wat water is // achtergebleven, na te glanzen.’

Die elementen die zich over de grenzen van de afdelingen heen bewegen, laten een indruk van een bewust gesponnen weefsel na. Zo is er ook Albrecht Dürer (1471-1528), beschouwd als de meester van de Duitse Renaissance, die spreekt in enkele citaten en gedichten. Hij is steeds verbonden met het vertelde, steeds inspirerend of toepasselijk, maar neemt nooit helemaal (of helemaal alleen) de rol van inhoudelijke kern op zich. Dürers sporen lopen door de hele bundel, maar treden nooit volkomen in het voetlicht.

Erlangen 7 is in de eerste plaats een bundel over verlangen en de aan- of afwezigheid van geluk (wat niet altijd ook de aan- of afwezigheid van het begeerde veronderstelt). De afdelingen ‘Een derde’ en vooral ‘En tenslotte een’ bevatten gedichten van mijmering, van verbeelding en herinnering, en gaan niet zelden over lichamelijke relaties. Toch lijkt Sven Cooremans veel meer te willen dan alleen maar die gevoelens en die constructies aan te reiken. Erlangen 7 wil een gooi doen naar iets groters. Enkele van Cooremans’ gedichten doen daarvoor te traditioneel aan, verdrinken in de (in andere gedichten meestal wel beheerste) melancholie of bezitten niet echt de kracht om op eigen benen te staan; daarvoor is het bedachte plan te zeer aanwezig. Uit andere gedichten daarentegen komt een dichter naar voren met een mooi taalbewustzijn, een creatief gebruik van metaforen en een gevoel voor niet te overdadige of overduidelijke gelaagdheid.

van sommige honden het hart
van de buitenkans: een dode hoek
en de afstand bewaard en omgekeerd
evenredig geweten met het vuur
dat zingt in grote ogen,
dat groeit tot zelfverlies.

Sven Cooremans:
Myeline. Leuven, Uitgeverij P, 2003.
Erlangen 7. Leuven, Uitgeverij P, 2005.

Ook in:
Maarten de Pourcq en Xavier Roelens (samenstellers), Op het oog. Leuven, Uitgeverij P, 2005.

De lange blik waarin we leefden

Uit het weggehakte marmer zou je in theorie de gestalte van het beeld moeten kunnen herleiden. De Engelse dichter Craig Raine werkte tien jaar aan zijn grote roman-in-verzen Geschiedenis: de amateurfilm in die tijd schreef hij als ‘bijvangst’ Clay. Whereabouts unknown. Uit die bundel verscheen in Nederlandse vertaling van J. Eijkelboom in 1998 een cyclus van 7 gedichten, zeer mooi uitgegeven door Wagner & Van Santen, Het profetische boek.
Deze week ligt het andere werk, de vuistdikke vierkante Geschiedenis de amateurfilm bij De Slegte in de ramsj. Het boek werd in 1999 ook heel mooi door De Arbeiderspers uitgegeven. Waarom ligt dat boek daar? Het werd waarschijnlijk niet verkocht. Dat boek schreeuwt er om -voor die euro 9,99- uit die helverlichte omgeving verlost te worden.

Geschiedenis: de amateurfilm is een in terzinen gesteld relaas dat globaal de 20ste eeuw beslaat, van 1905 tot 1984. De geschiedenis van die eeuw wordt verteld naar aanleiding van de de verstrengeling van de families Raine en Pasternak, (van Boris inderdaad) Craig Raine is met een Pasternak getrouwd, met Lydia.
Gedurende het werken aan deze bundel kreeg het echtpaar twee zonen, aan een van deze zonen draagt Raine de cyclus op die in Nederland uitgegeven werd als Het profetische boek.

Er zijn lullige boeken geschreven door kersverse vaders, maar dit is er niet een van.

Ik zal je kennis geven van de wereld
die voor kennisgeving wordt aangenomen:
de tulband in het mandarijntje,
een snookertafel, zeg maar,
met zes suspensoirs,
de citroenpers in het
mannen-urinaal.

Je zult moeten weten
de namen van steen:
Taynton, Clipsham, Anstrude, Besace,
Headington, Wheatley, Perou,
en dan Savonnières Courteraie
dat gedolven wordt in de Meuse.
Aangename tinten van gemzenleer.

De hartstochtelijke kus
van sellotape, een sofa
met zijn vier cedilles,
de rimpeling van een atletiekbaan,
speldenkussen-havens, zeesterren
sterker als een tong
zullen je behagen.

Het is een lang gedicht dat eerste, van een nog wel te verwachten inhoud, een poging de veelheid en de rijkdom van dat wat komen gaat duidelijk te maken, met goede, rake beelden. Originele beeldspraak waar het modder en de sterren beiden goed in naar voren komen.
Het is het tweede deel dat Raine meteen als dichter in een bepaald perspectief plaatst, het gedicht heet 'Sheol', we zijn in Polen, het perspectief is bij een vrouw die een kind baart, in de tweede korte strofe reeds verschijnt Mengele die haar borsten afbindt om te zien hoe lang een pasgeborene blijft leven. Raine heeft haast de realiteit het gedicht in te krijgen, hij heeft haast in zijn profetisch boek de Nabokoviaanse kleurenpracht een veeg van de Poolse modder mee te geven. Het is een harde landing voor de lezer, maar zo lang is de bundel ook niet, je moet niet te lang hoop koesteren, hoop is een prachtig ontbijt maar een beroerd diner, heeft Byron gemeld.

In het derde gedicht: de menselijke maat. Ook geen onbekende in de literatuur van jonge vaders/moeders: de (groot)vader.

Jij leerde me dit.
In bed als een baviaan
met je zuurstofmasker,

de smaak van je long proevend,
bang voor de plof van gas,
een kist verkoold tot astrakan,

en in plaats daarvan het graf kiezend,
dit graf dat je kleinzoon koel
bekijkt als een schaakprobleem,

het levendige losse dekkleed,
stof onder het karpet geveegd,
de schop die eruit steekt.

In het vierde deel, ‘ Sjamaan’ getiteld krijgt de persoonlijke mythologie van Raine vorm, beelden uit jeugd en verleden, vanuit verschillende perspectieven. Raine wandelt door de geschiedenis heen en springt als een vlo over van schouder naar schouder. Dat maakt deze poëzie flexibel. Daarbij trekt hij steeds net op tijd bewust plattitudes of nauwgezet onpoëtische beelden de bladzij in. Het doet soms denken aan K. Michel. Poëzie die op je afkomt als een boer. Wie zei dat, of wie zei zoiets? Louis Paul Boon? Raine zegt zelf verderop:

Uit de vergetelheid, boeken,
en Bellows fabelachtige vrije stijl,
het vloeiend gebruik van hij en ik,
voor uiterlijk handelen en innerlijk leven,
afgekeken van Joyce (een knikje
uit naam van Mozes Herzog)
maar zich eigen gemaakt door herinneringen.

In het vijfde gedicht, ‘Een Ladenkast’ trekt de dichter laden open in de wat drammerige cadans van een herhaald ‘uit de vergetelheid…’. Het is een verslavende toon die door deze bundel heen klinkt. Dit lijkt een samenvatting, het hoofdwerk in een notendop, de trailer bij Geschiedenis de amateurfilm. Het is misschien vooral die gulle Britse hand in deze poëzie die niet kijkt op een onverwacht beeld, de heerlijke lichtheid van schaamteloos grote woorden.

