Literair Nederland

  • Buiten zijn beroemde hoofdwerk is dit de enige fictie die tijdens zijn leven verscheen

    Buiten zijn beroemde hoofdwerk is dit de enige fictie die tijdens zijn leven verscheen

    Marcel Prousts debuut Les plaisirs et les jours verscheen in 1896, toen hij net vijfentwintig was. Pas tien jaar later begon hij  aan zijn romancyclus Op zoek naar de verloren Tijd. Te laat om die te voltooien voor hij op 18 november 1922 zijn laatste adem uitblies. Ter ere van Prousts honderdjarige sterfdag gaf uitgeverij IJzer Prousts eerste publicatie, vertaald als Lusten en dagen (2022) in een integrale vertaling uit. Behalve zijn beroemde hoofdwerk is dit debuut zijn enige fictie die tijdens zijn leven het licht zag. Niets wees er bij verschijning op dat de auteur ooit gelabeld zou worden als een der grootsten van de twintigste eeuw. De verkoopcijfers van het in luxe uitgave verschenen boek nog het minst, want die waren bedroevend. Toen Proust eind 1919 de Prix de Goncourt kreeg voor In de schaduw van de bloeiende meisjes, het tweede deel van zijn romancyclus, keerde het tij en was hij op slag beroemd.

    Niet alleen de oorspronkelijke illustraties van Madeleine Lemaire en de partituren van de cyclus Les portraits de peintres voor piano van Reynaldo Hahn zijn in deze Nederlandse uitgave opgenomen, als bonus biedt deze uitgave ook een cd met een opname van vier door Lineke Lever uitgevoerde pianoverklankingen van Prousts gedichten over de schilders Albert Cuyp, Paulus Potter, Antoine Watteau en Antoon van Dyck. Met de toen nog achttienjarige componist Reynaldo Hahn had Proust een liefdesverhouding. 

    Veelzijdig debuut

    Ook staan er vier gedichten over de componisten Chopin, Gluck, Mozart en Schumann in. Evoceert Proust in de schildersportretten hun schilderijen, in die over de componisten gebruikt hij metrum als eerbetoon aan de muziek, terwijl woorden de stemming vastleggen. Met recht typeert men dit debuut met zijn korte verhalen, schetsen, poëzie, handgeschilderde illustraties en partituren als ‘hybride’. De jonge Proust schreef ze in een tijd dat hij zich als rechtenstudent verveelde en in plaats van zich te herpakken voor examens, liever de Parijse salons frequenteerde. Tussen de artiesten en grandes dames observeerde hij het soort publiek dat hij tien jaar later zou portretteren in zijn hoofdwerk. Sommige van deze verhalen waarin hij de lezer rondleidt door de high-society kringen van het fin-de-siècle, wist hij in kleinere tijdschriften gepubliceerd te krijgen. In deze werkjes van de korte baan zien we Proust bezig met het aanscherpen, het verfijnen van zijn gevoeligheden, en het spelen met stijl en inhoud.

    Toch liet hij zijn verzamelde indrukken nog geruime tijd gisten, gezien de jaren die er tussen zijn debuut en hoofdwerk zaten. Een aanzet tot een roman bleef liggen, waarna hij zich toelegde op essayistische stukken. In die tijd las hij schrijvers als Thomas Carlyle, Ralph Waldo Emerson en John Ruskin. Laatstgenoemde, van wie hij ook werk in het Frans vertaalde, scherpte en verfijnde zijn theorieën over kunst en de rol van de kunstenaar in de samenleving. Dit debuut is zijn enige fictiewerk dat tijdens zijn leven werd gepubliceerd en hoewel hij het aanvankelijk als onrijp afdeed, begon hij het naderhand enigszins te waarderen.

    Snobisme van Parijse samenleving

    Niettemin bleef dit debuut ook nadat Proust tot de onsterfelijke schrijvers was gaan behoren, in de schaduw van zijn bloeiende reputatie staan. André Gide was de eerste die wees op de vele parallellen tussen dit eerste boek en zijn grote meesterwerk. De hoofdmotieven daarin liggen al uitgezaaid in Lusten en dagen. Zoals de onbestendige subjectiviteit van liefde, dood en ziekte, de gehechtheid aan de moeder, het snobisme van de Parijse samenleving en het verband tussen temporele en mentale verandering. Een zeer aanzienlijk hoofdingrediënt, de onwillekeurige herinnering en de daardoor opgelegde structuur aan het schrijven, komt in deze eersteling echter nog niet aan bod. 

    Opvallend is zijn pessimistische begrip van liefde en de onvolmaakte benadering van het verlangen naar het ideaal. ‘De ongelukkige liefde maakt het ons niet alleen onmogelijk het geluk te ervaren, zij verhindert ons ook nog de leegte ervan te ontdekken.’ De verhalen analyseren en reflecteren het komen en gaan van liefdes, illusies en dromen, evenals onze herinneringen eraan. Er is een vermakelijke hommage aan Flaubert in de vorm van een verhaal met dezelfde hoofdpersonages uit diens satirische boek Bouvard en Pécuchet. Proust houdt in het stuk Mondaine aspiraties en passie voor muziek bij Bouvard en Pécuchet vast aan de geest en vorm van Flaubert en plaatst het duo in zijn eigen tijd.  

    Stillistische overdaad

    Lusten en Dagen kent een stilistische overdaad die kan vermoeien. Het meest verrassende treft men in de afdeling Weemoedig omzien -Tijdgekleurde verzinsels (Les regrets – rêveries couleur du temps). Dit bouquet van dertig dromerige prozateksten, meer beeldend dan vertellend en zwaar sensitief getoonzet, staat tussen ‘echte’ prozagedichten en verhaaltjes in. Sfeerbeelden, hooguit door een summiere verhaallijn bijeengehouden. Geen zelfstandig naamwoord lijkt veilig voor aanhechting van een of meerdere adjectieven, maar de grammaticale structuur van inversie, die vertragend werkt en zodoende de tijd geeft het meegedeelde op kracht te laten komen, maakt veel goed. 

    De laatste passage uit de rêverie Tuilerieën roept een beladen sfeer á la Carel Willink op. ‘Maar de lucht is betrokken, het gaat regenen. De vijvers, waarin geen azuur meer blinkt, lijken wezenloze ogen of vazen vol tranen.’ De jonge Proust wist goed welk reflecterend en herkauwend leven voor hem was weggelegd, getuige het slot van ‘Relikwieën’. ’Haar meest wezenlijke schoonheid was misschien in mijn verlangen. Zij heeft haar leven geleefd, maar ik heb het, als enige misschien, gedroomd.’ Rêverie XXII Werkelijke aanwezigheid verhaalt over een vakantie van twee romantische jongemannen in het Zwitserse Engadin, nabij de Italiaanse grens. Op de grens van Duitse en Italiaanse namen, blijkt de volmaakte harmonie tussen platonische en fysieke liefde eens te meer iets wat slechts puur in nimmer beleefde herinneringen kan worden ervaren. Want tussen harde werkelijkheid van de Zwitserse bergen en de verte met zijn Italiaanse valleien, wordt het gemis des te heviger gevoeld. Fysiek blijft de ander immers ‘in het kleed van mijn gemis, in de werkelijkheid van mijn verlangen.’ 

    Gedroomde herinneringen

    Het blijft bij dromen en mijmeringen van liefde met parallellen in een fysieke wereld. Gedroomde herinneringen bevatten meer waarheid dan echte herinneringen. Dat romantische procédé werkte de latere Proust om in de stelling dat de essentie van het werkelijke leven slechts in herinnering kan worden gevat; het heden als een soort ontwaken uit de droom van het verleden, waarin de tijd kan worden opgeheven door het opnieuw ervaren van eens geleefde ogenblikken. 

    In zijn debuut zette Proust al in op de metafoor en verbeelding van de werkelijkheid, maar minder samenhangend, nog niet als spil van zijn schrijfstijl. Het zijn nog dagtripjes in vergelijking tot de wereldreis van Á la Recherche du temps perdu. Lusten en Dagen toont het belang van muziek en schilderkunst voor Proust, maar nog zonder die verheven taak om een equivalent van de allerhoogste belevingen te scheppen. Er worden veel indrukken geabsorbeerd, zonder dat er een structurerend en sturend principe tegenover staat dat er betekenis aan geeft. Wie in Proust geïnteresseerd is, zal dit fraai uitgegeven debuut zeker bekoren. Al is het maar om te zien hoe Proust dacht en schreef toen hij nog niet zo geniaal was om zijn Recherche du temps te schrijven. 



    Ingrid Van der Graaf

    , , , , ,

  • Het intellectuele streven krijgt nederig tintje

    Het intellectuele streven krijgt nederig tintje

    Reeds voorbij het midden van zijn leven voelde T.S. Eliot een sterke behoefte met iets troostrijks voor de dag te komen. Zoals het Beethoven met zijn late strijkwartetten was gelukt: iets te creëren wat vreugde brengt en rechtvaardiging voor het bestaan. Met dát in zijn achterhoofd componeerde Eliot zijn beroemde Four quartets, die door Paul Claes voor uitgeverij Koppernik zijn vertaald als Vier kwartetten. Met deze vier, als muziekstukken opgezette, langere gedichten won de tot Brits onderdaan genaturaliseerde Amerikaanse dichter-essayist in 1948 de Nobelprijs voor literatuur. Zelf rekende Eliot ze ook tot hoogtepunt van zijn dichterlijk oeuvre dat met onder meer Prufrock and Other Observations (1917) en The Waste Land (1923) beroemde modernistische klassiekers bevatte. Dichtwerken ook die de nodige bagage bij het lezerspubliek veronderstellen. 

    Sinds zijn bekering tot de Anglicaanse Kerk in 1927 zette Eliot niet langer exclusief in op de ondergang van de moderne cultuur en zocht hij niet langer verlossing in het culturele verleden. Wat Eliot met zijn Vier kwartetten voor ogen stond was de mogelijkheden te onderzoeken om door middel van kunst en spiritualiteit troost te bieden. De in zijn vroegere, modernistische werk toegepaste pastiche en formele experimenten maakten plaats voor filosofie en logica met een bijbehorend nieuw taalbewustzijn dat klanken en de zinnelijkheid van taal benut om muzikale, dramatische vormen te creëren. De lezer van de Vier Kwartetten wordt als het ware uitgenodigd zich in de beelden te herkennen. Om eleganter uit te pakken heeft Eliot gezocht naar een balans tussen het intellectuele, esthetische en het emotionele. Zijn pogingen hiertoe worden hier en daar door hem zelf becommentarieerd. Het intellectuele streven krijgt zodoende een nederig tintje en tegelijkertijd accentueert het de stem van de dichter. Ofschoon tussen 1935 en 1942 geschreven en aanvankelijk afzonderlijk gepubliceerd, zijn de vier gedichten in 1943 voor het eerst gezamenlijk als Four Quartets in boekvorm uitgegeven. 

    Meditaties over tijd

    Het begrip ‘tijd’ komt in deze gedichten, zo berekende Paul Claes, zo’n keer of vijfenzeventig voor. In ieder kwartet wordt het begrip echter op een andere wijze aangevlogen. Ze kunnen als vier meditaties over de tijd worden beschouwd. Aan ieder kwartet ligt een andere herinnering of ervaring ten grondslag. Centraal in de Vier kwartetten staat het conflict tussen individuele sterfelijkheid en het eindeloze komen en gaan van het menselijk bestaan. Om de spanning tussen beide voelbaar te maken, concentreert elk kwartet zich op een specifieke locatie met een onderscheidende betekenis voor zowel Eliots leven, als voor de hele menselijke geschiedenis. De titels zijn vernoemingen naar de vier plaatsen: Burnt Norton, East Coker, The Dry Salvages en Little Gidding. Vanuit iedere locatie wordt een reeks ideeën over spiritualiteit en betekenisvolle ervaringen gelanceerd, op een zodanig objectieve wijze dat de lezer zich erin kan herkennen.

