Literair Nederland

  • Geschreven in de emotie van het moment

    Het leven wordt vooraf geleefd, maar achteraf begrepen. Als deze uitspraak van Kierkegaard op iemand van toepassing is dan is het wel op J.J. (Han) Voskuil (1926-2008), de schrijver van onder meer de roman Bij nader inzien (1963) en de zevendelige romancyclus Het Bureau (1996-2000). Aan zijn behoefte het dagelijks leven op schrift vast te leggen, danken we zijn dagboeken. In 126 schriften schreef hij op wat hij meemaakte, bedacht en ervaren had, met het doel zichzelf en de mensen om hem heen te begrijpen en zo meer in evenwicht te raken. Hij had er moeite mee in het moment te leven, had een secundair karakter en verwerkte in zijn dagboeken wat hij niet echt doorleefd had. De vraag is nu: in hoeverre verschillen de dagboeken van de romans? 

    Voskuil schreef zijn dagboeken niet om ze te publiceren, niettemin tikte hij ze na zijn pensioen integraal uit. Hij liet ze daarna aan zijn vrouw Lousje lezen met de opmerking dat zij na zijn dood mocht bepalen wat er met de dagboeken zou gebeuren. Zij vond zijn dagboeken te persoonlijk en knipte er ongeveer 5% uit. Na zijn dood besloot zij om de dagboeken toch in zijn geheel te publiceren, inclusief de door haar verwijderde stukken. Maar toen had ze een probleem, want haar man had de schriften tot 1955 laten vernietigen. Er zijn nu twee kloeke delen in een reeks van zeven verschenen. Deel I Bijna een man beslaat de periode 1939-1955 zonder de door Lousje uitgeknipte delen. In Deel II Capitulatie (1956-1965) zijn de door haar verwijderde passages met gebruikmaking van de schriften weer toegevoegd. 

    In deel I volgen we Han Voskuil in zijn groei naar volwassenheid, de oorlogstijd in Den Haag en zijn studententijd daarna in Amsterdam. Opvallend is dat hij weinig woorden wijdt aan zijn vriendin en latere vrouw Lousje. Ook zijn relaties met andere vrouwen blijven onderbelicht. Waarschijnlijk zijn dat de passages die zijn vrouw verwijderd heeft. Han schrijft over zijn vader en in mindere mater over zijn moeder. Verder over zijn broers die naar zijn idee meer in de lijn van zijn vader lopen, over de boeken die hij leest, de vrienden en vriendinnen die hij ontmoet. Han is niet alleen streng voor zichzelf maar ook voor anderen. Hij sabelt hen in zijn dagboek genadeloos neer. 

    Een verscheurd en onzekere man

    Op 30 maart 1950, schrijft hij een passage die veelzeggend is over de persoon Han Voskuil. Hoe hij zich in de eerste klas van de lagere school bij zijn moeder beklaagde dat niemand met hem wilde spelen. Toen ze heimelijk ging kijken stond hij inderdaad alleen midden op de speelplaats. Hij herinnerde zich niet dat hij ooit moeite heeft gedaan, ook niet in andere situaties, om daar verandering in te brengen. Hij stond vaak alleen, passief, onmachtig tot het aangaan van contact. Ook later op feestjes had hij moeite om spontaan met anderen om te gaan.

    In de dagboeken volgen we het leven van deze passieve, geïsoleerde, soms arrogante jongen en later van de ogenschijnlijk zelfverzekerde maar innerlijk verscheurde en onzekere man. Een kritische en meestal niet gelukkige man. Voskuil verklaart dit door zijn opvoeding waarin hij volgens hem verkeerd is geprogrammeerd. Met name zijn vader, Klaas Voskuil, die hoofredacteur van het Vrije Volk was en fractieleider van de PvdA in de Tweede Kamer, is de gebeten hond. Zijn vader was een gedisciplineerd en maatschappelijk betrokken man die de gevoelige zoon enorm onder druk zette door van hem veel te verwachten en te hameren op het nemen van maatschappelijke verantwoordelijkheid. Voskuil zocht, zoals alle adolescenten, richting en was daarbij erg kritisch op zichzelf, alsof zijn vader bij alles over zijn rug meekeek.