En dit is de laatste strofe van het vijfde deel:

Uit de vergetelheid, dood,
en het staren van een moedermond
die ons voorbij kijkt voor altijd.
Uit de vergetelheid, adem
en de afwezigheid van adem,
de lange blik waarin we leefden
gevestigd tenslotte op een ladenkast.

Er gebeuren twee dingen in deze strofe: waar in het gedicht de indruk werd gewekt dat een moeder van een vriend aan het sterven is, parkeert de dichter de lezer nu in het hoofd van de stervende. Een filmische perspectieftruc. Opeens blijk jij het te zijn die sterft, de vlo is voor het laatst overgesprongen. Je blik gevestigd tenslotte op een ladenkast. Het andere is de gedachte zelf, dat er een laatste beeld is, en dat dat waarschijnlijk een meubel is. Of dat er tenminste een goede kans is dat je film eindigt met een shot op een kastje.
Raine toverde uit deze kast een mooie soepele bundel tevoorschijn, die me zeer inneemt voor deze Engelse dichter. Als dit het gruis is dat overbleef, dan ben ik nu klaar voor het beeld.
Menno Hartman

Craig Raine Het profetische boek. gedichten Vertaald door J. Eijkelboom. Wagner & Van Santen, 1998

Craig Raine Geschiedenis: de amateurfilm. Vertaald door J. Eijkelboom. De Arbeiderspers, 1999

Door: Wouter de Vries

'Gedichten van Eiland der ziel geopend', zo luidt de titel van het tweede deel van een door Ad Haans onder eigen beheer uitgegeven boekje over de dichtbundel Eiland der ziel van Gerrit Achterberg. Toen mij dit boekje onder ogen kwam, besloop mij wederom het vooroordeel dat ik vaker heb: iets dat onder eigen beheer is uitgegeven zal wel niet zo geweldig zijn. Tijd om op onderzoek uit te gaan. Daarom las ik zorgvuldig één van de mooiste gedichten uit de bundel van Achterberg en las Haans' verklaring daarbij. Op de website van Ad Haans is de bespreking te vinden van het gedicht 'Beumer & Co.', zoals die ook in het boekje opgenomen is.

Beumer & Co.

Hoeken met huisgeheimen
komen bloot.
De vloeren schamen zich dood.
De lamp hangt laag en groot,
want de tafel is weggenomen.

Zij, die naar boven komen,
breken blind kapot
wat was in slot, ontnomen
wordt elk ding aan zijn lot;
maar de liefde is uit God,
en God is liefde. Amen.

De deur die binnen was,
is buitendeur geworden.
Onder de hand der horde
sterft het glas.

De spiegel met eeuwig licht
zwicht langzaam voorover,
en doet de kamer dicht.
Er ligt spinrag over.

Waar divan en donker stonden,
is, hun geheim ten spot,
een vrouwenschoen gevonden;
maar de liefde is uit God.
En buiten zullen staan de honden.

Uit: Gerrit Achterberg, Verzameld werk (Uitgeverij Querido, Amsterdam 2000)

Haans begint zijn schrijven met: ‘Dit gedicht is misschien een van de weinige waarin Achterberg behalve zijn persoonlijke problematiek ook die van het toenmalige Europa op het oog had, waarvan de cultuur onder de nazilaars vertrapt dreigde te worden. Veel kunstenaars voorvoelden in die slotfase van het interbellum het dreigende gevaar.

[…]

Als Achterberg zijn gedicht ‘Beumer & Co’ schrijft, is de Kristallnacht van 9 en 10 november 1938 waarschijnlijk al een feit. Ook in Avereest zullen de berichten daarover toch wel zijn doorgedrongen. Het is dus niet onmogelijk dat Achterberg ernaar verwijst met de woorden:

Onder de hand der horde
sterft het glas.

Als dat het geval is, dan krijgt het gedicht een sterke bovenpersoonlijke dramatiek. Dan betreft de schaamte in de eerste strofe niet alleen zijn eigen lot.’

Haans trekt zijn interpretatie direct in twijfel. ‘Het is dus niet onmogelijk…’ klinkt daar wel erg zwak. Misschien had hij eerst beter op zoektocht kunnen gaan dan zijn intuïtie te volgen.

Ten eerste schreef Achterberg dit gedicht vóór de Kristallnacht (8 en 9 november 1938) een feit was. De bundel Eiland der ziel werd weliswaar in 1939 uitgegeven, maar al in augustus 1938 was de definitieve samenstelling voltooid. Het gedicht ‘Beumer en Co.’ was toen al geschreven.* In de inleiding van zijn bespreking baseert Haans zich op de Kristallnacht en zet daarbij (zonder onderbouwing) de chronologie naar zijn hand. Een goed begin is het halve werk.

Na een beknopte samenvatting van Mevrouw Ruitenberg-De Wit haar studie ‘Het huis van Achterberg’ (1978)** vervolgt Haans zijn analyse.

‘De titel van het gedicht,' aldus Ruitenberg (blz. 153) en Hazeu (blz. 135 van de biografie), 'heeft Achterberg ontleend aan een roman van J.K. van Eerbeek met dezelfde titel.' Dat boek gaat over verhuizers die in andermans spullen snuffelen.

De ‘verhuizers’ in het gedicht zijn woeste vernielers, blijkens de regels:

Zij, die naar boven komen,
breken blind kapot
wat was in slot,

Ze leggen ruw de hoeken met huisgeheimen bloot, zodat de vloeren zich doodschamen. Zo moet de mens Achterberg zich hebben doodgeschaamd om wat de ruw binnengedrongen psychiaters in zijn ziel blootlegden. Huisgeheimen zijn zielsgeheimen. Alles wordt ontheiligd door de brute indringers. ‘Ontnomen wordt elk ding aan zijn lot’. Een mens is zoals hij is, schijnt Achterberg met deze uitspraak te willen benadrukken.’

Hier gaat Haans plotseling over naar een andere interpretatie. Achterberg zijn gedicht gaat, blijkens Haans zijn paradoxale redenatie, ineens over de moeilijke TBS-periode in Avereest. Het gaat over de psychiatrie en de kritiek die Achterberg daarop heeft. Beter, mijns inziens, want dit is volgens mij een duidelijke en ook relevante interpretatie van het gedicht. Als Haans de interpretatie van de Kristallnacht aanhoudt, zou het logischer zijn dat deze ‘woeste vernielers’ de barbaren waren die ruiten ingooiden.

Later schrijft Haans: ‘Dan gaat de aandacht weer naar de verwoesters die alles binnenste buiten keren:

De deur die binnen was,
is buitendeur geworden.

Zoals gezegd herinneren ze sterk aan de nazihorden die verantwoordelijk waren voor de Kristallnacht. Ook de spiegel, die zicht biedt op het eeuwige in mens en mensheid, ‘zwicht langzaam voorover’, waardoor die kamer van het innerlijk niet meer waar te nemen is. De spinrag die erover komt te liggen duidt er misschien op, dat de mens wiens innerlijk zo overhoop gehaald is, zich noodgedwongen vaak beperkt tot overleven in het alledaagse (gestichts-)bestaan.’