    Gedurende de tijd dat Eliot zijn Vier kwartetten schreef, brak de Tweede Wereldoorlog uit en die eiste zijn plaats op in dit werk. Claes biedt in zijn commentaar achterin een mis-niks-route die de controlfreak langs ieder literair-filosofisch, cultureel-historisch detail van de vier kwartetten leidt. Terecht is deze toelichting gescheiden gehouden van het poëem zelf. Want die is zonder ook goed genietbaar. Waarmee niet gezegd is dat al die verwijzingen en toespelingen slechts een laagje vernis zouden vormen, integendeel: de traditie van waaruit Eliot heeft gepikt, zit als een vloerverwarming onder het gedicht. De lezer voelt er de warmte van, maar hoeft de leidingen niet te zien. 

    Citeerbare zinnen

    Eliot ontleent zijn inspiratie aan de Bijbel, Augustinus, Dante, Johannes van het Kruis, Milton, Keats, Mallarmé, Baudelaire en Yeats. Zijn poëzie staat voor helderheid en nauwkeurigheid van uitdrukking en kent een uitgebalanceerde technische opbouw van het gedicht in zijn totaliteit. Behalve rijk aan traditie zijn de gedichten ook rijk aan aforismen. De beroemdste daarvan is ongetwijfeld de eerste gecombineerd met de laatste regel van Burnt Norton: ‘In my beginning is my end’ respectievelijk, ‘In my end is my beginning’. Uiterst citeerbare zinnen uit deze kwartetten zijn onder andere: ‘Home is where one starts from’ (‘Thuis is de plek van waaruit we vertrekken’). ‘Only through time time is conquered’ (‘Enkel door toedoen van de tijd wordt de tijd overwonnen.’). Om die overwinning is het de Vier kwartetten uiteindelijk te doen. Prachtig hoe deze beide citaten in het laatste kwartet Little Gidding weer opgepakt worden: 

    ‘Wat wij het begin noemen is vaak het einde
     En een einde maken is een begin maken.
     Het einde is ons vertrekpunt. En elke uitspraak
     En elke zin die juist klinkt (waarin elk woord zich thuis voelt,
     Zijn plaats inneemt om de andere woorden te ondersteunen,
     Een woord dat niet bedeesd en niet opdringerig is,
     Een ongedwongen omgang tussen oud en nieuw,
    (…)
    En aan het eind van onze zoektocht
    Komen we aan waar we zijn vertrokken
    En zien de plek voor het eerst.’

    Universele beleving

    De structuur van herhalende terugkeer van thema’s en frases, en termen als ‘einde’ en ‘begin’ in minieme variaties doorontwikkeld – zo kenmerkend voor dit gedicht én voor een strijkkwartet – dat alles krijgt de cadans van de circulaire tijd. Zo min als verleden, heden en toekomst gescheiden kunnen worden, kunnen de woorden dat die gebruikt worden om die begrippen te beschrijven. Zonder zijn toevlucht te nemen tot excentrieke, vervreemdende woordcombinaties, kiest Eliot voor de onopgesmukte ernst van termen als ‘verleden’ en ‘heden’ om zijn punt te maken. Uiteindelijk bereikt hij ermee dat zijn gedicht de individuele herinnering ontstijgt, en een meer universele beleving wordt, een herinnering van een gehele cultuur.

    Paul Claes presenteert de lezer een vertaling die recht doet aan het ritme en de diverse, gevarieerde rijmschema’s, dat geeft een Nederlands equivalent van Four Quartets. Het erkent de verdiepende kracht die ritme en melodie uitoefenen op de betekenis van een zin. Zijn vertaling maakt je bewust van de structuren van rijm en ritme die onder dit gedicht liggen. Het origineel is ernaast afgedrukt en niet enkel om te negeren. Ook heeft hij een knappe prestatie geleverd met zijn verklarende toelichtingen achterin waarmee hij de zoekende lezer houvast geeft.

    Een doorlopend verhaal met een kop en een staart krijgt de lezer van Eliot niet gepresenteerd, noch de conclusie van een afgeronde boodschap. Verontrustende wanhoop gaat over in berustende hoop: ‘Wij sterven met de stervenden; / Zie hoe zij heengaan en wij met hen. / Wij worden met de doden geboren; / Zie hoe zij terugkeren en ons meevoeren.’ De sprankjes hoop komen vanzelf bij esthetisch bevredigende zinnen als: ‘Wij zijn alleen nog niet verslagen / Omdat wij zijn blijven proberen.’
    De Vier kwartetten zullen keer op keer gelezen moeten worden om het gedicht uiteindelijk een ervaring van waarheid en schoonheid te laten worden. De lezer die aan het einde gekomen, terugkeert naar het begin van het gedicht, zal het opnieuw kunnen ervaren als was het de eerste keer.     

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,

  • Van Binsbergen viert de taal

    Van Binsbergen viert de taal

    Toen het begrip overvloed nog geen schaduwrandje van onbehagen kende droomde menigeen over een aards paradijs waar, zonder dat men er moeite voor hoefde te doen, alles in overvloed voorhanden had. In Luilekkerland of ‘Cocagne’, zoals dit paradijselijke lustoord heette, vlogen de gebraden ganzen je in de mond. Waar dit rijk zonder schaarste precies gelegen was, kon echter niemand vertellen. Wel dat de weg erheen niet eenvoudig was. Wie het onderwerp van Luilekkerland bij de horens vat, zoals van Hannah van Binsbergen in haar dichtbundel Kokanje, heeft de mogelijkheid het via meerdere routes aan te vliegen.

    In onze tijd van – althans tot voor kort – vanzelfsprekende overvloed tegen betaalbare prijzen heeft dergelijk wensdenken zijn bekoorlijkheid verloren. Bovendien heeft haaks hierop de opvatting postgevat dat de reis ergens heen belangrijker zou zijn dan de bestemming. Om niet te spreken van het ongezonde van overvloed en het gezonde van matigheid. De flaptekst geeft alvast een schot voor de boeg: ‘In deze bundel neemt Van Binsbergen de wereldse geneugten serieus, en kiest voor behoefte en plezier. Overvloed is mogelijk, maar we moeten er wel voor vechten’. Spoiler alert: zo helder en eenduidig leest deze bundel bepaald niet!

    Gebraden ganzen

    Slechts een kleine minderheid van de vierenveertig, in lengte sterk verschillende gedichten uit deze bundel hebben een onverholen relatie met Kokanje. Tegenover aan duidelijkheid niets te wensen over latende titels als De waarheid in Luilekkerland’ en ‘Histories Kokanje, staan gedichten waarin duiding de lezer beduidend minder aanvliegt dan de gebraden ganzen hem in Luilekkerland doen. Maar ach, het is poëzie en die wint nu eenmaal meer bij meerstemmigheid dan bij enkelvoudigheid.

    De paradoxale titel Feiten over het paradijs – welke feiten en waarheden kunnen immers matchen met fictieve begrippen? – geeft misschien al aan dat we het onderwerp niet te nauw hoeven te nemen. Beter deze gedichten ‘gewoon’ lezen zonder je af te vragen of ze je nader tot Kokanje dan wel tot een sluitende interpretatie brengen. Zonder vooropgezet plan lezen zal genade mogen vinden bij de dichteres, die immers zelf bekent: ‘ik had een plan; er kwam niets van terecht.’

    Ouderwets dichterlijke taal

    De zinnen van Van Binsbergen zijn vaak zinnelijk en dartelen soms in ouderwets dichterlijke taal: ‘het langzame neerwaartse zeilen / van de bloesem dat je vorig jaar zag zul je elk jaar zoeken tot je / dood’. Dan weer marcheren ze op de schalkse toon van een levenslustige mars: ’Hef bokalen doe het gauw want achter me wordt weer gegeten / de dans gaat door’. Is Kokanje de plek waar de nectar van de taal in overvloed aanwezig is, waar het oogsten van de dichter kan beginnen? De thematiek van grenzeloze overvloed rijmt in ieder geval wel op Van Binsbergens losgaan op de registers van de taal: van archaïsch dichterlijk tot stoere slam met regels die verraderlijk goed bekken: ‘Het was de enige dag in het jaar dat de schurken / aan de feb gaan met de schalken.’ Zou dat dieet van het dubbelzinnige dan toch met Kokanje te maken hebben? Het voor de dichter noodzakelijke alfabet staat hem overal ter beschikking. 

    Meer dan een doelbewuste gang gaat het er in deze bundel vooral zwervend en dwalend aan toe. Er wordt dan ook gewaarschuwd: ‘rampspoed haast zich achter snelle lopers’. Beter dan maar ingescheept in het ‘narrenschip’, al is het hopen dat het blijft drijven. Van oudsher vervoert het narrenschip outcasts op hun dooltocht naar een onmaatschappelijke bestemming. En maatschappelijk gewantrouwd wordt een dichter maar al te gauw stelt Van Binsbergen, omdat zo iemand wordt gezien als eentje die niet echt werkt, maar iedere dag maar doorgaat met z’n leven.

    De macht van taal

    ‘Denken jullie soms dat dat makkelijk is? / Denken jullie dat dat geen werk is?’ riposteert ze. Veelzeggend is de titel Otium en de daarin vervatte boodschap: ‘ik geef u / het recht op luiheid in het wild. De wind en wij, / wij weten beter dan elkaar te vleien en de raad / die hij ons geeft is goed en meestal niet te duur.’ De dichter ziet als ideaal dat het ‘goed [zou] moeten zijn en genoeg om aan dit meer te / wonen en elke dag te werken aan het grote gedicht dat wandelen / heet.’ Het niet-weten wordt in Kokanje gekoesterd ‘Waarom, waarom is een raadsel / om je bij te staan, een daad om te verstrooien.’ Een dichter die naar de juiste woorden en beelden grijpt komt in de buurt van begrijpen: ‘Geef ons één dichter die de zee begrijpt / Of een handvol inktvissen die trachten / hem inzichtelijk te maken.’ Wat in deze bundel bovenal gevierd wordt is de macht van taal: 

    ‘jij komt binnen.
     Jij vertaalt.
     Jij verlaat ons.
     Jij begrijpt ons.
     Jij betaalt:

     we geven het door
     en zien het gebeuren:
     de grond van deze verdieping geeft ons
     plotselinge hoogtevrees.

     De voorzienigheid voorziet niet eindeloos.’

     Slak, onverbloemde reizigers
     Slak, onverbloemde reizigers

    Woorden die van de wind leven

    Taal geeft houvast, al was het maar omdat het troostrijke verbanden kan leggen in onze verbeelding: ‘al het gesprokene wordt teruggevonden in de laatste letter.’ In Dolen lezen we: ‘Laat los de boze / honden van de tekst.’ Acht gedichten verder in de reeks Gang staat: ‘de honden / luisteren niet meer naar de mensen. Het onderwerp / gaat met je op de loop: / dat je je oor op een roos / drukt wil nog niet zeggen / dat hij je toespreekt.’ Wie de teugels van de taal in handen heeft, bezit de macht van de verbeelding, en plooit die tot zijn eigen bevrijding. Zo lezen we elders: ‘Is het erger dat de bloem me opslokt / of ik vermager tot mijn streven’. In het gedicht met de mooiste titel De nacht is de ochtend van de ziel staat misschien wel de mooiste zin: ‘Het is zo ver, het voorbije / maar het is zo voorbij.’ 