    Tegenover zijn vader voelde hij zich laf en inferieur. Hij heeft daardoor voortdurend ‘mishagen’ aan zichzelf om het maar eens ouderwets te zeggen. Hij beklaagt zichzelf voortdurend in zelfanalyses: ‘Ik ben me zo overbewust van wat ik zeg en doe, dat ik mezelf in de weg zit. Mijn leven lijkt me waardeloos en zinloos. (…) dat gevoel dringt zich vooral op als een gevoel van eenzaamheid.’ Slechts af en toe bereikt hij een geluksgevoel, bijvoorbeeld als hij alleen in de natuur is, zonder verplichtingen. Zijn natuurbeschrijvingen zijn beeldend en zonder oordeel. Ook als hij een tijdje zonder werk zit, is hij gelukkig, omdat hij de hele dag doet wat hij leuk vindt: ‘Geen geld en geen baan. Alleen gehinderd door mijn vader die me telkens komt opdrijven en door bezoekers waaraan ik geen behoefte heb.’

    Voorwerk voor Het Bureau

    Deel II speelt voornamelijk in de tijd dat hij werkte op het Instituut voor Dialectologie, Volkskunde en Naamkunde, het latere P.J. Meertens Instituut in Amsterdam. Hij speculeert in het dagboek al over het schrijven van een roman over dit langdurige werkverband. ‘Een verhaal over het Bureau, gezien als een gesticht of een gevangenis, maar zo overtuigend dat de lezer ziet dat er geen verschil is.’ Hij schreef Het Bureau in de jaren na zijn pensioen, het is een verwerking van zijn werkzame leven op het bureau tot autofictie. Het is interessant na te gaan waarin de dagboeken verschillen van de romans die hij later schreef.

    In Het Bureau neemt hij in alle opzichten meer afstand dan in zijn dagboek. In zijn dagboeken schrijft hij naturel, zonder er een verhaal van te maken. Hij beseft dat dit niet ‘werkt’ voor een lezer, dat zegt hij zelf met zoveel woorden op 24 maart 1964: ‘Ik realiseerde me dat de kracht… zit in de afstand.’ In de roman neemt hij afstand in de tijd en meer afstand van zijn eigen persoon en van andere personen met wie hij werkte en omging. In de roman draait het om een persoon in zijn werkomgeving en is veel uit het dagboek weggelaten, terwijl hij uit zijn geheugen een en ander heeft toegevoegd. In het dagboek komt alles serieus, klagerig en gelijkhebberig over, het is geschreven in de emotie van het moment. Niemand deugt, weinig boeken zijn de moeite waard, liefde en vriendschap zijn een illusie. Hij zet zich vaak alleen tegenover de wereld en aarzelt niet zijn nare trekjes breed uit te meten. De figuur van Maarten Koning in Het Bureau heeft die trekjes ook wel, maar doordat hij deel uitmaakt van een werkgemeenschap van mensen op een bureau, lijkt het allemaal wat minder zwaar. Han Voskuil wekt irritatie op, Maarten Koning lachlust. 

    Van dagboek tot roman

    In de roman gebruikt hij allerlei stilistische trucjes waardoor het verhaal een eenheid wordt. Eén daarvan is de herhaling. Doordat hij de personages telkens op dezelfde wijze met tussenzinnen introduceert en hun stereotype gedragingen en vaste gebaren meegeeft wordt Het Bureau een soap, een herkenbare wereld van eindeloze herhalingen, die de lach opwekt. Hij beschrijft de ander weliswaar stereotype, maar ook bijna liefdevol en herkenbaar. Daardoor wordt de lezer toeschouwer van een wereld rondom Maarten Koning en leeft hij mee met de hoofdpersoon. Koning wordt met zelfspot beschreven door Voskuil. In het dagboek klaagt hij zichzelf aan.
    Het Bureau is een eenheid, waarin Voskuil achteraf verantwoording over zijn leven aflegt. Het dagboek is een ratjetoe van meningen en emoties, afkeuren en voorkeuren, afwijzing en omarming, zodanig veel en heftig dat je af en toe zegt: ‘‘t Is wel goed zo’. De ervaringen stapelen zich op, terwijl hij geen verbinding met zichzelf krijgt. Zoveel inkt en papier gebruikt en toch niet in evenwicht gekomen. Het is schrijnend allemaal.  