Van de psychiatrie terug naar de Kristallnacht. Waar wil Haans heen? Een dubbele laag? Als dat zijn intentie is dan verwoordt hij het tamelijk onduidelijk. Hij schommelt tussen twee interpretaties maar lijkt de juiste niet te kunnen vinden, dan wel de twee te combineren. Dat is op zich niet verwonderlijk en binnen de poëzie zelfs gebruikelijk, maar om er twee te combineren en vervolgens zonder onderbouwing tegenover elkaar te zetten is te vlot gedacht. Temeer omdat de interpretatie van de Kristallnacht niet klopt.

Zo gaat hij verder: ‘En het ergste is, dat het grootste van alle zielsgeheimen, het geheim van de liefde voor de vrouw, volledig is overgeleverd aan de spotters. Want:

Waar divan en donker stonden,
is, hun geheim ten spot,
een vrouwenschoen gevonden’

Onbegrijpelijk. De divan is natuurlijk een sneer naar de psychiatrie; de bank waarop Achterberg moest liggen wanneer er ‘gepraat’ werd. En ‘hun’, zijn dat niet de psychiaters? Het ‘geheim’ komt toch wel heel dicht bij de door Achterberg gewraakte dossiers. En die vrouwenschoen? Wat moet die daar? De schoen van de dode geliefde, ze is verdwenen op de plek waar de divan stond. Het geheim is blootgelegd. En wie zijn nu die spotters in Haans' tekst? De Duitsers of de psychiaters?

Het wordt nóg onduidelijker, Haans concludeert: ‘Er is in deze nood maar één troost en die is te vinden in Openbaring 22:14,15***. Daar staat immers: ‘Zalig zijn zij, die Zijne geboden doen, opdat hunne macht zij aan den boom des levens, en zij door de poorten mogen ingaan in de stad. Maar buiten zullen zijn de honden…’ Alleen wie Gods (liefdes)geboden onderhoudt, zal het uiteindelijke geluk mogen smaken. De liefdelozen die inbreken in zijn zielsgeheimen, zijn de honden die dan buiten de poorten van de stad zullen moeten blijven. Zo rekent Achterberg af met de psychiaters die hem na 15 december 1937 jarenlang zo verschrikkelijk in hun macht hadden.’

Toch nog zoekwerk, maar dan had hem ook moeten opvallen dat er al eerder in het gedicht een passage uit 1 Johannes 4:7*** is opgenomen, waar staat: ‘Geliefden, laten wij elkander liefhebben, want de liefde is uit God; en een ieder, die liefheeft, is uit God geboren en kent God.’ Daar rept hij echter geen woord over, terwijl het toch een belangrijke koppeling is naar de latere bijbelse verwijzing die Haans wel heeft opgemerkt.

Haans eindigt zijn bespreking met als conclusie dat Achterberg afrekent met zijn psychiaters. Dit zal geen definitieve afrekening zijn, want daar was Achterberg nog helemaal niet aan toe, getuige de pas veel later gepubliceerde bundel Blauwzuur. 'B
eumer & Co.' is lang zo hard en rauw niet. Achterberg veroordeelt niet maar legt het in de handen van God. Hier regeert de onmacht, die later plaats maakt voor relativiteit.

En waar is de interpretatie van de Kristallnacht? Deze heeft Haans zomaar laten vallen en hij komt er niet meer op terug. Hij laat je achter in een schijngebied van twee interpretaties, zonder een duidelijke conclusie te trekken dan wel deze tegenstelling te onderbouwen.

Ten slotte is het chronologisch onmogelijk dat de Kristallnacht in de dit gedicht wordt aangehaald. ‘Beumer & Co.’ gaat over de zielsverhuizers, die het glas laten sterven; niets doorzichtig willen laten. Achterberg uit zich in machteloosheid over de periode waarin hij zijn ziel ten overstaan van ‘honden’ bloot moest leggen.

* Wim Hazeu, Gerrit Achterberg – Een biografie (Uitgeverij Arbeiderspers, Amsterdam 1989)
** A.F. Ruitenberg-De Wit, Het huis van Achterberg (Uitgeverij Querido, Amsterdam 1978)
*** Bijbel (NBG-vertaling 1951)

Een ijzersterk debuut

Het is altijd hachelijk om te schrijven over een bundel van iemand die je kent. Als je een te goede recensie schrijft, riekt het naar vriendjespolitiek, als je een slechte recensie schrijft, denkt men dat je een rekening te vereffenen hebt. Het zij zo. Thomas Möhlmann is redacteur van deze site en hij heeft een bundel geschreven die het verdient om gunstig besproken te worden.
De vloeibare jongen heb ik nu al een dikke week in huis en het is een intrigerend debuut. In dit geval betekent dat dat je steeds opnieuw gedichten opslaat, afdelingen herleest en elke keer nieuwe betekenissen zoekt en vindt. Bij eerste lezing zijn de gedichten wat afstandelijk. De meeste gedichten zijn geschreven in de derde persoon enkelvoud, een hij of een zij is aan het woord. Veel gedichten gaan over verlies, een getroebleerd verleden of gemis aan communicatie (er komen opmerkelijk veel brieven voor in deze bundel). In het volgende gedicht zonder titel komen die bestanddelen terug.

   Ze roept de tuin wakker in haar slaap
   en als ze opstaat is de dag al bijna om

   ze zet thee om haar handen te verwarmen
   en legt de kaarten aan haar foto’s uit

   streelt de lijsten het glas streelt over haar
   eigen nagels vingerknoppen nerven bast

   trekt een lekspoor over de vloer legt haar
   jukbeen op haar opgetrokken schouder

   dag pijp en pet dag lief suikersoldaatje
   op de fiets van chocola dag pa dag ma

   controleert het bestek ? is ze hier? ze is hier

   in haar woekerende huis schuift ze
   elke seconde haar huid achterna.

Je ziet een oudere vrouw voor je die de gekregen ansichtkaarten bespreekt met de mensen op de foto’s. Een vereenzaamde vrouw in een huis en een lichaam in verval. Het zijn beelden in eenvoudige woorden, maar toch met veel zeggingskracht. Ondanks de derde persoon is het gedicht verre van afstandelijk; het roept melancholie op, verdriet en woede over de vergankelijkheid.
In de drie mooie gedichten ‘Roza zegt’ ‘Roza wacht’ ‘Roza ouder’ komt op het eind ook een tuin voor. Een beeld voor de tijd die stil had moeten staan op dat moment, want toen was de wereld nog paradijselijk, overzichtelijk. Ik dacht eerst dat de drie gedichten gingen over een meisje dat misbruikt is in haar jeugd (‘Ze zegt dat de nacht op haar vader lijkt’) en dat zichzelf daarom pijnigt (‘dat ze stiekem scherpe dingen eet, dat / het ’s ochtends soms een halfuur douchen / duurt voordat ze pap kan zeggen’) , maar na veelvuldige herlezing ben ik daar niet meer zeker van. De drie samenhangende gedichten kunnen ook gaan over een oudere dementerende vrouw (‘Ze is haar naam nu even kwijt’). Misschien is dat ook wel de kracht van deze gedichten, ze dwingen je om terug te bladeren, opnieuw te lezen, je hypotheses bij te stellen.
Ook in de laatste afdeling van de bundel ‘Zichtbare wereld’ hangen alle gedichten samen. Hoewel het nauwelijks expliciet genoemd wordt, draaien de gedichten om een verlies, een verdrinkingsdood (?). Uit elk gedicht klinkt onmacht om met taal daar verandering in aan te brengen.

   vouwt
   hij
   zijn
   kleine
   woorden

   tot bootjes, worden goedgevormde zinnen
   in liefdevolle stomheid nagestaard

Thomas Möhlmann schrijft ernstige poëzie. Ernstiger dan ik vermoedde. De vloeibare jongen is een ijzersterk debuut.