    In dit rijk van de taal is de toon monter en vrijmoedig, dichterlijk en boertig op zijn tijd. De noodzaak om juist met dit thema van Kokanje voor de dag te komen, spat niet van de pagina’s af. De dichterlijke vrijmoedigheid om naast de pot te piesen des te meer. Van Binsbergen viert de taal. Laat die soms in het gareel lopen, in draf of in galop maar laat de taal hier en daar ook flink met haar zinnen aan de haal gaan. Daarin lijkt het alsof haar woorden van de wind leven en gelukkig zijn. Zelf is Van Binsbergen niet bepaald lui geweest en heeft ze zich niet beperkt tot oogsten van laaghangend fruit in de woordenbrij. Maar ze lijkt Kokanje als bestemming eigenlijk niet echt nodig te hebben omdat haar meeste gedichten ook wel blind lijken te varen. Lezer, vergeet dat je op weg bent naar Kokanje en lees de flaptekst niet als reisgids maar neem vooral mee wat je onderweg tegenkomt. ‘Dit is mijn verborgen boodschap / gratis beschikbaar voor iedereen: / de oogst is gedaan maar het veld staat nog vol / je moet pakken, volproppen je tas.’

     

     Een keer eerder kwam het voor dat twee recensenten hetzelfde boek kregen toegestuurd. Hettie Marzak en Albert Hogeweij ontvingen beiden de bundel Kokanje, en beiden bezorgden ons een bespreking. Beide recensies, al liggen de meningen niet ver uit elkaar, zijn zeer de moeite waard. Daarom werd besloten ze allebei te plaatsen. De recensie van Hettie Marzak verscheen in oktober en is hier te lezen.

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,

  • Wijnbergs eigenzinnige logica

    Wijnbergs eigenzinnige logica

    Het onderwerp van zijn jongste dichtbundel, Namen noemen, heeft Nachoem M. Wijnberg dichtbij huis gevonden: het domein van de Nederlandse, maar ook buitenlandse literatuur, met name poëzie. Aan de hand van associatieve gedachten en citaten van collega-dichters worden zaken als schaamte en trots in de poëzie, onderlinge solidariteit en concurrentie, het belang van gedichten, nominaties, bloemlezingen, literaire tijdschriften, voordrachten en zo meer verkend. 

    Alles uiteraard tussen het noemen van vele namen door, want de titel van de bundel wordt wat dat betreft meer dan waar gemaakt. Niet gehinderd door welk onderwerp ook, bewandelt Wijnberg uiteindelijk volop de zijpaden van zijn gedachten. Zodoende kan er zomaar een aarzelend antwoord gevonden worden op waarom het nooit iets geworden is tussen Nederlandse soldaten en Nederlandse poëzie: ‘misschien omdat we daar enkel door de lucht zweefden / en alles uit onze handen lieten vallen wat we niet naar huis wilden nemen.’ 

    De deur hoeft niet op slot

    Wijnberg heeft gedichten ooit wel eens ‘betekenismachines’ genoemd, instrumenten om tot inzicht te komen. Gelijkwaardig aan hoe in de wetenschap kennis wordt opgedaan. De onderzoekende toon graaft zich een weg door het aan de orde gestelde onderwerp heen. Eerder is ook gezegd dat deze dichter werkt in de talmoedische traditie, waarbinnen kwesties eindeloos bediscussieerd worden door opeenstapeling van commentaar op commentaar. Opeengestapelde eenvoud die geleidelijk aan complexer wordt. Een beeld als ‘alle kleren over elkaar aantrekken’ duikt in diverse bundels en opnieuw in deze bundel op. Het geruststellende van al zijn opgeworpen probleemstellingen is dat ze niet op een definitief antwoorden aansturen. De deur van wat wij niet weten staat altijd open en hoeft niet op slot. Beter dan met een antwoord te zijn gediend laat een vraag zich met een andere vraag vergelijken. Geen dichter die de voegwoorden zoals en alsof zo vaak bezigt. Bedwelmend hoe hij beelden inpakt, oproept en uitruilt tegen andere vergelijkingen. Bijna laat ontsporen. Deze vaak overvolle gedichten hebben de eigenzinnige logica van Wijnberg van harte nodig om overeind te blijven. Een logica waarin tegengestelde begrippen tegen elkaar worden uitgespeeld, tot er een schijn van dichterlijke harmonie lijkt bereikt, waarin dingen even ver van elkaar als tot elkaar komen. 

    Een typische Wijnbergconstructie zit in de titel van het gedicht: Makkelijker dan wie sneller van mij wegliep dan ik die achterna kon. Het is Wijnberg te doen op dit soort tegenstellingen aan te sturen om zich er vervolgens middels gedachtesprongen van te bevrijden. Voor wie Namen noemen niet een eerste kennismaking met Wijnberg vormt, zal het soort meanderende, van rijm en metrum verstoken zinnen zeer vertrouwd zijn. Een soort maniëristisch parlando met ingebedde zinsconstructies die het best in mondeling taalgebruik gedijen. ‘Hoe kan ik zo slecht / in luisteren zijn, denk ik, wanneer ik terugkom op wat ik eerder vond, / omdat iets in de toon van het gehoord hebben / van Alfred Schaffer klinkt als het gehoord hebben van Frank O’Hara / en die hoort wat iemand had kunnen zeggen die allang weg is, / waarheen hij niets had hoeven mee te nemen / want wie hem ontvangt heeft precies dezelfde maten als hij, / zelfs van zijn schoenen.’ 

    Brodsky

    Met deze spreektaalachtige constructies en hoge mate van terloopsheid van zijn zinnen wekt Wijnberg de schijn de opgeroepen associaties niet echt te structureren en te sturen, maar dat ze zelf op ieder moment er met het gedicht vandoor kunnen gaan. Zijn gedichten bestaan vaak uit een concrete, anekdotische en een daarop voortbordurende beschouwende laag. In een gedicht als Waar een gedicht goed voor is doseert Wijnberg het anekdotische met het zich daarvan loszingende beschouwende. Het begint met: ‘Als mij gevraagd wordt waar poëzie goed voor is / maak ik het altijd iets groter dan ik kan verdedigen, dat is de afspraak / tussen dichters die hun vak een beetje kennen. Voor de tweede keer deze week / lees ik een aanval op Brodsky omdat die gezegd had dat poëzie schrijven / het hoogste doel van de menselijke soort was, een versneller van het bewustzijn / en van het begrijpen van de wereld’. Hoewel dit raakvlakken heeft met de poëtica van Wijnberg zelf wordt hierop niet ingegaan, maar volgen particuliere mededelingen over Brodsky ‘die twee of drie dichters / probeert te zijn (ik wil hem vragen waarom zo weinig)’ En dan komt de dag dat ik opgeef / en op weg ga naar Artaxerxes’. 

    Hiermee wordt de anekdote de rug toegekeerd en flitsen namen uit diverse citaten over en weer: ‘Wat ik over Themistocles / kan zeggen komt uit een gedicht dat zo sterk is dat ik de precieze woorden / niet hoef te weten. Wie over Kaváfis zei dat hij nog beter kon worden / in vertaling kende niet eens de taal / waarin het gedicht geschreven was. Brodsky mocht het zeggen / omdat hij wist wat ballingschap kostte, / zoals Herbert schreef in nog zo’n gedicht.’ 

    Dan leest men wat Brodsky zei over Kaváfis ‘dat hij van een metafoor enkel het eindpunt gebruikte, wie het leest / kan terugkijken naar waar het een metafoor van was / of niet – ik denk dat ik weet wat hij bedoelt, maar ben niet zeker / of het woord metafoor hier het meest juist is. (…) Wat niet betekent / dat ik moet toegeven dat wat iemand van een gedicht niet begrijpt / een groter begrijpen is’. 

    Een teveel van het ene kan soms het best in het licht van het tekort van het tegendeel bezien worden, zoals hij in een ander gedicht over Tsjechov schrijft: ‘Tsjechov zei enkel dat het makkelijk was een verhaal te vinden, / niet het te schrijven, maar misschien voelde hij sterker dan anderen / dat het aantal ongeschreven verhalen minder groot moest worden’. Men kan in ieder geval stellen dat Wijnberg het speelveld \ breder maakt met het inzetten van metaforen bij wijze van gevolgtrekking. Voortdurend kantelt het beeld in een volgende metafoor en intussen ontsnapt de vraag aan zijn ultieme antwoord.

    In het openingsgedicht van de bundel staat: ‘een naam is gast van wat is (wie heeft dat gezegd?) / en daarom geeft wat is wat de naam heeft de beste kamer’. Wijnberg betoont zich in Namen noemen een even royale gastheer als naamgever. De beste kamer krijgt de poëzie zelf: ‘De lichtste droom / van wie in de bergen woont: dat de rivier / mij naar de zee brengt’. Uiteindelijk is poëzie de zee waaruit alle rivieren van dichters gevoed worden en voeden dichters elkaar. En zo bekent ook Wijnberg dat hij ‘iemands echo wil zijn / alsof die in mijn naam schrijft.’ 

    Lappen woestijn

    Wie gemeend had met deze gedichten iets wijzer te worden van hoe de maker ervan zich verhoudt tot zijn collega-dichters, wie hij werkelijk goed vindt en wie minder, komt bedrogen uit. Bij uitzondering geeft hij prijs dat hij is afgehaakt bij Kees Ouwens. En ook Brodsky rekent hij niet tot de allergrootsten. Evenmin verschaffen de gedichten poëticaal inzicht. Al lezen de meeste qua toon als volgens een herhaalrecept geschreven, echt voorspelbaar wordt het nooit. De kern van zijn poëzie is een ware oase, maar men moet de lappen woestijn eromheen voor lief dulden. Ook Namen noemen is vele parels rijk, maar ze worden met de hele oester opgediend. 

    De vraag is of de schoonheid van deze parels door de soms behoorlijke taaie anekdotiek verdund of verrijkt worden. Met alle 62 gedichten achter elkaar lezen komen deze pareltjes dan ook niet tot hun recht. Maar de geduldige fijnproever zal aan zijn trekken komen met juweeltjes van zinnen, als: ‘De magerste zijn als de laatste / die nog door een deur die gesloten wordt / heen gekund had’. Of iets ronduit ontroerends als: ‘blijf stil tot jullie zacht kunnen huilen’. In het gedicht Je mag mij een naam die je nog niet aan het vertalen bent noemen wordt de lezer uitgenodigd: ‘Alsof je zo veel gedichten / van mij gelezen hebt mag je mij de naam geven van de beste regel die je van mij kent’. Na lezing van Namen Noemen zou de naam van deze dichter best mogen luiden: ‘want woorden als om te vinden / zijn snel niet meer alsof ze achtergelaten zijn’.

     

    Anky Mulders

    , , ,

  • Hoop op heruitgave: Retour Rome

    Hoop op heruitgave: Retour Rome

    Soms kan ik terugverlangen naar de tijd waarin een goed geschreven boek als La Modification van Michel Butor (1926 – 2016) kon verschijnen als een formeel experiment ingekaderd in een strak gestructureerde plot. Het verscheen in 1957 en kwam zeven jaar later als Retour Rome in een vertaling van C.N. Lijsen in het Nederlands uit als Literaire Reuzenpocket van De Bezige Bij. Achtenvijftig jaar later zou deze titel best weleens herdrukt mogen worden.