    Toch biedt het dagboek veel mooie dingen. Door Voskuil te volgen krijg de lezer een persoonlijk beeld van de oorlogstijd en van de jaren vijftig en zestig. De discussies met vrienden over de maatschappelijke en literaire ontwikkelingen zijn soms interessant en verplaatsen je naar een andere, door het existentialisme gekenmerkte tijd. En niet te vergeten: de fraaie reis- en natuurbeschrijvingen. Voskuil kon als jongen al goed schrijven; hij ziet veel en registreert details. Hij kent als stadsmens de natuur, de verschillende planten en vogels op Ameland bijvoorbeeld als hij daar verblijft. Af en toe heeft hij schitterende observaties. Als jongen van 21 jaar oud schrijft hij op 16 januari 1945 naar aanleiding van de gedragingen tijdens de hongerwinter: ‘Er wordt alleen aan eten gedacht, alleen over eten gepraat, en over het weer nu de brandstof op is en de vorst niet wil wijken. Wie kon vermoeden dat dit dier zo weinig mens en zoveel dier is?’ 

    De dagboeken dienden als grondstof voor het schrijven van Het Bureau waarmee Voskuil zich onsterfelijk heeft gemaakt voor zijn lezers. Zonder de dagboeken was de roman er nooit geweest. Uit de dagboeken komt een treuriger beeld van Voskuil naar voren dan dat van zijn alter ego Maarten Koning in de romans. Door het schrijven van deze roman maakte hij van zijn leven een eenheid. Van enige afstand ontdekte Voskuil wat er misging in zijn leven.

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , , , ,

  • Al wandelend tot de essentie komen

    Ze zijn er al even, vaak uitgestald op de toonbank bij de boekenwinkel, de Terloops-reeks van Uitgeverij Van Oorschot. Kleine, handzame boekjes van bekende schrijvers over hun favoriete wandeling. Wat meteen opvalt zijn de mooie uitgaven: ingetogen, klassiek bijna, tekening op de kaft met een paar mooie penseelstreken tot stand gekomen. Al vele memorabele wandeltochten zijn er verschenen en nu mochten Sander Kollaard (1961) en Yolanda Entius (1961) hun wandelrelaas aan de imposante lijst toevoegen. 

    ‘Er zijn dagen dat ik me niet eens kan voorstellen dat ze nog komt,’ begint Sander Kollaard zijn verhaal met de passende titel Lentehonger. Hij tekent het op tijdens de sombere winter in Zweden, het land waarin hij sinds 2006 woont en werkt. Reikhalzend kijkt hij uit naar  de ‘glorieuze’ lente, ‘de ongelooflijke frisheid ervan, het licht, de kleur.’ Hij telt de minuten daglicht die er dagelijks bijkomen. ‘Ik tel ze allemaal,’ schrijft hij, een korte zin die de urgentie kernachtig en invoelbaar weergeeft. Op de tijd vooruitlopend, schrijvend vanuit zijn wandelaantekeningen en herinneringen, probeert hij de lente alvast op te roepen. Maar eerst wordt de lezer uit de droom geholpen. Zweden heeft namelijk ‘een overwegend saai landschap, (…)  gedomineerd door eindeloze, eenvormige akkers en even eindeloze en eenvormige bossen.’ Land- en bosbouw worden op ‘industriële schaal’ bedreven en bij de kap wordt er niet lichtvoetig te werk gegaan; er is geronk van dieselmotoren en ‘het indringende waarschuwingssignaal bij achterwaartse bewegingen,’ omineuze herrie van voertuigen die een ‘verwoesting’ aanrichten, een ‘ravage’. Deze rigoureuze bomenkap komt ook voorbij in Kollaards vorig jaar verschenen roman De kleuren van Anna. 

    Kibbelende seizoenen

    Al woont Kollaard landelijk, hij en zijn vrouw S moeten een goed half uur rijden om een plezierige wandeling te vinden, een die het documenteren waard is. En die vinden ze, in een gebied ‘waar alles een slag kleinschaliger is’ en dat een variatie biedt die elders ontbreekt. Veel dieren ontmoeten ze op de wandeling: vogels in het bijzonder (ganzen, leeuweriken, kieviten, kraanvogels, puttertjes, eksters), maar ook reeën, hazen, muizen en een jonge adder ‘midden op het pad, levend maar kennelijk suf van de kou,’ waar Kollaards hond geïnteresseerd aan snuffelt. Mooie bespiegelingen volgen over de symboliek van de lente – ‘wedergeboorte, herstel, nieuw leven’ – en onze gemoedstoestanden, onze verbondenheid met de seizoenen, en hoe die terug te vinden is in kunst en mythologische verhalen. Ook denkt hij aan de dood van zijn moeder, kort daarvoor, op het hoogtepunt van de coronapandemie; al wandelend krijgt rouw de ruimte. 