Coen Peppelenbos

Thomas Möhlmann: De vloeibare jongen. Prometheus, Amsterdam, 2005.
http://www.thomasmohlmann.nl/
http://boeken.vpro.nl/personen/22545277/

In 1998 debuteerde Koenraad Goudeseune (1965) als dichter met Dat zij mij leest. Zen uit eigen werk, zijn tweede bundel, verschijnt zeven jaar later. In 2004 werden daaruit al enkele gedichten in De Brakke Hond geplaatst.

Zen uit eigen werk is niet meteen een bundel van formaat. Koenraad Goudeseune doorspekt zijn achtendertig korte gedichten met tal van spitsvondigheden, grapjes en dichterlijke observaties, maar mist meer. Zijn poëzie steunt op snelle beeldrijke taal en ideetjes van hetzelfde soort, die onmiddellijk moeten aanslaan, maar al even snel vergeten zijn. Er heerst niets onoverkomelijks, niets frappants over zijn gedichten. Goudeseune lijkt gewoon ‘een’ dichter die ‘een’ gedicht schrijft zonder veel meer. En zoals er zoveel zijn, dichters en gedichten. Zo is er

‘Gezocht’:

Meisje met wie ik nooit
naar een begrafenis
zou gaan.

Of ‘Seizoenen’:

Wat doet die boom nou?
‘Raap dat meteen op!’
zou een moeder zeggen.
Maar de herfst heeft geen moeder.

Toegegeven, moeder beuk verwijt zoontje dat-ie zijn bladeren laat vallen, het slordige ventje, het brengt wel enige hilariteit binnen. Maar echt veelzeggend is het niet. Misschien heeft Goudeseune die pretentie ook niet, en is zijn poëzie werkelijk bedoeld ‘als een schop tegen het zere been van al te intellectualistische en zogenaamd verheven poëzie’, zoals Yvonne Broekmans zegt op Meander. Maar waarom deze poëzie daar dan zo geschikt voor zou zijn? Gaat het relativeren niet al te zeer in de richting van de onwerkelijke wens niet ambitieus te zijn, niet te veel te willen zeggen? Naar uitspraken als ‘lekker licht’, ‘leesbaar’ en ‘eigenlijk onbelangrijk’. Doet Zen uit eigen werk ertoe?

Koenraad Goudeseune verklaart in ‘Luister niet naar mij’: En public ben ik in een sentimentele bui, privé ben ik gewoon. Maar misschien is dat sentimentele ook wel de te normale publieke dichtvorm. Het komt allemaal zó anekdotisch en catchy over dat er voor de lezer eigenlijk niets anders op zit dan er kennis van te nemen, misschien te laten vallen dat hij/zij het eigenlijk nooit zo had bekeken, en na de verrassing te blijven zitten met een onvoldaan ‘En dan?’

Ik vind dat poëzie een vorm van entertainment is. (uit ‘Hemel’)

Goed, Goudeseune vindt dat poëzie een vorm van entertainment is. En wellicht ook dat poëzie niet moet pretenderen dat het iets betekent. En dat is de vaakst gehanteerde formule om het eigen slappe dichten te stutten met welgemeende fundamenten ? ‘maar dat bedoel ik nu net!’. Moet dat entertainment dan alleen maar bestaan uit het naar effectjes vissen, moet het om een soort Post-it-poëzie gaan, die op tal van koelkasten onderhevig is aan een wekelijkse vervangbeurt. Beide uitersten zijn te karikaturaal, te licht of te zwaar, te snel vergeten of te lastig om te onthouden. Zen uit eigen werk wil er jammer genoeg niet toe doen.

 

Van Koenraad Goudeseune verschenen:
Zen uit eigen werk (Atlas, 2005)
Onuitsprekelijk is wat wij over de liefde zeggen (Atlas, 1999)
Dat zij mij leest (Atlas, 1998)
Vuile was (Atlas, 1993)

 

 

‘Een armpje zo dun als taal legt een hand voor ogen.’

Door: Wouter de Vries

Toen ik enkele jaren geleden eens vluchtig de bundel Van het woord Ah doorbladerde, viel vrijwel direct de opeenstapeling van halfafgemaakte zinnen op. Nu heb ik haar meest recente, inmiddels zesde bundel Valtijd gelezen en er is niets veranderd. Dit is de poëzie van Margreet Schouwenaar, dichteres uit Heiloo.

Bij nader inzien wordt haar gehele oeuvre gekenmerkt door de halfafgemaakte zinnen; er zijn maar weinig zinnen die netjes aan het einde van de regel eindigen, ze lopen telkens door op de volgende regel door springen zorgeloos over naar de volgende strofe.

Het tweede dat opvalt, is het originele taalgebruik. Schouwenaar geeft een breed vocabulaire te kennen, alhoewel in haar vorige bundels veel onbekende woorden worden gebruikt en in deze bundel meer ongebruikelijke woorden, zoals daar plotseling pindakaas opduikt en ze spreekt over kwinkelerende kribbebijters.

Ze werd eerder eens beschuldigd van sterke overeenkomsten in woordgebruik met het werk van Piet Gerbrandy, waar Gerbrandy zelf haar in een nare recensie boos op wees. De discussie is langzaam weggeëbd, nadat de poëet en recensent Remco Ekkers hier nog een briefwisseling met Gerbrandy over had. Uiteindelijk wilde Gerbrandy Schouwenaar niet van plagiaat beschuldigen maar boos was hij nog wel. Ondanks het woordgebruik, vertoont het werk van Schouwenaar voor de rest weinig inhoudelijke overkomsten met dat van Gerbrandy, maar des te meer met dat van Gerrit Kouwenaar. Men leze de volgende gedichten, respectievelijk van Kouwenaar en Schouwenaar:

Men moet*

Men moet zijn zomers nog tellen, zijn vonnis
nog vellen, men moet zijn winter nog sneeuwen

men moet nog boodschappen doen voor het donker
de weg vraagt, zwarte kaarsen voor in de kelder

men moet de zonen nog moed inspreken, de dochters
een harnas aanmeten, ijswater koken leren

men moet de fotograaf nog de bloedplas wijzen
zijn huis ontwennen, zijn inktlint vernieuwen

men moet nog een kuil graven voor een vlinder
het ogenblik ruilen voor zijn vaders horloge ?

