Er is een beroemde uitspraak van de 18de-eeuwse Franse natuuronderzoeker Georges-Louis Leclerc, graaf de Buffon: Le style est l’homme même. Aan de stijl herken je de man; het is de manier waarop iemand zich uitdrukt die zijn persoonlijkheid tekent. Buffon doelde daarmee op zichzelf, en op auteurs in het algemeen, maar je kunt het citaat evengoed overdrachtelijk toepassen: op de verteller in een roman. Het is niet gek dat die gedachte opkomt bij lezing van Mijn grote appartement van de Franse schrijver Christian Oster (Parijs, 1949). In zekere zin is zelfs niet de ik-figuur Gavarin de hoofdpersoon, maar de taal en de stijl die Oster hem als verteller in de mond legt.
Christian Oster heeft al een flink oeuvre op zijn naam staan en is een bekende schrijver in Frankrijk. In Nederland is echter pas één keer eerder een vertaalde roman van hem verschenen. Dat was in 2015 In de trein (destijds op Literair Nederland eveneens om zijn stijl lovend besproken). Oster, die in de traditie van de Nouveau roman staat, is dan ook niet in brede kring bekend. Wikipedia kent slechts een (erg kort) Frans lemma, maar een Duitse, Engelse of Nederlandse pagina bestaat niet. Zowel In de trein als Mijn grote appartement verschenen dan ook bij kleine uitgevers. Beide vertalingen zijn overigens van Kiki Coumans (nu samen met Katrien Vandenberghe).
Tas
‘Mijn naam is Gavarin en ik wil graag iets zeggen.’ Zo begint de verteller (die zich zelden bij zijn voornaam Luc noemt) zijn verhaal. Hij kan zijn appartement niet in omdat de sleutels zoek zijn. Ze moeten in zijn aktetas hebben gezeten, maar die is hij ook kwijt. En dat is erger: ‘Zonder mijn tas was ik niets. Voelde ik me naakt.’ De verwarring wordt voor de lezer nog groter als Gavarin een paar alinea’s verder laat weten dat er behalve die sleutels niets zat in zijn tas die voor hem zo’n grote betekenis heeft. De protagonist begint zich daarmee meteen af te tekenen als een eenzame door twijfels en onheil bezeten narcist: ‘Het ergste verwachten, iets ergers dan onderuitgaan, en intussen op je gezicht gaan, dat was zo’n beetje mijn visie op het leven.’ Verderop geeft hij varianten op die kijk op zijn leven: ‘Droefheid was mijn habitat’.
Het blijft niet bij zijn sleutels. Hij is ook zijn werk kwijt. En hoogstwaarschijnlijk (helemaal zeker wordt dat niet) ook zijn vriendin Anne Lebedel, die sinds kort bij hem in zijn appartement woonde. Als hij een keer naar huis belt blijkt op het antwoordapparaat de stem te staan van Marge, een geliefde van tien jaar geleden, met wie hij afspreekt in een zwembad. Daar ontmoet hij echter niet haar, maar een zwangere vrouw, Flore, die op het punt staat te bevallen. Hij spreekt haar aan, ‘besluit’ verliefd op haar te worden en trekt met haar naar haar broer Jean in de Corrèze. Daar bevalt ze in het ziekenhuis van een dochter, Maud. Gavarin doet het voor iedereen voorkomen dat hij de vader is.
Gavarin overnacht na de bevalling bij Jean, die een grot beheert waarin hij rondleidingen verzorgt voor toeristen. Omdat op een dag de gids niet op komt dagen ontvangt hij de sleutel van de poort om de toeristen rond te leiden.
Tegengestelde beweging
Het is een opvallende tegenbeweging in de roman. Gavarins weg voert vanuit zijn grote appartement in (vermoedelijk) Parijs naar een benauwde natte grot op het platteland; van de woning verliest hij de sleutel, maar hij krijgt hem van de grot. Zijn ‘persoonlijke groei’ volgt de omgekeerde weg: de volstrekt eenzame man die niet eens zeker weet of hij wel een relatie met Anne had wordt iemand met een groeiende kring mensen om zich heen. Eerst is er Flore, op wie hij verliefd raakt en vervolgens haar broer Jean, het kind van Flore van wie hij zich als de vader ziet – kan het intiemer? – en tenslotte de toeristen.