    Kollaards proza wordt gedragen door een zeer eigen stem waar zowel levenslustige lichtheid als melancholie in doorklinken. Die dualiteit is overal in zijn werk te vinden. Neem het volgende, waar niet alleen een wonderschoon landschap wordt getoond, maar ook een lente die worstelend op gang komt en soms even ten onder gaat: ‘Op weg naar huis, aan het eind van de middag, zien we hoe op deze eerste lentedag een winteravond valt, even spectaculair als grimmig, met geeloranje horizonlicht en vlak erboven een donkerpaarse wolkenbank die her en der uitloopt, als waterverf, aan de kleur herkenbaar als sneeuwbuien.’ Er gebeurt hier iets in het hoofd van de lezer dat alleen de magie van goede literatuur genoemd kan worden: iets opent zich, nieuwe gewaarwordingen, een frisse blik. Zelfs iets banaals als koeienpoep weet Kollaard glans te geven wanneer hij schrijft over ‘stijfbevroren plakkaten zomerstront’.

    Niet gemaakt voor het alleen-zijn

    Ogentroost begint met een aangename vaart. Monter vertelt Yolanda Entius over hoe ze tot het wandelen is gekomen. Ze is geen reiziger of avonturier: ‘Liever bouw ik een huis en leg ik een moestuin aan.’ Toch brengt het wandelen haar iets wat het alle moeite waard maakt: ze voelt zich vrij, ‘vrij van twijfel’. De wandeling waarover wij lezen is een uitdagende – sommigen zouden het een barre tocht noemen –  in de Mercantour, het grensgebied van Frankrijk met Italië, waar ze al wandelend nadenkt over herkenbare levenszaken, zoals de moderne wereld waarin we leven. ‘Hier, in het westen, is een overvloed waardoor onze talenten niet meer worden aangesproken en gaan kwijnen. En wat te denken van mijn zintuigen? Ogen die niets zien dan mijn cursor en de letters letters letters die ik tik tik tik.’  

    Stilistisch gezien wringt Ogentroost, vooral de bevreemdende platheden. Zo moet Entius nodig ‘pissen’ (‘en niet zo’n beetje ook’), haar man F. ‘poepen,’ en is ‘schijten met dit weer een beproeving, maar zeker geen ramp.’ En dan nog de veelvoud aan clichés: ‘glad vergeten,’ ergens mee ‘in je nopjes’ of ‘in je sas’ zijn, regen die met ‘bakken uit de hemel’ valt, ‘hijgend als een paard,’ bergen die meer dan eens omschreven worden als ‘puisten.’ Grappig als spreektaal, kleurloos op papier. Je hoopt daarom op een goed verhaal, een stukje inzicht, food for thought. Mooi is de bespiegeling over samen- versus alleen-zijn, die oprecht aanvoelt en ontroert. ‘Ik ben, ik zeg het maar eerlijk, niet gemaakt voor het alleen-zijn. Ik ben te jong te lang alleen geweest om er de lol van in te kunnen zien. (…) Ik bewonder ze wel hoor, mensen die volmaakt gelukkig zijn zonder een lief, maar ik heb nog nooit zo’n man of vrouw ontmoet, alleen maar mensen die het beweren; (…).’ Je voelt dat Entius heel wat te verduren heeft gehad in haar leven. Ook tijdens de wandeltocht moet ze zich steeds vermannen, zichzelf steeds weer moed inspreken.

    Ronduit onprettig is de botsing tussen Entius en F., die van de lezer een voyeur maakt. We kennen F. immers niet en leren hem ook niet echt kennen, alleen via deze botsing met Entius die van hem een onsympathiek, kleinzerig figuur maakt. Even later worden we uitvoerig getrakteerd op het medisch dossier van Tea, een wandelvriendin van vroeger. Gaandeweg vraag je je af: Waar dienen al deze intieme details toe? Misschien is bekendheid met het gehele oeuvre van Entius een voorwaarde om Ogentroost echt te kunnen waarderen, al moet een kunstwerk op zichzelf kunnen staan, niet hoeven leunen op voorgangers. 