Men legt geen weg af

Dit blijft het beeld. Het kind
voorgoed het kind op drift gezet.
De hand voorgoed de hand in lucht
gestrekt. Dit blijft het beeld. De trein

is nooit gestopt. En iedereen is
elders. Zo denkt men. En men wiegt
zijn goede daden, weidt zijn blinde
ogen, stijft zijn ongeloven zo

lijfelijk als witgoed. Van de dood
heeft men gehoord. Doden kent men
niet. Men droomt zicht broden, alles
in grootte. Men droomt zich licht

en levend. Het is de tijd. Men schrijft
wetten, wapens, en een goede neus
voor zaken voor. Men zoekt naar iets als
ruimte terwijl een oorlog plaatsvindt.

Luister. Hier ritselt de ruimte
in het kistje in de kast. Hier tussen
de gesteven lakens. Ruimte. Hier.
Hier! Nooit was een spoor zo kort. Luister

hoe de overvloed aan woorden gaandeweg
verstilt. Hoe ze in een kind verstommen,
in een hand ontbinden. Het geluid is nu
te horen. Het razen, het zieden. Het tierend

rammelen. De trein is nooit gestopt.

Het bovenstaande gedicht is de inleiding op de bundel en geeft een goed beeld van de poëzie van Schouwenaar. De taal is het voermiddel, en ze gebruikt het spel van de taal om beelden op te voeren. Een goed voorbeeld daarvan vind je in het gedicht ‘Fragment’: ‘Een moeder deint in de zee. […] Zedig zonder meer als staat zij / in een werkplek te midden van / de stilte.’ Wat overigens bij nader lezen steeds irritanter wordt, is het gebruik van een ‘men’ als handelend persoon. Hierdoor krijgt iets meer dan een derde van de gedichten een belerend toontje, alsof Schouwenaar steeds haar vingertje omhoog heft. Of dit voortkomt uit haar verleden als schooljuffrouw of als cursusleidster is niet te zeggen, desalniettemin schrikt het telkens af en het maakt de poëzie veel minder interessant. Opvallend is echter dat de overige gedichten, die in een ander perspectief geschreven zijn, mooier, interessanter en zelfs leesbaarder zijn. Een voortreffelijk gedicht is bijvoorbeeld ‘Over de komma’s’ over de fragiliteit van de taal: ‘Een armpje zo dun als taal legt een hand voor ogen.’ En nog één regel die het citeren waard is: ‘Was het toen dat men / toe moest geven, in het licht van / bietenpulp en fil d’écosse, in / het paradijs van rook en jaren later, / dat, // dat men soms werkelijk leeft?’ Maar in datzelfde gedicht, getiteld ‘Dia-avond’, staat ook de minder originele conclusie: ‘Nu men was / is men groot.’

Valtijd door het verfrissende, humoristische taalgebruik enerzijds een bijzondere bundel maar anderzijds slaagt Schouwenaar er niet altijd in om mooie beelden te pakken. Daarnaast is de bundel door het veelvuldige ‘men’-gebruik technisch minder geslaagd. Toch blijven er een aantal mooie gedichten over zoals ‘Een oud lied’ over nostalgie, ‘Ontbindend’ over de vergankelijkheid,  ‘Gewoon is hij te lijken’ bij een portret van Hans Memling en het weerbarstige liefdesgedicht ‘Dit tafelen’. Wanneer je deze gedichten leest, zul je aanvankelijke kritiek vergeten.

*Uit: Gerrit Kouwenaar, Helder maar grijzer: gedichten 1978-1996. Amsterdam: Querido, 1998

Auteur: Margreet Schouwenaar
Uitvoering: Pocket, 56 bladzijden
ISBN: 90 214 8019 0
Normale prijs: € 16.95
Uitgeverij: Querido

Vorige maand verscheen Verzeker u, opvolger van Geert Buelens’ debuutbundel Het is uit 2002. Buelens zet sterk in met het openingsgedicht ‘Verlaat’:

VERLAAT

Weet je wat
het is

Het is
onmogelijk
alsof door kamers lopen weemoed bieden kan
aan wat als hoogpolig tapijt je zolen likt

Hier wordt aan stelselmatige afbraak gedaan
je ziet dat niet
maar in het keldergewelf breekt zo een snaar

Alsof je straffeloos elk fundament in vraag kan stellen
Alsof een kruisboog wordt opgehangen
aan een kruis

Ja, dat kan

Stellige beweringen, een stellige bundeltitel ook, veel imperatieven in de gedichten, maar er overheerst toch vooral de taal van een dichter die aftast, zoek raakt, zich bezeert, zich hervindt en het aftasten weer begint.

Draai rond dit boompje nu
een zeer zacht doek
en wrijf het op tot je er je oog
aan brandt

Prik een heel klein gaatje
in dit boek en schud de letters uit
de bladen alsof het mogelijk is je los te maken
uit elk verband

Vermaak je leden met de vrijheid
om altijd uit te slaan
wanneer het jou goed past

Verkleed je aandacht tot plooi, een kaak
die uit de kom schiet
wanneer je dat verwacht

Ga heen in vrede

Keer terug op je stap die stokt

Er valt veel verstandigs en geleerds te zeggen over structuur en ontwikkeling binnen de bundel, over de bijna symmetrische compositie, de fraai verstopte allusies op andermans en eigen eerder werk, de gang van het kwetsbare eerste deel (Represaille) via het verwoeste en verwoestende tweede (Stunde Null) naar het enigszins relativerende spel in het derde (Omgevingsgeluiden), over het slappe koord tussen taalspel & spielerei waarop Buelens soms balanceert, en natuurlijk 
– hoewel minder eenvoudig – over wát de dichter ons nu precies op het hart zou willen drukken. Ik raad u aan Verzeker u onverwijld aan te schaffen en na lezing en herlezing al het mogelijke verstandige en geleerde te bespreken met uw naasten, vrienden, buren, die u op uw beurt hetzelfde aanraadt. Zelf laat ik het bij het voor mij wat deze bundel betreft allerbelangrijkste en tegelijk lastigst onder woorden te brengen kenmerk: de toon van Buelens’ gedichten. Wanneer een dichter over een rijk vocabulaire beschikt, daaruit met grote zorgvuldigheid zijn woorden kiest, een sterk ontwikkeld gevoel voor klank en ritme heeft én zoekt naar een zo effectief mogelijke manier om deze eigenschappen in te zetten zonder zich op enig moment tot poëziërige mooischrijverij te laten verleiden, dan kan het gebeuren dat hij waarlijk indrukwekkende regels schrijft:

UUR TWEE

wat rest van deze oplossing
een straal zonder debiet
dat is geen probleem
het is een feit zoals de Negev-woestijn
of Nixon
ook een goeie maar minder persistent
in de geometrie van het moment
verschijnen we als ankers uit de ruimte
geen drift geen verloop
wat waait is onze voorspraak
het gehengel naar een klatergouden nis
waarin het blinken is tot een van beiden
smelt
ook dat is een oplossing

Geert Buelens, Verzeker u
Meulenhoff-Manteau, 2005
ISBN 90 854 203 69
NUR 306
€ 17,95

De hond zingt in zijn slaap, de eerste Nederlandse vertaling van het werk van de Finse Sirkka Turkka, staat barstensvol ‘hond’, ‘paard’, ‘zwart’, ‘nacht’, sneeuw’, ‘dood’… maar nog voller met het woord: ‘ik’. Dat die woordenschat meteen de indruk geeft van een poëzie die is doorspekt met Natureingang, belijdenis en verzuchting, merkt Tonnus Oosterhoff ook op in zijn nawoord. Dat dat nawoord niet van zijn hand zou zijn geweest als Turkka’s poëzie ook echt aan dat vooruitzicht beantwoordde, mag even duidelijk zijn.