    De Franse titel (la Modification) geeft al aan dat het om een Verandering gaat. En een vorm van verandering zal zich zeker gaan voltrekken in het hoofd van de zakenman van middelbare leeftijd Léon Delmont, vanaf het moment dat hij in Parijs op de trein stapt met bestemming Rome. Hij is getrouwd met Henriette en woont met zijn gezin in Parijs. Voor zaken reist hij regelmatig naar Rome waar hij ook een maîtresse genaamd Cécile heeft. Maar dit keer reist hij om een persoonlijke reden naar Rome: hij wil Cécile vertellen dat hij een baan voor haar heeft gevonden in Parijs en dat hij Henriette voor haar zal verlaten. Tegen het einde van de roman, dat wil zeggen tegen de tijd dat hij in Rome is aangekomen, is hij echter 180 graden van gedachten veranderd: een leven met die minnares gaat het niet worden, hij blijft bij zijn huidige vrouw. Enfin, het klinkt misschien als een synopsis van een saai, voorspelbaar boek. Maar dat is het dus niet. Het is namelijk zo’n soort boek dat niet makkelijk te verfilmen is omdat de manier waarop het verteld is zoveel rijker is dan het navertellen ervan. Dit boek stelt de reis niet alleen boven zijn bestemming, maar toont dat het reizen zelf de bestemming doet veranderen.

    Wie dit boek aanprijst, prijst automatisch de schrijfstijl van het boek aan. Het opent in medias res met de opvallende stijl van de tweede persoon enkelvoud: in het Frans ‘vous’ en ‘jij’ in de Nederlandse vertaling. Deze vorm maakt dat de lezer wordt meegesleurd, zo niet zelf betrokken raakt in het zelfreflectieve denkproces van de hoofdpersoon Delmont. De gedetailleerde beschrijving van zijn treincoupé, zijn medereizigers, al wat hij door het raampje buiten waarneemt, zijn dagdromerijen, dat alles mengt zich met herinneringen aan eerdere ontmoetingen met Cécile in Rome en in Parijs. Er is geen alwetende verteller. De focus beperkt zich tot wat de hoofdpersoon tot zich door laat dringen aan waarnemingen en daarmee gewekte herinneringen. Het verhaal ontwikkelt zich dan ook puur op basis van observaties en associaties, zonder dat de innerlijke gedachtestroom van de hoofdpersoon in zijn totaliteit wordt onthuld. Terwijl de treinreis vordert, wordt de lineaire ontwikkeling van de reis onderbroken door kleinere episodes uit het verleden of ingebeelde toekomstige momenten met Cécile of met zijn vrouw Henriëtte. Gaande de reis komt hij tot de overtuiging dat laatstgenoemde eigenlijk zoveel beter bij hem past dan zijn minnares. Cécile hoort bij Rome, maar zijn vrouw en zijn leven horen bij Parijs. De zekerheid zijn vrouw te verlaten is gedurende de reis via twijfel omgeslagen in de zekerheid bij zijn vrouw te blijven. Hij maakt het plan om met zijn vrouw Rome te gaan bezoeken bij wijze van een tweede huwelijksreis. Voordat hij in Rome uit de trein stapt, stelt hij dat de twee steden hun geografische afstand moeten bewaren. Zijn uiteindelijke doel is veranderd: hij is van plan om in een boek de ervaring van zijn mentale reis en besluitvorming vorm te geven. De toon slaat op het allerlaatst om van de jij-vorm naar de ik-vorm. Alsof de auteur uit de huid van zijn hoofdpersoon is gekropen en nu namens zichzelf voor de dag komt. Het boek dat hij besluit te schrijven, en waarvan hij de vorm al in zijn hoofd heet, is eigenlijk het boek dat, de lezer in handen heeft.

    Een waardig boek dat een traditioneel afgebakend plot combineert met een bijna postmoderne zelfreflectie. Het experimentele ervan dient zich zo natuurlijk aan dat de lezer nauwelijks zal hebben gemerkt dat de leestijd van dit ruim 270 pagina’s tellende boek ongeveer gelijk is aan de vertelde tijd waarin het verhaal van de treinreis van Parijs naar Rome zich afspeelt, namelijk even lang als de reële reis Parijs – Rome volgens het toenmalige spoorboekje, te weten bijna 24 uur.

    Gedurende de zomer van 2022 schrijven verschillende recensenten van Literair Nederland speciale bijdragen over boeken die in hun ogen een herdruk of vertaling verdienen. Albert Hogeweij houdt een pleidooi voor een herdruk van Retour Rome of een nieuwe vertaling van het origineel: La Modification.

    Carolien

    ,
    , , , ,

  • Gecontroleerde melancholie met comfortabele pasvorm

    Gecontroleerde melancholie met comfortabele pasvorm

    De  bundel  Enfin verscheen ter opluistering van het vijftigjarig jubileum van Anton Korteweg (1944) als publicerend dichter en bevat vijftig gedichten. Niks geen Romantic Agony (1971), was de titel van zijn poëziedebuut, waarin met enige distantie en in ironische stijl gevoelens worden beschreven, met vaak verouderde, poëtische clichés. Met verwijzingen naar de oude dichters die in goed lopende regels uitgespeeld worden tegen de weinig verheven gang van alledaagse gebeurtenissen. Alles met een knipoog uiteraard. Op dit soort poëzie paste het etiket van ‘nieuwe romantiek’ met soortgenoten als Gerrit Komrij en Lévi Weemoedt. Maar ondanks zijn toespelingen op andermans werk, bezit Korteweg wel degelijk een herkenbare eigen stijl. Een stijl waarin hij bij voorkeur sluipenderwijs, en anekdotisch in parlando, met een soms archaïsche schijnbeweging, zijn doel treft.

    In zijn met regelmaat verschenen bundels uit de afgelopen halve eeuw heeft Korteweg zijn neoromantische veren niet afgeschud. Deze bleken uitermate geschikt om zijn – met het vorderen van de leeftijd toegenomen – ongemakken voor het voetlicht te brengen. In Enfin lijkt de tekening van alledaags ongerief even op de vleugels van onder meer Nijhoff, Bloem of Gorter mee te liften om uiteindelijk niet echt van de grond te komen. Maar in plaats van ontnuchterd en gedesillusioneerd achter te blijven, koestert Korteweg zijn gecontroleerde versie van melancholie.

    Man zonder problemen

    De werkelijkheid is zelden zo prozaïsch of er valt nog wel een gedicht van te maken. In ‘Een ding van schoonheid maakt je blij. Voor even’, de titel van de tweede afdeling, wordt Keats’ onvergankelijke regel ‘a thing of beauty is a joy forever’ de maat genomen. Korteweg basht met plezier zo’n verouderd romantisch ideaal. We leven in een onvolmaakte wereld maar zijn er niet minder tevreden om. Nergens wekt Korteweg de indruk dat hij liever met een jong gestorven romantische dichter had willen ruilen. Misschien is het meer een soort ‘guilty pleasure’ van eens niet gebukt te gaan onder die armzalige, tekortschietende alledaagsheid. Korteweg komt er eerlijk voor uit dat hij een man zonder veel problemen is, ‘doorgaans welgemoed’. Iemand die zijn zegeningen telt als hij in een gedicht de kleine dissonanten in het leven in passende woorden heeft ‘kaltgestellt’. 

    Soms op het zelfgenoegzame af. Enige koketterie met oudemannenkwalen als ‘twee brillen, gehoormachientjes’ en stramme ledematen is hem niet vreemd. Toch komt men ook te weten dat hij nog aardig wat aftrapt op zijn fiets. Behalve zijn conditie houdt hij hiermee ook zijn poëzieproductie op peil, want vielen  hem niet met het ritme van de pedalen zijn versregels in? Enfin, alles misschien een tandje lager nu, maar het hoeft ook niet veel te zijn. Zijn achternaam getrouw zoekt hij het niet in het verre en weidse, maar in wat voorhanden is. Met  huis-tuin-en-keuken tips en wijsheden als een koe houdt hij zich op de been getuige gedichtentitels als: ‘Bij het in de herfst om de twee weken op donderdag aan de straat zetten van onze vuilnisbak’; ‘Over wat ik beter hoor met een apparaatje achter ieder oor’; ‘Over het geduw van Verleden de ene kant op en van Toekomst de andere’ en ‘Hoe je je laatste levensjaren als het een beetje meezit nog heel aardig door kunt komen’.

    Fijne pen

    Soms krijgt de lezer wat meligheid te verstouwen en mijmert Korteweg over een gehoorapparaat met een ‘filter ingebouwd (…) dat lulkoek tegenhoudt.’ Of zoals in het gedicht ‘Brasserie Streek’, de indruk wordt gewekt dat hij er zijn genoten maaltijd heeft mogen afrekenen met een stante pede geschreven vers.  ‘Het dagmenu is duif vooraf, dan hert of kabeljauw; / in Streek te Culemborg doen ze niet flauw. / Gekrijt op een zwart bord geven twee glazen wijn / te kennen liever vol dan leeg te zijn.’ Maar dat zijn gelukkig uitzonderingen. Over het algemeen weet zijn fijne pen uit het niets haast, nog steeds de juiste woorden te vinden: ‘komt een keurige dame, / fijn mens, top bereikt,/ toch eenvoudig gebleven, / op me afgestapt.’ Met weinig wordt een vrouw toch optimaal verbeeld.

    Behalve dat de vier afdelingen van Enfin voorafgegaan worden door een strofe of gedicht van respectievelijk Minne, Bloem, Paaltjes en Sontrop kent deze bundel ook toespelingen op onder andere De Schrift, Kloos en Kopland. Daarnaast ook wat verzen die geënt zijn op beeldende kunst, waarvan enkele zwart/wit afbeeldingen zijn opgenomen. Echter, het meest gewaagde – want #metoo-angehauchte – schilderij dat Korteweg ter sprake brengt, Thérèse Dreaming van Balthus, waarin de dichter zich vereenzelvigt met de man ‘die genadeloos bij haar naar binnen kijkt’ moet het zonder plaatje doen. 

    Het zit ‘m in de bijvangst

    Het rake wat deze gedichten te bieden hebben, bieden ze meestal terloops aan, als bijvangst in plaats van uitsmijter. Zoals in het gedicht ‘De sliert der geslagenen’, waarin Korteweg in de trein bedenkt dat een zijn treinstel betredende medereiziger met hazewindhond, beter af zou zijn met een vrouw in plaats van met een viervoeter, want: 

    Zit het mee, merk je op den duur
    niet eens dat ze niet in huis is
    als ze niet thuis is. Het huis
    voelt dan even lekker warm aan.
    Met een hond krijg je dat niet gedaan.

    De bundel sluit waardig af met een zonder meer naar metafysische troost hakende gedicht dat de beroemde slotregels uit het gedicht Herbst van Rilke als motto draagt: ‘Und doch ist einer welcher dieses Fallen / unendlich sanft in seinen Händen hält’.

    Zeef ‘De Tijd’

    We tuimelen uit een ritmisch heen-en-weer
    -met vaste hand of losse pols, dat maakt niet uit –
    geschudde zeef in iets wat er niet is
    en wat ons dus niet stuit. Als je dat al zou willen,
    klauter je bij gebrek aan houvast daar niet uit.

    Wie dit vooruitzicht al te zeer benauwt:
    er is er een, zegt Rilke, die ons vallen
    oneindig teder in zijn handen houdt.

    Dit neo-romantische gedicht toont de gespletenheid tussen de alledaagse werkelijkheid en de verheven versie van de Grote Dichters van Weleer. Niettemin biedt het troost voor wie er troost in ziet. Elf ‘kwaaltjes’ mankeren naar eigen zeggen deze dichter. Al met al kunnen de gedichten uit Enfin er, net als hun geestelijke vader, nog aardig mee door.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,

  • Socialere context in autobiografische novellen

    De kelder

    Alle boeken van Thomas Bernhard (1931-1989) lijken op elkaar, alleen is het ene nog beter dan het andere. De autobiografische reeks van vijf novellen over de eerste twintig jaar van zijn leven waaraan Bernhard midden in zijn schrijverscarrière begon te schrijven, heeft binnen zijn oeuvre een speciale status verworven. De auteur doorbrak met deze novellen de lijn van een reeks romans en verhalen met geïsoleerd levende zonderlingen als hoofdpersoon. Alsof hij zich wilde verantwoorden waarom hij tot dusver altijd voor zonderlingen als personages had gekozen. Maar wellicht was er ook de drang om een gevoel van vernedering, van schaamte van zich af te schrijven. Want afgezien van de crisisjaren en de oorlog verliepen de vroege levensjaren van de als ongewenst geboren en door zijn moeder verstoten jonge Thomas Bernhard niet eenvoudig.