We beleven dit alles in het hoofd van Gavarin. Hij doet zijn relaas in de ik-vorm, maar wij zijn als lezer niet de enig aangesprokenen. Gavarin spreekt voortdurend ook zichzelf aan in de tweede persoon. En alle andere personen in zijn relaas komen tot ons via zijn hoofd. Vaak horen we niet hún woorden, maar wat Gavarin denkt dat zij denken. Dat is meestal niet in zijn voordeel. Hij is immers voor het ongeluk geboren. Als Marge hem heeft gebeld, verzucht hij bijvoorbeeld dat het ergste is ‘dat ik, het lot zij dank, best een knappe verschijning ben, en nog stevig gebouwd ook, en dat me vast liefde zou zijn vergund als ik dit karakter niet had.’ Het is de lege aktetas die door mensen gezien moet worden, niet hijzelf: ‘Ik ging er al geruime tijd van uit dat alleen ik, Gavarin, onopgemerkt bleef. In tegenstelling tot mijn tas.’
Gavarin houdt van dat soort paradoxen. Dat hij Anne niet meer kan bereiken, maakt dat zijn appartement ‘vervuld is van haar afwezigheid.’ En als hij bedenkt dat ze misschien wel een afscheidsbriefje in zijn lege tas heeft gestopt dat hij nu niet kent omdat zijn tas zoek is, noemt hij dat ‘een perfecte mislukking’.
Staccato
Maar vooral doet de taal zijn werk in de karakterisering van Gavarin. Zoals in de obsessieve verontschuldigingen: ‘Met twee vingers zocht ik het muntstuk, in mijn portemonnee, die ik met een derde vinger openhield. Zodra ik het juiste muntje te pakken had, klapte de portemonnee weer dicht. Het was een model dat vanzelf dichtklapte. Een portemonnee die ik in de gauwigheid had gekocht. Ik had er niet bij nagedacht, die dag. Ik was net mijn portemonnee kwijt, een model dat niet vanzelf dichtklapte, en had een nieuwe nodig. Het was dus een noodportemonnee’.
Zijn verlegenheid komt tot uitdrukking in staccato zinnen, zoals in de scène waarin de verloskundige hem de navelstreng van Maud laat doorknippen: ‘Het was een voorstel. Ik keek Flore aan. Ze knikte bemoedigend. Aha, dacht ik. Echt. Goed, zei ik. En meteen daarop ja. Ik reikte meteen naar de schaar. Eh, zei ik.’ Korte zinnen die bij nog grotere onzekerheid zelfs anakoloeten worden: ‘Omdat ik het niet gemaakt had, dit kind. En het toch in mijn handen had. Alsof. Haast net alsof. Net niet. Niet wat zij hebben meegemaakt. Helemaal niet, zelfs. Ik vind ze grappig, vaders. Hoe ze erin geloven. Verbaasd staan. Dan algauw. Mijn dochter. Terwijl ik. Dat besefte ik heel goed.’
Die onhandigheden, als we die zo mogen noemen, leiden tot lachwekkende taferelen vol ironie. Prachtige voorbeelden daarvan zijn de scènes in het zwembad als Gavarin zich omkleedt in het hokje ‘waarvan de kleur, oker met fecale tinten’ zijn kindertijd oproept en hij het clipje van zijn badmuts niet vastgemaakt krijgt. Of het aantrekken van zijn sokken na het zwemmen. Of zijn zoektocht naar een zwemband zonder eendje erop.
Absurdistisch zijn ook zijn redeneringen soms: ‘Van de twee uur die ik nog had voordat het tijd was om naar het stationsloket te gaan, doodde ik er maar één. Het beet kranig van zich af. Trots en tartend ding, dat uur.’
Het is goed dat er in een tijd waarin auteurs hun grote uitgeverijen ontvluchten, omdat die hun boeken alleen nog interessant vinden als er handel in zit, kleine durvers opstaan die experimenten en vernieuwers een kans geven.