Alleen, ging in verwondering een herfstbloem,
zat op de tak van een boom zwijgend
een bedrupte vogel,
een waardige gast, ver uit het Oosten.
En ’s nachts, precies achter mijn raam,
gleed een grote eland in slaap,
als een groot verdriet, een boodschapper
van dat er nu gewoon iets voorbij is,
en dat er nu gewoon iets begint.

Op het eerste gezicht is er niets dat de twee helften van het gedicht verbindt, is er niets wat de vogel die eenzaam op een boomtak zit gemeen heeft met de grote slapende eland. Ze zijn er ‘gewoon’. Het lijkt of ze worden ervaren, waargenomen vanachter een raam: een bedrupte vogel uit het oosten, misschien bedekt met ochtendlijke dauwdruppels, de slapende eland die ’s nachts, met de zon in het noorden, in slaap glijdt. Er is ‘gewoon’ iets voorbij, en er is ‘gewoon’ een begin. En die wissel gebeurt niet noodzakelijk tussen verschillende dingen, tussen iets en iets anders. Het lijkt meer op de wissel van elke dag, een heel leven door, gewoon. De sfeer is natuurlijk, een beetje doods zelfs, verdrietig, maar meer in de zin van een niet te vermijden verdriet, het verdriet van elke dag en van elk mens. Toch is dat niet wat Sirkka Turkka doet uitschijnen:

Herderlijk schrijven aan de Gemeente:
Ik ben niet zoals de anderen, een aan zijn tong vastgenagelde wolf.
Ik ben een hete hond in deze
koude wereld.
Ik ben hier vreemd,
ik spreek een vreemde taal.

De dichter is niet zoals de anderen: ze spreekt een andere taal. Ze bedient zich niet van wolvenwoorden, van een taal die uitspuugt en opslokt, die niet te stoppen is. Ze is een hete hond in een koude wereld, vreemd voor alles en iedereen om zich heen. Het omgekeerde is in dat geval natuurlijk ook waar. Maar waarom moet ze dat dan schrijven aan de gemeente, aan de mensen om haar heen? Waarom moet ze aankondigen dat ze anders is? Waarom is die differentiatie nodig, en waarom moet die zo expliciet worden gesteld? In een van haar gedichten zegt de ikfiguur dat ze contact met mensen mijdt, dat ze er geen moeite voor doet, dat het haar alleen maar energie kost.

… ik ben een volledig zonnestelsel, ik ben
nergens van afhankelijk, als ik dat besluit.
Alleen in zoverre mijn lieve leven afhankelijk is
van zijn schitterende aardse onderkomen.

‘Als ik dat besluit’, als zij dat wil. Zelfs de onafhankelijkheid moet verschijnen als een onafhankelijke keuze, om tot afhankelijkheid te kunnen komen (of noodzakelijkerwijs en onvermijdelijk in die toestand te leven en te overleven) zonder schade op te lopen. Verderop in hetzelfde gedicht vervolgt ze:

Ik geloof dat ik in de duisternis van ons leven voor iemand een kostbaar
   kleinood en troost ben,
Kleinod und Trost, voor iemand

De krachtige wens en tegelijk ook de illusie nergens afhankelijk van te zijn keert ze om. Ze gelooft, wat zij in alle onafhankelijkheid niet nodig lijkt te hebben, dat ze zelf troost is, of tenminste kan zijn, voor anderen. En dat in wat ze zelf alsnog en bijna onmerkbaar ‘ons leven’ noemt. De zelfgekozen eigenheid en het geloof in de mogelijkheid van een onafhankelijkheid in die eigenheid wordt krachtig naar de voorgrond geschoven. Ze spreekt niet alleen een wens uit, de wil tot onafhankelijkheid, maar brengt in haar gedichten zo’n krachtdadigheid binnen dat die onafhankelijkheid, die door de lezer als een onmogelijkheid wordt ervaren, als het ware als een beslissing, een bevestiging van buitenaf wordt geprojecteerd. Maar die krachtdadigheid is schijn en wordt belaagd door de kleine scheurtjes die in de gedicht naar binnen sluipen.

Zo ook in:

Ik geef het verdriet geen ruimte,
Laat het niet dichtbij komen.
Duizend meter sneeuw op mijn hart.

Sirkka Turkka wil een afstand scheppen, duizend meter sneeuw, die moet beletten dat het verdriet haar vindt. Alsof verdriet iets is dat zich buiten haar vormt, dat buiten haar ademt en zich verspreidt. Alsof verdriet alleen groeit in momenten die nabijheid suggereren. Dat verdriet iets is wat in nabijheid schuilt, en sowieso toeslaat.

Nabijheid. Toestemming om te doden. En het is uitgesloten
                  dat het leven doorgaat.
Als je de ogen van een watervogel ziet, als je ze
in het donker ziet, dat is de goede afstand.

Nabijheid is mensen toelaten tot jezelf. Mensen toelaten tot jezelf betekent mensen de toestemming geven je te doden; het betekent dat je je eigen leven in de handen legt van moordenaars. Daarom is er afstand nodig, een afstand die je zelfs in het donker toelaat de dreiging te zien, een afstand zo dichtbij.

Ik praat over de dood als ik het leven bedoel.

De hond zingt in zijn slaap staat vol oprechte gedichten, geboren uit een drang naar het scheppen van afstand, en uit een wens de nabijheid te benaderen, gedichten die voortspringen uit een sterk persoonlijk bewustzijn, en uit een bewustzijn van de wereld en het collectieve. Gedichten ook van twijfel, onzekerheid, maar dan van zo’n zuivere echtheid dat die twijfel vastbesloten wordt. Sirkka Turkka’s poëzie is gestileerd maar nergens overdadig, haar herhalen is geen herkauwen, en haar gedachten zijn geen gedateerde musea van gemakkelijke emoties. Turkka schrijft complexe gedichten die hun coherentie niet verliezen, die niet eenduidig te verklaren zijn, maar net door de vele lagen een oprechte toon uitbrengen en hun aantrekkingskracht bewaren. Gedichten vanaf een afstand zo dichtbij.

Sirkka Turkka werd in 1939 geboren in Helsinki. Ze debuteerde in 1973 met de bundel Huone avaruudessa (Een kamer in de ruimte) en heeft sindsdien een tiental bundels geschreven. In 1987 ontving ze de Finlandiaprijs voor de bundel Tule takaisin, pikku Sheba (Kom terug, kleine Sheba), in 2000 werd haar voor haar hele oeuvre de Eino Leino Prijs toegekend. Met De hond zingt in zijn slaap verschijnt het werk van Sirkka Turkka voor het eerst in Nederlandse vertaling.