    Resoluut rechtsomkeer

    Met de verhaallijn van zijn eigen leven ontstond vanzelfsprekend een socialere context in plaats van de eendimensionaal uitgetekende figuren die tegen een geabstraheerd decor in een nagenoeg plotloos proza verzinken in hun eigen gedachtenspinsels. Deze novellen over zijn jeugd – alle vijf verschenen bij uitgeverij Vleugels – kunnen tot zijn meest toegankelijke werk gerekend worden. De sociale betrokkenheid die er bij tijd en wijle doorheen schemert, is uitzonderlijk in Bernhards oeuvre. De novellen De Kelder (1981) en De Kou (1978) gaan over de sociale misère en grauwheid die het naoorlogse Salzburg in zijn greep hield. Er wordt de existentiële kern van leven en dood in aangeboord. De ontgoocheling en nooddruft in het naoorlogse, verscheurde Oostenrijk gaven daartoe aanleiding. Daarbij heeft Bernard zijn talent voor zwarte humor niet onbenut gelaten.

    De kelder (1976) gaat over Bernhards ervaringen in een kruidenierszaak waar hij in 1947 als zestienjarige ex-gymnasiast belandde. Op de eerste pagina maakt de ik-verteller op weg naar school, resoluut rechtsomkeert om in ‘tegengestelde richting’ naar het arbeidsbureau te gaan. Daar kiest hij voor een – niet voor de hand liggende – betrekking bij de levensmiddelenwinkel van buitenstaander Karl Podlaha, gelegen in de Salzburger achterstandswijk Scherzhauserfeld, die in Bernhards hyperbolische vocabulaire als ‘wanhoopsgetto’ en ‘voorhel’ wordt aangeduid. Deze abrupt genomen beslissing om zijn gehate school te verlaten voor een simpel baantje, loopt als een terugkerend Leitmotiv door deze novelle. ‘Twee mogelijkheden heb ik gehad, dat besef ik ook nu nog, de ene was zelfmoord, waarvoor me de moed ontbrak, en/of het gymnasium verlaten, van het ene moment op het andere, ik had geen zelfmoord gepleegd en was leerjongen geworden.’ 

    Afwijken van het aanvaardbare

    De ondertitel van De kelder luidt: een onttrekking. Een onttrekking aan de stroming, aan het algemeen aanvaardbare, op basis van een intuïtief genomen besluit blijkt uiteindelijk levensreddend en typeert de naamloze ik-persoon. De alwetende verteller permitteert zich hier en daar af te wijken van de werkelijke levensloop van Bernhard en stuit de lezer op verschillende passages waarin de taal wordt beschouwd als een ontoereikend instrument om de waarheid te dienen. De tekening van het verhaal is realistischer dan we van hem gewend zijn, maar de focus ligt op de uitvergroting van de geestelijke processen van de ik-persoon die een zelfbewuste groei in autarkische richting doormaakt.

    Diens daad om het gymnasium te verlaten en een burgerlijke carrière inruilt voor een betrekking in de armoedigste buurt van Salzburg wordt uitzonderlijk belicht. Het verhoudt zich onweerlegbaar tot de tegendraadse geesteshouding van de controversiële schrijver zelf. Om de uittekening van zulke geestelijke processen ruimte te geven, neemt het verhaal groteske vormen aan en wordt de omgang van de ik-persoon met de buiten de sociale orde geplaatste outcasts sterk geïdealiseerd. Dat hij na een jaar het baantje even makkelijk vaarwel zegt om zijn roeping in de muziek te volgen, is verhaaltechnisch wat minder geloofwaardig. Maar toont des te meer de geestelijke ontwikkelingslijn in zijn levensverhaal. Het levensreddende, het ontkomen aan de dood, is in feite één lange aanzet tot creativiteit, zijn rijping tot kunstenaar. 

     

    Bestel hier het boek.

     

    De kelder
    Auteur: Thomas Bernard
    Uitgeverij: Vleugels

    De kou

    De novelle De kou; een isolement (1981) begint met de verpleging van de ik-persoon als gevolg van een aan het einde van De Kelder opgelopen kou. Opgenomen in het sanatorium valt hij buiten de groep omdat hij de enige blijkt zonder open tuberculose. Hij moet zijn uitzonderingspositie, tegen de stroom in, bevechten. In een grimmige, sarcastische toon tekent Bernard het verblijf in het sanatorium onder de hoede van een regime van nationaal-socialistische geneesheren. Het is een vijandige omgeving, waar iedereen is gekomen om te sterven. Maar de ik-persoon wil genezen in plaats van sterven. Maar voor zijn eigen bestwil moet hij die wens geheim houden en zijn omgeving, met name de artsen, misleiden. Voor de schijn doet hij mee met de zieken. 

    Voortjagende stijl

    In deze tijd komt hij voor het eerst in aanraking met een boek dat hem raakt: Demonen van Dostojevski. Dat Bernard is beïnvloed door Dostojevskis stijl blijkt zonder meer uit de meeslepende, bijna koortsachtig voortjagende stijl, de drang te overleven in deze wereld, dit waanzinnig doolhof. De ik-persoon neemt zich voor belangrijke zaken te noteren op kaartjes, om ze niet te vergeten: ‘Ik dacht dat ik alles van de vergetelheid moest redden, uit mijn hersenen op de kaartjes, wat er ten slotte honderden waren, want ik vertrouwde mijn hersenen niet, ik was het vertrouwen in mijn hersenen kwijtgeraakt, (…).’ Meer dan in zijn andere boeken wordt met de herhaling van bepaalde sleutelwoorden – zeer typisch voor Bernhard – een existentiële noodzaak blootgelegd. 

    Temidden van al zijn potentiële tegenstanders is er één rots in de branding: ‘mijn grootvader, mijn privéfilosoof’. De ik-persoon – in wie toch echt niemand anders dan de jonge Thomas Bernhard kan worden gezien – schrijft zich hier duidelijk in de voetsporen van zijn grootvader die eveneens auteur was, ‘Tegen de zinloosheid in opstand komen en beginnen, werken, denken in louter zinloosheid.’ 

    Enkel leven voor de kunsten

    De appel valt niet ver van de boom. ‘Mijn grootvader had mij de waarheid verteld, niet slechts zijn waarheid, ook mijn waarheid, de waarheid überhaupt, en daarbij ook meteen de totale vergissing van die waarheden (…) Mijn grootvader heeft altijd de waarheid gezegd en zich volkomen vergist, net zoals ik, net zoals iedereen. We zitten in de vergissing als we denken in de waarheid te zitten, en omgekeerd. Absurditeit is de enige mogelijke uitweg. Ik kende die weg, de weg waarlangs je verder komt.’ De weg die hem tegen de gangbare richting in stuurt. Alleen daar zijn antwoorden te vinden op vragen als: ‘waar kom ik vandaan, waar ben ik thuis?’ 

    Symbolisch voor het geestelijke groeiproces in De kou is dat de ik-persoon eerder opkeek naar een kunstzinnige en eigenzinnige kapelmeester,maar aan het eind de rollen zijn omgedraaid: de ik-persoon is opgeklommen tot voorbeeld voor de kapelmeester. Het ‘ja’ zeggen tegen het leven en het kiezen voor het kunstenaarschap blijken twee loten aan dezelfde stam. De kunstenaar immers, is ‘de van het leven bezetene, de kunstenaar, de verder willende’. Aan het slot is de ik-persoon tot inzicht gekomen dat hij zichzelf beter geneest door weg te blijven van de artsen en dat slechts kunst, met name muziek, hem ware genezing kan bieden.

    Levenslessen

    Nadat Bernhard met deze autobiografische verhalen zijn levensweg had uitgetekend en zijn uitzonderingspositie rechtvaardigde, sneed hij in de daaropvolgende boeken een luchtiger soort nihilisme aan met meer ruimte voor het impliciet komische in de clash tussen waan en werkelijkheid. Meer speelruimte voor de lachfilosoof en de levenskunstenaar. Hoofdpersonen uit zijn latere werk blijken een stuk levensvatbaarder. Ze hebben zich bevrijd uit hun zelfbedrog en lopen zich niet langer te pletter in blinde wanen. Alsof ze zich hebben laten inspireren door de levenslessen uit de autobiografie van Thomas Bernard, hun geestelijke vader. 

     

    Bestel hier het boek.

    De kou
    Auteur: Thomas Bernard
    Uitgeverij: Vleugels (2021)

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , , , ,

  • Het vangen van levensechte momenten

    Het vangen van levensechte momenten

    De als een alcoholist geleefd hebbende, laat doorgebroken maar niettemin jong gestorven Raymond Carver (1938 – 1988,) geldt als een van de belangrijkste Amerikaanse schrijvers van zijn generatie. Die roem leunt vooral op zijn korte verhalen in een stijl waarin geen woord teveel staat, getypeerd als minimalisme of ‘dirty realism’. Met personages die met moeite hun hoofd boven water houden, die gekweld door relatieproblemen, geldzorgen of anderszins, makkelijk naar de drank grijpen. Carvers gedichten, met gelijksoortige thematiek, hebben bij deze ‘short stories’ altijd in de schaduw gestaan. Beide genres kenmerken zich door een prettige mix van helderheid en ondoorgrondelijkheid; sober verwoord maar met een levensechte harteklop. 

    Carver zag zich zichzelf niet als een geboren dichter. Al heeft hij gezegd ermee te kunnen leven indien er ‘dichter’ op zijn grafsteen zou komen te staan. Carver schreef bij vlagen, of alleen proza, of alleen poëzie. Maar zijn schrijverscarrière  begon en eindigde hij met gedichten. Wat in de laatste tien jaar van zijn leven resulteerde in vier bundels, waaronder Where water comes together with other water (1985) en Ultramarine (1986). Het was de periode waarin de drank was afgezworen en zijn leven stabieler werd. Zijn nieuwe levenspartner vanaf 1977 , dichteres Tess Gallagher,  had daarin een wezenlijk aandeel. Tragischer is dan ook dat longkanker hem niet al te lang daar de vruchten van liet plukken.

    De behoefte iets te schrijven 

    Carver schreef gedichten met een kop en een staart en een verhalend middenstuk. In zijn beste gedichten zit leven, een ziel zogezegd. De tweeënzestig door Astrid Staartjes gekozen en vertaalde gedichten worden voorafgegaan door Een kort verhaal over poëzie van Carver zelf. Een autobiografische schets van de jonggetrouwde schrijver die als apothekerskoerier bij een oude man een bestelling aflevert en in diens huis voor het eerst oog in oog komt te staan met een ‘privébibliotheek’. Wachtend op de uitgeschreven cheque van de oude man kijkt hij om zich heen en valt zijn oog op een exemplaar van het tijdschrift Poetry. De man bemerkt de nieuwsgierige blik van de jongeman, die al enige tijd ‘geobsedeerd [was] door de behoefte om iets te schrijven’ en geeft hem het exemplaar met de raadgeving, ‘Misschien schrijf je op een dag zelf nog eens iets. In dat geval moet je weten waar je het naartoe kunt sturen.’ Carver ‘voelde dat er iets gewichtigs plaatsvond (…) alsof ik een openbaring onderging (…).’ 