Sirkka Turkka, De hond zingt in zijn slaap. De Bezige Bij, Amsterdam, 2005.
Vertaling en samenstelling: Adriaan van der Hoeven.
Nawoord: Tonnus Oosterhoff.
ISBN 90-234-1699-6

Van poëzie naar prozagedicht

De bundel Kleine lichamen van Peter Ghyssaert bestaat uit vier delen. Een deel ‘ouderwetse’ gedichten in de afdeling ‘Lege lanen’, daarna ‘Kleine lichamen I’ gevolgd door ‘Kleine lichamen II’ en de bundel eindigt met prozagedichten in ‘Trapjes’.
Ghyssaert schrijft afstandelijke poëzie. Vaak weet je niet precies wat hij bedoelt of, laat ik voor mezelf spreken, weet ik niet wat hij bedoelt. Dat ergert me, ik wil houvast.

De eerste afdeling is wat dat betreft het makkelijkst. Hierin staan gedichten waar ik me direct beelden bij vorm, zoals ‘Elegie’ dat begint met ‘In de schaduw van de avond kwamen dan twee / die vertelden dat zijn vader op sterven lag; hij volgde / hen gedwee.’ Een concrete mededeling met een mooi enjambement in ‘hij volgde’. Hij volgt de twee naar het ziekenhuis en wat hij beschrijft is niet het sentiment rond het sterfbed, maar de kleuren, het licht, waardoor je wat niet beschreven staat toch snapt:

‘Zo kwamen zij aan bij een wit gebouw;
de avond vluchtte door de witte deuren
witte gangen in waar het toch donker bleef
en schuin over een kamer stond een raam
waarin het buitenlicht steeds heller scheen
naarmate donkerte hém voorstroomde, hém lostrok
uit dat licht, die fluisterende kamer in.’

Hier werken de gedichten en zelfs de herhaling van de kleur wit heeft hier een functie. In andere gedichten koppelt Ghyssaert vaak een kleur aan een zelfstandig naamwoord, wat op den duur een klein beetje irritant is, net als de vele als-vergelijkingen.

In de twee Kleine lichamen-afdelingen krijg ik het moeilijker. In het openingsgedicht schetst Ghyssaert een wereld (de onze? de westerse?), waarin de wereld in eerste instantie goed lijkt, de tweede zin al voor gevaar zorgt en de rest een vooraankondiging van nieuwe moeilijkheden:

‘Wij leven in liefde als in een huis vol goud en brood. De wesp
is aangenomen kind, de razernij bijt in de appels van
het bloed. Handen en daden wekken ons elke ochtend weer,
geluidloos, met de prilste draden van het nieuwste web.’

Wat volgt is een beklemmende beschrijving van een wereld, waar op elk moment het verval kan toeslaan, waar een boek ‘brandt in het vuur’, waar ‘Het museum ontploft’, waar de mensen binnen de kortste keren tegenover elkaar komen te staan: ‘Als ik u na het middagslaapje / terugzie bent u mijn vriend niet meer, maar mijn / gezworen vijand.’ En afdeling twee eindigt dan met de regels ‘Wij groeten u, dag en nacht; de / wind komt als een revolutie op de landweg aan; de wereld / achter ons wordt stilaan wit, raakt langzaam leeg.’

Dat zijn nogal apocalyptische beelden, die door deze twee afdelingen doorklinken. Ik kan die beelden niet altijd duiden, maar ze vervreemden me niet van de gedichten. Ik wil hier meer van snappen. In die zin nodigt de bundel uit tot herlezing.

De laatste afdeling lijkt meer onderlinge samenhang te hebben en gaan allemaal over een vorm van water en daarom ook over beweging, de verschijningsvormen waarin water kan voorkomen: de prozagedichten gaan over zee, dorst, doop en smeltwater. Het volgende gedicht vond ik intrigerend:

‘Smelt

De ruiter is op weg naar de vrouw die nu als ijs het dal in schuift. Zij
komen elkaar tegen in een zwarte kom. Sterren draaien boven en
tussen de vochtige klimop. Het kanaal langs de velden neemt het
water mee op reis de wereld rond.’

Het roept direct associaties op. Zoals je wel eens hoort dat door het broeikaseffect opeens gletsjers lichamen prijsgeven die er al tientallen, soms zelfs honderden jaren in gevangen zitten. Gebeurt zoiets hier, waarbij een ruiter (nu of veel vroeger) op zoek is naar de vrouw? De sterren duiden in ieder geval op iets wat tijdloos is, of eeuwig. Het kanaal, dat voor het afvoer van water zorgt, ervoor zorgt dat het water in zee komt, verdampt, misschien weer ijs wordt, is net zo’n eeuwigheidsymbool. Is die ruiter haar geliefde? Is er dan toch enige hoop in de wereld van Ghyssaert? 

Coen Peppelenbos

PETER GHYSSAERT: Kleine lichamen. Querido, Amsterdam, €18,95

Een grimwoud in mijn keel heet de debuutbundel van Liesbeth Lagemaat, onlangs nog winnares van de C. Buddingh’-prijs 2005. Een grimwoud in mijn keel, of zoals Lagemaat in ‘Diep in de hagedissenjas’ varieert, ‘Een Grimmwoud in mijn keel’, is een bundel die terugkeert naar de erg herkenbare wereld van de fantasie, van sprookjes en legendes, maar tegelijkertijd ook het perspectief verdraait. De herkenbaarheid raakt vertroebeld wanneer blijkt dat de dreiging en de spanning geen aanstalten maken om te verdwijnen, zoals in sprookjes gewoonlijk gebeurt: na enkele spannende avonturen keert de rust terug, en hebben de hoofdpersonages ook meestal aan wijsheid gewonnen. Liesbeth Lagemaat voert bedreigende, duistere situaties op die zelden licht, of verlichting, toelaten.

Het openingsgedicht, ‘Hortus conclusus’ (de besloten binnentuin), begint schijnbaar opgewekt: ‘Het kind gooide met kringen, / losse pols, ving elke dag een verse zon in zijn oranje emmer.’ Die toestand van rust ? wat is er schrikbarend aan een kind dat elke dag met een emmertje in de zon zit te spelen ? wordt in de laatste regels van het gedicht onderuitgehaald: ‘Zie hoe, de pergola: het zweert van stoepkrijtslangen, / en de step ligt blozend naast het pad, zichtbaar de kiel, / oranje plastic vonken uit de emmer. Zie hoe de vijver, de bodem, / en het kind, het wist nog niet van Troje.’ De besloten tuin, een afgeschermde en veilige plek, verschijnt plotseling als een dreigend omhulsel. De bescherming tegenover de buitenwereld verandert in een bedreigende situatie voor de binnenwereld. Net als het Trojaanse paard, dat pas nadat het was binnengehaald, een bedreigende factor werd. Troje en de binnentuin verbeelden de onverwachte dreiging, en ruimer, het op elkaar ingrijpen van natuur en cultuur: een woud dat grimmige verhalen herbergt.

De laatste strofe van ‘Geen slaapkameridylle (II)’ bouwt voort op het onverwachte karakter van het gevaar, en bedreigt uiterst expliciet: ‘Zo lijkt, mijn kind, alles een kwestie van / de juiste tijd: ik kan je eten als je slaapt, / je hoofd een tent van licht. Talloos / de onbewaakte openingen.’ Het is alsof de angst gevoed wordt, bekleed en opgevuld, zoals Lagemaat in ‘Moedertuin’ zegt: ‘We capitonneren de angst, meer niet.’ Maar de angst bereidt je niet voor op de dreiging en het onverwachte toeslaan.