    Achteloos en genereus lijken de zinnen uit zijn pen te zijn gevloeid. De waarheid is echter dat hij eindeloos schaafde aan zijn werk en niet gauw tevreden was. Voeg daarbij dat hij zijn leven lange tijd niet op orde had en het wordt duidelijk waarom zijn werk pas laat de literaire erkenning kreeg die het verdiende. Hoewel drank altijd een rol speelde, wekken zijn gedichten allerminst de indruk in alcoholische roes te zijn geschreven. De toon is sober, de woordkeuze helder en precies. Transparante taal waarin het moment zo bondig mogelijk gevangen werd, nog knispert van leven. Als in diepvriesgroente die zo snel mogelijk na de oogst wordt ingevroren om de versheid te bewaren. De hand van de schrijver moest zo onzichtbaar mogelijk zijn. Er komt haast een ethische component om de hoek kijken: hij wilde werkelijk binnendringen in het leven van zijn lezers met zijn gedichten over persoonlijke, concrete ervaringen, alledaagse belevenissen en herkenbare situaties. 

    Carvers dichtregels rijmen niet, zijn vaak ongelijk van lengte en kenmerken zich veelal door een ogenschijnlijk willekeurige toepassing van het enjambement. Hij behoort niet tot het soort dat lettergrepen en woorden telt om de regellengte te bepalen. Spaarzaam en secuur met woorden overschrijdt niettemin menig gedicht de paginagrens. Omdat het Engelse origineel niet is afgedrukt, valt het belang van bijvoorbeeld alliteratie in deze gedichten niet goed op waarde te schatten. Maar we mogen aannemen dat Carver in zijn gedichten, mogelijk nog meer dan in zijn proza, zeer begaan was met zijn woorden, de rangschikking ervan en hun onderlinge samenklank. Wat pleit voor de vertaling is dat die niet de indruk wekt voor de eerste de beste oplossing te hebben gekozen om een zin ‘natuurlijk’ te laten lopen. Al lezend komt nergens de gedachte op dat het ‘slechts’ prozaregels zijn die de schijn van poëzie ophouden. Wel is het jammer dat van de gedichten niet wordt vermeld uit welke bundel ze oorspronkelijk komen. 

    Subtiel treffende wendingen

    Met een paar lichte toetsen zit je bij Carver al midden in de tragiek, zoals bij de opening van Citroenlimonade : 

    ‘Toen hij maanden geleden bij mij langskwam voor het opmeten
    van mijn wanden voor boekenkasten, zag Jim Sears er niet naar uit
    als een man die zijn enige kind zou verliezen aan het hoge water
    van de Elwha.’ 

    Onderhavige tragiek kan zomaar, ondanks de terloopse toon en het schijnbaar willekeurig gekozen enjambement, feilloos toeslaan. Vaak hangt er een suggestieve, ietwat sinistere sfeer over een neutraal ingezet gedicht dat in het slot tot ontlading komt. Zoals in de laatste regels van De keuken: ‘We wachtten allemaal, verwonderd / over de gestamelde lettergrepen, de woorden die bleven hangen / toen het rauwe leed uit mijn jonge mond stroomde.’  Na een wat heen en weer springend middenstuk, daalt haast uit het niets zomaar een avond. ‘We gingen met z’n allen / naar de keuken en schonken onszelf een borrel in. En nog een. / Ongemerkt was de dag in de avond overgegaan.’ Subtiel weet Carver, als een voor de zon trekkend wolkje, de sfeer te treffen van een plots omgeslagen moment.

    Begin en afsluitingen van zijn gedichten lijken haast met nog meer zorg gekozen dan de rest. Het lukt Carver vaak met een waardige, zij het niet opzichtige uitsmijter voor de dag te komen, zoals in een gedicht over een gezinsruzie uit zijn jeugd in een gehorig huis dat eindigt met: ‘ga naar bed daar! schreeuwde iemand. / Kappen nou! En dat deden we. We deden de lichten uit, / klommen in bed en werden stil. Het soort stilte dat neerdaalt in een huis / waar niemand kan slapen.’

    Verraderlijke luchtigheid

    Al met al ligt het sterfelijke vaak op de loer, maar maakt de laconieke toon dat dit beslist niet deprimeert. Eerder dan doem hangt er een verraderlijke luchtigheid over deze gedichten. Meer dan melancholicus was Carver een vitalist, die graag in de vrije natuur mocht vissen. Zo weet hij het genademoment van een overweldigende geluksbeleving levensecht te vangen. Zoals in Voor Tess dat hier in zijn geheel volgt. Een minivertelling gegoten in de vorm van een dramatische monoloog met die zo kenmerkende, uitgekiende balans tussen uitweiden en inkorten. 

    Op de Straat schuimbekt het water,
    zoals ze hier zeggen. Het is ruig weer en ik ben blij
    dat ik binnen zit. Blij dat ik de hele dag heb gevist
    bij Morse Creek, alsmaar mijn hengel uitwerpend
    en weer binnenhalend. Ik heb niks gevangen. Zelfs geen
    enkele keer beetgehad. Maar dat gaf niks. Het was oké!
    Ik had je vaders zakmes bij me en werd een tijdje gevolgd
    door een hond die door zijn baasje Dixie werd genoemd.
    Ik voelde me soms zo gelukkig dat ik moest stoppen
    met vissen. Eén keer ging ik met gesloten ogen op de oever liggen
    en luisterde naar de geluiden van het water
    en naar de wind in de toppen van de bomen. Dezelfde wind
    die door de Straat waait maar ook een andere wind.
    Even stelde ik me zelfs voor dat ik dood was –
    en dat was prima, in ieder geval voor een paar
    minuten, totdat het echt tot me doordrong; dòòd.
    Terwijl ik daar met gesloten ogen lag,
    vlak nadat ik me had voorgesteld hoe het zou zijn
    als ik werkelijk nooit meer op zou staan, dacht ik aan jou.
    Ik opende mijn ogen, kwam meteen overeind
    en ging weer verder met gelukkig zijn.
    Ik ben je dankbaar, weet je. Dat wilde ik je zeggen.’

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,

  • Metafysische poëzie voor de fijnproever

    Metafysische poëzie voor de fijnproever

    Met de bloemlezing Wat ik mogelijk heb gedaan verschijnt voor het eerst in onze taal een poëziebundel van de Franstalige Belg Yves Namur (1952), geboren in Namen (in het Frans Namur). Hoewel Yves Namur al vanaf begin jaren zeventig gedichten publiceert, gaat de inmiddels veel geprezen en bekroonde dichter – die ook huisarts en uitgever is – zelf liever aan zijn vroege werk voorbij. Hij meent dat omstreeks de vroege jaren negentig zijn gedichten meer de toon van ‘denkende poëzie’ zijn gaan ademen, waarmee hij zich schatplichtig rekent aan dichters als Rilke, Celan, Jabès en Juarroz. De door Mysjkin vertaalde gedichten bestrijken dan ook deze rijpere fase van zijn poëzie, vanaf 1992 tot heden. Poëzie die het best als metafysisch valt te karakteriseren, met zinnen die het wezen der dingen bevragen, een drempel willen zijn naar een andere, verborgen staat van ‘zijn’.

    De meeste gedichten drijven op woorden met een sterke symboollading als ‘engel’, ‘roos’, ‘drempel’ en ‘sporen’. Er zitten verwijzingen in naar door Namur bewonderde dichters als het hierboven genoemde kwartet, maar ook naar o.a. Hölderlin, Pessoa en Bonnefoy, en de pre-socratische filosoof Heraclitus alsmede naar huidige tijdgenoten. In zijn denkende poëzie treedt Namur voortdurend in dialoog met die andere poëzie. Voor het overige staan de gedichten meer in verticaal contact met een metafysische wereld ‘waar de dingen zijn wat ze zijn’. En als er al horizontaal wordt overgestoken dan is het ‘Daar / Aan de overkant van de dingen, / Daar, op de overoever, // Waar ik niet was, / Waar ik naar mezelf zocht / En nog altijd zoek naar mezelf.’ Vindt er al een ontmoeting plaats met een ander wezen, dan betreft het bij voorkeur de naamloze ‘Ander’:

    ‘Wanneer het gedicht spreekt,

    Verschijnt de Ander
    Die zich ophoudt in een onbestendig oord
    Waar enkel de uitwissing bestaat.’

    ‘Het gedicht moet inspelen op de wisselwerking tussen het Ene en het Veelvoudige’ heeft Namur ooit toelichtend op zijn werk verklaard. De wederzijdse wisselwerking tussen het ik en de dingen om hem heen is de spil waaromheen zijn zinnen zich bevragen. ‘De onzichtbare draad die ons doorkruist.’ Het gedicht zou te situeren zijn ‘in die veranderlijke ruimte tussen twee uitersten. Alsof het gedicht ontstaat in de tussentijd, de tussenruimte tussen in- en uitademen.’ De vindplaats van Namurs poëzie beweegt mee tussen twee ogenschijnlijk tegengestelde, broze bewegingen in: ‘Tussen de uitwissing / En de adem van de uitwissing.’ Een wisselwerking die ook een uitwissing wil zijn en vice versa, alsof het uitwissen van het ene het spoor van het andere oproept.

    ‘Er was eindelijk licht.

    De uitgesproken naam
    Was naar het onuitspreekbare teruggekeerd.

    Het water was naar de bron teruggekeerd
    En het woord was de naam van de bron ingegaan.

    Enkel

    De leegte kwam
    Iets naderbij.’

    In dit gedicht dat een gezuiverde staat toont, beleeft het woord het nimmer te bereiken ideaal van door te dringen tot de bron. Niet echter een god, maar slechts leegte komt daarmee iets naderbij. Woorden die ‘mogelijk enkel schijngedaanten van woorden zijn’ stellen zich bij Namur voortdurend ten doel de ‘naam van de dingen [te] doorkruisen / Tot de diepere naam van de dingen toe.’ Het eeuwige échec daarvan verleidt deze dichter echter niet tot neologismen. Liever dan zich te buiten gaan aan een antwoord, houden deze zinnen de vragen in ere. De woorden blijven concreet en helder. Het herhalen van bepaalde, betekenisvolle woorden houdt de woordenschat in deze gedichten beperkt. Op het eerste gezicht oogt deze poëzie daardoor misschien wat kunstmatig, ietwat abstract. Typerende strofen zijn bijvoorbeeld:

    ‘Wat kun je verder verlangen van mijn stem
    En de echo van mijn stem.

    Wanneer mijn stem niets anders kan zijn
    Dan de echo van iets van niets?’

    Deze geabstraheerde stoffering gepaard aan afwezigheid van rechtstreekse eigentijdse toespelingen verlenen deze poëzie een tijdloos stempel. Het vergt wel een meer bezonken leeshouding die de zinnen proeft en laat resoneren, zoals men een slok wijn niet meteen doorslikt maar nog even fijnproeft op de tong. De medemens mag in Namurs oeuvre sterk ondervertegenwoordigd zijn, de existentiële vragen die erin gesteld worden, verlenen aan deze gedichten een warme, menselijke toon: ‘Soms vraag ik me af wat te doen, wat te denken / Of gewoon hoe te leven, / Als de schaduw me plotseling zou verlaten / Voor andere talen of andere lichamen dan die van mij. // Wat te doen met die onmetelijke leegte, / En hoe die te vullen?’ Daarbij lijkt Namur zich van zijn eenkennige soort poëzie terdege bewust waar hij schrijft: ‘Maar jij, dichter van het petieterige en het nietige, / Zul je op een dag waarlijk weten wat te leven is, // Eindelijk te leven buiten het gedicht?’ Zich rekenschap gevend van de kwetsbare staat van het dichterschap, biecht hij op: ‘(…) dit gedicht waarin ik waarachtig geen afspraak heb, / Niet met de liefde, noch met het rijm.’

    Moeilijk uit te maken welke waarde Namur uiteindelijk aan het woord toekent: ‘Bestaat het woord waarlijk in de wereld? (…) Heeft het een stoel om op te zitten / En een andere om zich van de grond te verheffen?’ In ieder geval vormen woorden pasmunt om de wereld om ons heen te verkennen. Niet bij machte het wezen der dingen te onthullen, legt het hooguit het Niets, of ‘sporen’ van het Niets bloot. En zo kan een gedicht ons ontvankelijk maken voor de les ‘van het duister en het ondoorgrondelijke’. Dus jazeker, het gedicht kan iets te weeg brengen, al is het maar het in kaart brengen van de ‘leegte’. Een titel van een recente bundel van Namur luidt dan ook veelbetekenend: Een spoor vonkelt in de leegte.

    Deze bloemlezing mag een periode van bijna dertig jaar omvatten, de rustige, gelaten toon verraadt eenzelfde vaste hand van dichten. Welke spanningen Namur hiertoe moet hebben overwonnen, laat zich moeilijk raden. Speelde deze poëzie een type voetbal, dan zou het vooral op balbezit spelen. Er worden weinig risico’s genomen, maar er wordt wel een fraai, uitgebalanceerd samenspel geboden. Deze bundeling, die de vertaler van een verhelderend nawoord voorzag, is een feestmaal voor de fijnproever, de langzame lezer, wiens ‘dorst naar het Duistere’ op een heldere wijze wordt gelest.

     

    Carolien

    ,
    , , , ,

  • Het begrip van hier en nu opnieuw geijkt

    Het begrip van hier en nu opnieuw geijkt

    In mijn mand is de nieuwe dichtbundel van de huidige Dichter des Vaderlands Lieke Marsman (1990).  In de wijsbegeerte,  het vakgebied van Marsman, wemelt het van de uitspraken als zou filosoferen leren sterven zijn. In de poëzie speelt het doodsbesef vanouds een thuiswedstrijd. Van dat besef en het ziek zijn is deze nieuwe bundel van Marsman doordrenkt. Een bundel die getuigt van rijpheid, eerlijkheid en een milde zelfironie waarin de eigen positie wordt her-overdacht. Marsman gaat het gesprek met zichzelf aan met lucide vragen die ze opwerpt, ‘Is genade dat je gegeven wordt dat je niet sterft / vandaag of dat je je aanstaande dood leert aanvaarden?’  In mijn mand is daarmee een zeer menselijke bundel, intelligent en elegant, en dicht op de huid van het leven geschreven. 

    De van lengte wisselende gedichten zijn verdeeld over drie afdelingen. Dit nieuwe leven is de eerste en in de openingsreeks daarvan, Universele esthetiek, stelt Marsman de menselijke maat van ‘gevoel’ en ‘emoties’ primair. Het leven verschraalt waar emoties achterwege blijven: ‘Geen wonder dat we zijn aanbeland / waar we zijn aangestrand.’ Marsman tast naar een nieuw evenwicht in het leven dat geen vangnet in de vorm van een toekomst kent, waardoor ook ’terugblikken op het verleden (…) buitengewoon droevig maakt’. Dit nieuwe leven is ‘lelijk, maar dragelijk’ omdat de wil, de energie er niet altijd is om een andere weg dan die van de minste weerstand te gaan. En zonder weerstand bloeit er geen schoonheid op. 

    ‘Maar pas op, ook op deze weg
     kan een gemiste afslag zomaar tot genade leiden.
     Eén overwoekerde wegwijzer
     en je staat oog in oog met het sublieme
     (volstrekt onvoorbereid, alle jaren van studie ten spijt)
     en blijkt een manier te kennen om dit verteren
     in het licht van universele schoonheid uit te houden.’ 

    Het kwetsbare als teken van kracht

    Genade als een nieuw ijkpunt in het licht van universele schoonheid. ‘De waarheid behoeft geen nooduitgangen meer’ waar deze genade opdoemt. Het vierde en laatste gedicht uit die reeks onderstreept ook het belang van kunst in dit nieuwe leven, waarin het kleine, het kwetsbare als teken van kracht kan worden beleden.

    ‘Je vraagt ons wat esthetiek méér is
     dan de meest succesvolle marketingcampagne?
     Kunst is méér omdat er minder op het spel staat,
     de enige plek waar falen een optie is.
     De enige plek waar de doden niet vallen,
     maar herinnerd worden. Neem eens een risico
     en kies de wereld die je al kent, die je je eigen maakte
     door jarenlang nachtenlang waker te zijn, het schermlicht
     van obscure internetfora de twinkeling in je ogen.
     Dans jezelf nog eens naar dat licht.
     Sla desnoods een kruis waar het zeer doet.
     Vaar dit schip nog eens op de klippen.’

    Wat aan tijd rest is altijd langer dan wat voorbij is, luidt de bemoedigende conclusie. Deze poëzie is bezig het begrip hier en nu opnieuw te ijken om tot een nieuw levensbesef te komen. Daarbij soms een regelrechte worsteling aangaat met een ‘lang en stroperig hier en ik zijn’, het ultieme ‘leven in het nu’. Hetgeen ‘gekmakend’ is voor iemand die ‘haar zielenrust / doorgaans haalde uit de gedachte / dat in de toekomst alles beter wordt’. Door veel gedichten dwarrelen de dagelijkse snippers uit het heden dat zomaar door een telefoontje van de arts kan worden verstoord, maar deze poëzie behelst meer dan de som van al die snippers. De persoonlijke beleving mondt uit in waar de dichter het heft in handen neemt en de woorden naar zijn hand zet.

    ‘(…) Voor het eerst
     in mijn leven voel ik me tamelijk zelfverzekerd.
     Niet dat het ergens op gebaseerd is, het is meer
     de ongefundeerde zelfverzekerdheid
     die je vaak aantreft in regeringsleiders
     aan het begin van een mislukte termijn. Dun melkvel
     van arrogantie op een pap met klonten.’

    Dansend door het gedicht

    Het kortste gedicht uit de bundel telt slechts vier regels en dient gezien de titel Bij het vorige gedicht als commentaar op wat eraan voorafging. Niettemin staat het met zijn hoge soortelijk gewicht van pure poëzie op eenzame hoogte.

    ‘de hitte omhult ons als een sarcofaag
     de dagen volgen elkaar op in karavaan
     de zomer haalt de elastieken van wie haast heeft aan
     als een te strakke kraag’

    In de middelste afdeling Lichamen / kadavers overheerst een betrokken, geëngageerde toon die Marsman gaande haar oeuvre ontwikkelde bij wijze van tegengif tegen de sprankelend onthechtende toon uit haar beginperiode. Escapisme belooft geen uitweg meer, strijdlust des te meer. Marsman bewijst met een scherpe, soms regelrecht cynische ondertoon wervelend uit de voeten te kunnen. Als een bokser danst ze door het vers en deelt links en rechts voortdurend stoten uit.

    ‘(…) een stralend voorjaar
     dat wegdrijft
     uit de greep
     van onze dagelijkse routines
     en ons achterlaat
     met beurspagina’s
     waarop grafieken
     wortel schieten
     (de economie
     met z’n conjuncturen
     die het presenteert als wetmatigheden
     liet zich toch weer verrassen
     door het oliebeleid
     van Saoudi-Arabië
     en een stekelig virus)
     (…)’

    Een vanzelfsprekend doelwit vormt het uit de maatschappij wegbezuinigde gehalte aan menselijkheid. Het wrede gemak waarmee gezonde mensen dat voor lief nemen. Wie de dood nog niet in de ogen heeft gezien, onderschat de waarde van het leven en meent bijvoorbeeld dat men iedere dag moet leven alsof het de laatste is. Deze gedichten doen ons het dwaze van dat devies beseffen. Zat in de quasi zelfverzekerde toon uit haar vroegere bundels ook een frivole portie bluf, in deze gedichten is de zelfverzekerde toon het resultaat van haar persoonlijke levenservaring.

    Het moment van sterven

    De derde en laatste afdeling Barmhartig vennetje bestaat uit bespiegelingen, herinneringen, vergezichten afgezet tegen de notie dat niemand kan weten ‘wat er aan de overkant is’. Er hangt iets onheilspellends – als ‘het waaien voor de bui’ – in deze gedichten, zoals verbeeld in de rode achtergrond van het zogenaamde ‘barmhartige vennetje’ op het omslag van de bundel. De kleine, veronachtzaamde dingen waarvan we de geheimen nooit vermoedden, waarover we ons nooit wisten te verbazen, dienen zich nu helderder aan dan voorheen. Marsman weet ze treffend te vangen, opgediept uit een jeugdherinnering, zoals van na een ‘kerstoetje in ‘96’:

    ‘Na het eten met z’n allen
     het bevroren bos in
     met de honden, ondervond ik
     voor het eerst hoe stil de kou
     hoe warm de stilte is.’

    Of een vakantieherinnering aan een snel ingevallen duisternis: ‘maar is dat niet hoe het altijd is / met het blauw voor het donker zei ze / het ene moment nog zo blauw / en het volgende moment o zo donker’

    Vestdijks beroemde gedicht De uiterste seconde heeft er een concurrent bij wanneer het gaat om poëzie die het moment van sterven wil vatten en er een hond doorheen laat lopen. Wie kent niet de beroemde slotregel, ‘De halsband los, en zij met de twee honden’. Welnu, In mijn mand is het afsluitende titelgedicht een even ontroerend en verontrustend helder gedicht met een hondje. Waarvan hier de laatste strofe.

    ‘Is het mijn sterfdag?
     De lucht is stil, als lucht
     op een kalender
     Is het mijn sterfdag?
     Vergeet klokken die luiden
     De lucht is stil, als lucht
     Is het mijn sterfdag?
     Vergeet engelen en psalmen
     Ik wil het vanille van een oud boek
     Ik wil een koud flesje bier
     en ik wil jou, nog één keer
     Vergeet vogels die zingen
     Ik wil mijn hond horen drinken’

    Moeilijk te zeggen of deze gedichten troost geven, wel valt te zeggen dat die laatste krachtige regels, die de aarde trouw blijven, het lang gaan uithouden.

     

    Ingrid Van der Graaf

    , , ,

  • Met branie en manie breekt ze de taal los

    Met branie en manie breekt ze de taal los

    Met Het jaagpad op en af levert Saskia de Jong (1973) haar vierde dichtbundel af in zestien jaar tijd. Ook ditmaal een opvallende vormgeving en een eigenzinnige omgang met interpunctie en kapitalen. De site van haar uitgeverij omschrijft de bundel als een ‘uitkijkpunt waarin de viering van het perspectief’ wordt beleden. Deze typering zal ongetwijfeld uit de koker van De Jong zelf afkomstig zijn. De talige vrijheid om naar eigen believen over woorden, zinsverbanden en begrips(ver)vorming te beschikken viert hoogtij. De taal is bij De Jong het beschrijvende ver voorbij. Met branie en manie breekt en braakt ze de taal los. Het motto van de eerste afdeling  Wij gaan over in wij  en over in wij en in wij draait er niet omheen: ‘Zeker, als 2 x 2 geen 4 was,  zouden ook  3 x 3 zich tevergeefs inspannen om 9 te zijn.’ Dit bevrijdende perspectief – omdat vierkant o zo rond is heet dan ook zelfverzekerd een gedicht – lijkt leidend voor het hele oeuvre van De Jong en doet in deze gedichten niet minder opgeld. Bestemd is deze poëzie ‘voor ons’, zo staat voorin. Een duivels pact met de lezer die zich niet van het jaagpad laat verjagen?