Maar nooit zou ik,

bijvoorbeeld, een verdwaalde monnik zijn,
die in de boterbloemen lezen kon of er al ergens,
misschien op straathoeken, in stegen die ik dagelijks passeer
? een steenworp maar van vruchtgebruik en tijdverzwaring ?

misschien achter de deuren die ik open en weer sluit, of
achter mij, of dicht tegen mijn dovenetelhuid, zelfs
in de voering van mijn jas; of er al ergens een stevige
gehoornde God, desnoods een Duivel met het masker

van de engel Gabriël te wachten stond […]

In het gedicht ‘Thuis’ wenst het hoofdpersonage verlichting, een onmogelijkheid: ‘Vannacht trek ik de lakens weg: // ik wil je in het licht van nu. // Maar dan staat de tuin weer in brand, / de vijver krijgt diepten die geen kind wil weten, / de hemel een krijgshelm. Geen troost. Bomen // dragen sporen van geronnen bloed, een blad / vertekent zich: een vlek op het pad en steeds / en steeds een Troje.’ Het nu, het heden, wordt voortdurend belaagd door de sporen van de geschiedenis. Het is steeds een Troje, steeds dezelfde hinderlaag. Het verleden, of dat nu bestaat uit persoonlijke ervaringen of meer algemene gebeurtenissen, achtervolgt het heden, en lijkt het onbekommerde leven in dat heden onmogelijk te maken. De tijd doet verdwijnen, nu is de tijd een vijand. Zelfs de meimaand ? ‘een nieuwe lente en een nieuw geluid’ ? draagt de gruwel van de eindigheid met zich mee: in ‘Meidood- en meisjeslied’ is het de Verschrikkelijke Sneeuwman die ontbindt, huilt, schreeuwt, een oog verliest, terwijl overal ? vrolijk of cynisch ? merelgefluit te horen is.

Een grimwoud in mijn keel leest als een duistere, angstaanjagende vertelling. De dreigende atmosfeer, de vreemdheid van de weergegeven ervaringen, de uitbundige fantasie scheppen het gevoel een scherp neergeschreven droomsequentie te lezen. Het verleden, dat verschijnt in al dan niet fantastische personen en figuren als Satie, Vulcanus, Penelope en Telemachos, Aeolus, cyclopen, heksen, de Maartse Haas enzovoort, duikt overal op. De odyssee schurkt tegen de dieptes van de gedichten aan. Lagemaat bekijkt, bespeurt; ‘Je bent een klein insect, vliesvleugelig, / het is de barnsteen die je blik vervormt.’ Al die inhoudelijke lijnen komen via de taal binnen: ‘En het woord? Om nooit te ontraadselen, / Chinese karakters die uitglijden op het papier.’ (‘Horror vacui’) Naast de angst (en misschien tegelijk bewondering) voor de leegte, voor het onverklaarbare steken duizenden varianten de kop op.

In ‘Een groet aan Anna B.’ weeft Liesbeth Lagemaat oorspronkelijke verzen van Anna Bijns door haar gedicht. ‘Maar missen is dat kransje dat ik voor je vlocht, / waardoor je Nero leek. Ic en achtes al niet, mocht ic u. / Dus toch. Waer sal ic. Waer?’ Bij Anna Bijns was dat ‘Ic en achtes al niet, mocht ic u behagen; / Ic zoude scheyden van vrienden en magen / En wandelen met u door scherpe wegen.’ Ze wil kortom alles doorstaan, elke marteling ondergaan om opnieuw bij haar geliefde te zijn. Het hoofdpersonage in ‘Een groet aan Anna B.’ besluit op dezelfde manier, hoewel ze in de derde strofe nog zelfverzekerd stelt: ‘Maar op mijn blote knieën ben ic noit derwaert gecropen’ (bij Anna Bijns: ‘Op mijn bloote knien ic derwaert crope / Door regen, door winden.’). Dus toch, steeds een Troje.

Op https://litned.hollands-spoor.com/web/news/viewnews.aspx?nid=812 zijn het nieuwsbericht over de C. Buddingh’-prijs en een korte biografie van Liesbeth Lagemaat te vinden.

Op http://www.poetry.nl/festival_2005/files/juryrapport.def.doc is het volledige juryrapport te lezen.

Liesbeth Lagemaat, Een grimwoud in mijn keel. Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2005.

Nooit stort het dak in

Ontroering is een emotie die in de moderne poëzie niet erg gewild is. Althans, de poëziekritiek is niet zo erg gecharmeerd van gedichten die emoties oproepen. Jammer, want de meest primaire leesreactie is een emotionele. Esther Jansma is een dichteres die gedichten schrijven die me direct raken.
Je zou de onlangs verschenen bundel Alles is nieuw met groot gemak kunnen bekritiseren, want alle thema’s die erin voorkomen heeft ze al eerder behandeld in de voorgaande bundels: verlies, tijd, de werking van het geheugen, dood. Bovendien zie je ook haar ervaringen als archeologe weer opduiken.

‘Dit is niet op zolder gevonden maar in de grond
van de zaak hetzelfde als spullen die resten
na een moderne dood, verkommerd slapafval
in de handen van de erfgenaam, ik, verzamelaar’

Deze eerste strofe van ‘De verzamelaar’ staat in de afdeling ‘Voortdurend nu’ waarin archeologie direct verbonden wordt met het begrip tijd en dood. De volgende bundel heet ‘Nooit stort het dak in’ en telt acht gedichten die lezen als een bezwering om ongeluk te voorkomen.

‘we zijn thuis, waar jij wilt zijn, waar ik wil zijn
en het vreselijke zal nooit gebeuren, nooit
hier stort het dak in, legt de nacht ons in as.’

In de daaropvolgende afdeling wordt al duidelijk hoe futiel zo’n bezwering is tegen geleden leed. ‘Ook de deur van het kamertje in de smalle gang / waar geen licht komt is opengewaaid.’ En daarmee ook de herinnering aan de dood van een kind. De dichteres verzucht zelf ook al ‘Daar gaan we weer’, want ze heeft hier al vaak over geschreven: over het verdriet dat altijd op de loer ligt. Jansma schrijft er nu in ongekend harde bewoordingen over, alsof ze slechts feiten constateert, slechts beschrijft wat er letterlijk gebeurt. 

‘We doen zand op ons kind, bereiden de rot voor.
Regels houden ons recht als soldaten en niemand
niemand weigert de wereld, vreet aarde, valt stuk
wordt grond om te groeien voor zijn vuistjes als bloemen.’

Ik word hier door ontroerd omdat de ontroering, het verdriet niet rechtstreeks genoemd wordt, maar achter elk woord en elke komma schuilt. Mag je ontroerd raken? Ja, dat mag zeker. Is dit prachtige poëzie? Ja, dit is prachtige poëzie.

Coen Peppelenbos

ESTHER JANSMA: Alles is nieuw. Arbeiderspers, Amsterdam, 56 blz. €14,95