    Jongelerend

    Eigenzinnig en met élan jonglerend trekt de dichteres meteen al in het titelloze openingsgedicht schijnbaar moeiteloos door de veertien strofen van elk drie regels heen: ‘we vermeerderen het begeerde/ we begeren het vermeerderde’ (..) we schuilen zo goed dat geen stilstand ons vindt /(..) we hebben de impact van een impasse’. Met een fraaie afsluiting: ‘we zitten als mensen die op willen staan.’ 

    De Jong stuurt het verloop van haar zinnen niet over de met gemak geplaveide weg van de grootste gemene deler. Maar haar woorden wekken wel de indruk met overtuiging en met plezier over de zinnen te zijn uitgerold. En dat mist zijn uitwerking op de lezer niet. In deze bundel eisen de woorden een voor zichzelf sprekende status op. En wie geeft ze weerstand? Soms swingen de woorden gewoonweg over je heen zoals in het gedicht aan de in ellende liggende liefhebbers: 

    zo jongens de kop is eraf jullie dachten toch niet werkelijk
    dat het om de tulpen ging? dat was maar jok en kinderspel
    het ging om de manie! mea culpa, tulipa alsjeblieft
    geen rechte wegen geen ballast geen bagage, daarentegen
    blind als mollen dieper graven naar nieuwere bollen, we waren
    toch blij? waren we niet blij? we waren blij! het gemiddeld aantal
    dit, het gemiddeld dat? wie kijkt er op een gemiddelde? er is karigheid
    in hen die niet dwaas zijn, van kinderen worden we kinderen
    met borsten en baarden, met gouden kalven, op houten paarden
    goed en mooi en recht is enkel voor bedaarden, het gaat om gokjes
    wagen nukken plukken welluidend bedwelmen
    om het toppen van de toppen, het merkwaardig
    hartstochtelijke zomaar, niet de prijs maar het prijzen, niet het loof
    maar het loven, niet kostbaar maar kostelijk manie makes the world
    go round (…)

    Hier kiezen de ‘welluidend bedwelmende’ woorden niet voor binnen de lijntjes (‘nut is nietig’), maar omarmen zoveel royaler het onmetelijke.  Toeval is een toverbal  luidt de titel van een gedicht en met het zuigen erop wordt de lezer gewiekst een vervreemdende staat in gewiegd: ‘ingezwachteld mijn volksmond / eet een zoutje, wat weerhoudt je / van de vertering van de violente vragen’.

    Rijk aan motto’s

    De bundel is rijk aan motto’s van o.a. Calvino, Beckett en Herakleitos en achterin de bundel wordt de lezer nog eens gewezen op verwijzingen naar o.a de Bijbel en Lucebert. Laatstgenoemde lijkt een rijke inspiratiebron te zijn geweest voor de wijze waarop haar woorden zich met ogenschijnlijk gemak vermenigvuldigen in gelijk- dan wel tegengestemde vervolgen. De Jong mag dan stemmen lenen van andere schrijvers, dichters, liedjes, spreektaal – zinnen als ‘onderbreek me nou niet schatje’ of anderszins opgevangen frases als ‘happen naar de baas’ worden probleemloos ingelast– boven alles uit weerklinkt de eigen stem van de dichter vrijmoedig met soms een behoorlijke dosis pessimisme: ‘we waren gemaakt om te sterven’. 

    Zeker, de lezer zal niet overal aanspraak kunnen maken op begrip. En niet altijd wordt de lezer daarvoor gecompenseerd. Passages waarin vermetele taalbotsingen niet echt verdienstelijk uitpakken, maken het Het jaagpad niet overal even prettig begaanbaar:
    ‘dit is een blijspel zonder klokken, zonder gister, zonder morgen.
    houzee.
                  dubbeloverslag? minstens tweevoudig! molendraaien?
    minstens tweevoudig! axiaaldraai? minstens tweevoudig! een
    combinatie van minstens overslag, schroef, axiaal! h.h. jauchzend.’

    Maar veel valt te vergeven wanneer men wordt getrakteerd op een passage als:
    ‘wat is de voorsprong, waar is nou die oorsprong? volg je
    roepstem, icarus, waer bestu bleven? sommigen vallen omhoog.
    van zenit naar zenit. dit is tenslotte een dimensionale ruimte. als het
    ware is dit het ware. een vleugje paradijs misschien? de eeuwige
    rekbaarheid, roekeloos roekoe roekoe.’

    De poëtische kortsluiting die vaak genoeg ontstaat zal de lezer niet kunnen ontgaan: ‘na de stilte verlangen we/ naar de verlenging van de stilte’. Met het ontregelen van de voor de hand liggende zekerheden, smeedt De Jong haar eigen poëtische bouwsels:
    ‘zonder hese schreeuwers wacht een klaagmuur
    zo gesloten als een steen die afleidt van de steen’. 

    Grens opzoeken

    De Jong zoekt de grens alleen op om eroverheen te gaan. Het speelse is vaak op het dreigende af. Ook zit er hier en daar een stevig portie maatschappijkritiek doorheen gemengd, zoals in het lange gedicht ‘in nederland’. Een vileine maar ook grappige afrekening in de vorm van meerkeuzevragen dat in zijn slot niet onder doet voor Hans Verhagen:

    liggend aan de voet van het paradijs
    sussen jullie voor het eerst de

    a: zonnen
    b: witte dwergen
    c: zwarte gaten   

    Het jaagpad op en af  is een caleidoscopische bundel waarin taal vibreert, vliegt en omhoog valt en maar zelden zinvol oogt in de vertrouwde zin des woords. Telkens zal de lezer aan andere passages, aan andere zinnen blijven haken, andere verbanden opmerken, of juist eroverheen lezen. Maar één ding is zeker: het wemelt van potentie van een steeds herleven. De ontsporing in de ene lezing kan de opstapplaats zijn voor een volgende, om hetzelfde jaagpad toch weer anders te vervolgen, of beter nog, de gebaande weg te verlaten: ‘laten we dwalen! van klaproos tot klaproos, van troostprijs tot troostprijs’.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,

  • Een rijke bundel over de Joodse cultuur

    Een rijke bundel over de Joodse cultuur

    Joodse gedichten is simpelweg de titel van de twintigste poëziebundel van Nachoem M. Wijnberg (1961). Bestreek de vorige bundel van de P.C. Hooft-laureaat, Afscheidswedstrijd uit 2018, het terrein van de voetbalsport, ditmaal heeft de dichter zijn speelveld verruimd tot de rijke geschiedenis van de Joodse cultuur. Onder veel meer biedt deze cultuur  met haar ballingschap, diaspora, het wachten op de echte Messias in plaats van een valse, anti-semitisme, (anti)zionisme, hoe Joden elkaar en anderen zien, hoe anderen Joden zien, een bont en uitdagend palet. Niet het minst voor Wijnberg die inmiddels heeft aangetoond dat alles voor hem aanleiding kan zijn er zijn gedachten in gedichtvorm over uit te spreiden. Deze rijke bundel met 69 gedichten, illustreert dat opnieuw. 

    De bundel wekt niet de indruk het product te zijn van iemand die met zijn Joodse identiteit worstelt noch ermee te koop loopt. Integendeel, Wijnberg spreekt de hoop uit dat hij ‘vreemdeling zal blijven in het midden van [zijn] eigen vreemdheid.’ Die bekentenis maakt het minder vreemd dat de Holocaust er geen vooraanstaande plaats inneemt. Hoewel er gestrooid wordt met referenties aan prominenten uit de Joodse cultuur als Abraham, Mozes, Maimonides, Nachmanides, Einstein, Celan, Seinfeld tot en met Judith Herzberg, valt deze poëzie prima zonder achtergrondkennis van de Joodse cultuur te lezen. Deze bundel  is op z’n plaats in het oeuvre van Nachoem M. Wijnberg met als vanouds af en toe een gedicht met een titel waarbij op het aantal woorden niet is gespaard:

    DE SABBAT VAN TROOST DIE VOLGT OP DE VERWOESTING VAN DE TEMPEL, DE PLAATS WAAROVER IK KON ZEGGEN: ALS JE NAAR MIJ WIL ZOEKEN, AAN HET BEGIN VAN DE AVOND, BEN IK IN DIE PLAATS DIE MAKKELIJK TE VINDEN IS

    ‘Als er iets is wat ik elke dag moet doen
     is er een dag van de week dat ik niet hoef.

     Dat is alles wat de sabbat betekent
     en dat mag ik ook op de sabbat bedenken.

     De sabbat kan ik elke dag uitroepen,
     zo zijn ook hemel en aarde gemaakt.

     Alsof ik elke dag iets nieuws moet maken
     en op de sabbat maak ik wat er al was.’

    Raadselachtige eenvoud

    Wijnberg is een dichter die het ingewikkelde terugbrengt tot een raadselachtige eenvoud. Met een simpele zin weet Wijnberg de humanistische inslag van de orthodoxe Yeshayahu Leibowitz te schetsen. Hij laat hem zeggen, ‘dat de wet zo vrijgevig is een Jood toe te staan zich aan de wet te houden’. Voor wie de Joodse cultuur niet erg vertrouwd is, loopt in deze Joodse gedichten toch tegen een vertrouwde Wijnberg aan. Om onder het fijne weefsel van Wijnbergs gedachtensluier de schoonheid van poëzie te ontdekken hoeft men niet dieper te graven dan in vorige bundels. De zinnen blijven met hun alledaagse woorden en parlando genoeg aan de oppervlakte om er een diepere laag onder te vermoeden. ‘De Messias komt / als iedereen enkel nog boeken schrijft / alsof ze door een ander geschreven zijn.’ Of: ‘Beter dan eten / is kijken naar kookwedstrijden op tv / en het begin gemist hebben en het einde / overslaan.’ 

    De kracht van Wijnberg is dat zijn manier van denken, met schijnbewegingen en uitweidingen per bundel niet zo verschilt. Waar de onderwerpen dat wel doen, blijft een nieuwe Wijnberg toch altijd weer verrassen. Waar een dichter als Kouwenaar de pijl in de roos van een perfecte gedicht tracht te splijten door nog eens zo’n pijl af te schieten, biedt Wijnberg meer variatie.

    Uitwerken van gedachten

    In interviews heeft Wijnberg geregeld benadrukt dat gedichten schrijven voor hem een manier van het uitwerken van zijn gedachten is. Het zal duidelijk zijn dat hij met het onderwerp Joodse cultuur alle kanten op kon. Met de wetteksten, de bijhorende commentaren en uitweidende verhalen, gelardeerd met discussies tussen rabbijnenscholen. Daarbij wordt van de ene stelling op de andere tegenstelling gesprongen en moet de Talmoed voor Wijnberg een zeer rijke, inspirerende bron voor zijn denken, en dus zijn gedichten zijn geweest. Maar meer dan in de Joodse identiteit lijkt Wijnberg thuis te zijn in zijn gedichten. Hij heeft in zijn gedichten een scherp oog voor de benarde positie van het Joodse volk. Door zijn lange geschiedenis heen ziet hij dat ‘enkel de Joden op het land overblijven, / waar ze als vissen zijn.’ Het kwetsbare is bij Wijnberg in veilige handen, zoals blijkt uit de prachtige zin: ‘dat een Jood niet gevraagd kan worden op te geven / waar er maar één van is.’

    Aan het slot van deze bundel, waarin men aan de hand van de dichter een eind heeft opgelopen met werkelijke en mythologische vertegenwoordigers uit de Joodse cultuur, kan men zich wellicht goed vinden in de allerlaatste woorden: ‘vreemdheid heeft in mij bezit genomen, / ik heb vreemde gedachten, / de enige die ik nog heb.’

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,