    Waar Lentehonger uitblinkt in subtiliteit en gelaagdheid, grossiert Ogentroost in een directheid die weinig overlaat aan de verbeelding van de lezer. Kollaard laat de natuur zelf tot leven komen, als een personage haast, en wanneer de auteur verlangt, verlangen wij mee. Ogentroost blijft erg particulier, en een verhaal dat wil beklijven moet meer bieden dan dat.

     

    Anky Mulders

    ,
    , , , , ,

  • Tweemaal delven in een literaire niche

    Carolien

    ,
    , , , , , ,

  • Wandelen bevrijdt de mens van zichzelf

    Uitgeverij Van Oorschot brengt een nieuwe reeks uit, getiteld Terloops, die bestaat uit kleine wandelboekjes waarin schrijvers hun favoriete wandeling optekenen. De eerste twee zijn Bergje van Bregje Hofstede en Je keek te ver van Marjoleine de Vos. De serienaam Terloops is wellicht ontleend aan het eerste van de drie wandeldagboeken van J.J. Voskuil, eveneens auteur bij Van Oorschot. Hofstede en De Vos gebruiken beiden het woord terloops ergens in hun tekst. Dat kan geen toeval zijn. Zij verbinden de buitenruimte met particuliere ervaringen en gebeurtenissen uit verleden, heden en de toekomst die beide auteurs voor de natuur donker inzien.

    De wandelingen vormen de basis voor een vertelling over persoonlijke belevenissen en gevoelens, al zijn de bespiegelingen van De Vos filosofischer van aard. Hofstede’s titel Bergje spruit voort uit de fantasie in haar kindertijd, toen ze met haar ouders en zus jaarlijks in de Dolomieten ging skiën en ze geobsedeerd raakte door de berg Sass Songher. Ze verbond haar voornaam met het woord berg. Bergje begint met haar treinreis in juli naar de vroegere vakantieplek, waar ze zes weken eerder met haar relatie, consequent aangeduid als ‘de jongen’ ook een week doorbracht. Ze wil ‘per se dat hij de plek waar mijn kindertijd woont in zijn hart zal sluiten.’

    Symboliek

    Van de vermelde jeugdvakanties maakt Hofstede gebruik om de geschiedenis van onder meer Zuid-Tirol en de Ladijnen uit de doeken te doen en de bergen in de omgeving te benoemen. Als de volwassene van nu ziet ze de monumentale berg elke dag ‘uit net een andere hoek […] Maar altijd heeft hij dezelfde kenmerkende, afgeplatte kop, daaronder de schuin aflopende kraag en de wijd uiteenvallende mantel, die onderaan is afgezet met een bies van witte steengruis.’

    De wandelvakantie met de jongen lijkt een test. De ik suggereert subtiel dat de relatie niet blijvend is, dat de jongen zich misschien van haar zal afkeren. Ze vreest dat zij niet tot hem kan doordringen. ‘Alles wat ik zeg moet zich een weg door zijn gehoorgang vechten, tegengewerkt door inwendig rumoer.’ schrijft ze poëtisch. De wandelingen lijken symbool te staan voor de relatie. Samen lukte het niet de top van de Sass Songher te bereiken, in juli slaagt de ik er in haar eentje wel in. De woorden depressie en somberte zijn dan al gevallen. Over hoe dat allemaal zit en hoe het afloopt met de jongen doet Hofstede er het zwijgen toe.

    Wereldproblemen als hinderlijke last

    Marjoleine de Vos is dromeriger, geeft zich over aan beschouwingen over de wereld en de plaats van de worstelende mens daarin. Ze woont in Noord-Groningen en wandelt vanuit Zeerijp langs Eenum, Wirdum, Loppersum. De Vos beseft dat de mens historisch wil leven, het verleden wil kennen en vasthouden, het heden vastleggen. Maar ‘… de sfeer van het moment, die wil je behouden, alles van het buitenzijn op een mooie morgen, in je eentje lopen, even niet verlangen naar iets van vroeger of van straks, hier in de stilte, het licht, de weidsheid.’ Wandelen in de natuur maakt een mens los van zichzelf en van de wereldproblemen, ervaart ze. En inderdaad, als De Vos die wereldproblemen in een paar zinnen bij name noemt ervaart ook de lezer een hinderlijke last en wil hij direct terug naar de stille leegte van het platteland, weg van alles.

    Zinloosheid

    Vaak is er ‘het bange hoofd’ en de drukke gedachten daarin die de wandelaar afleiden van de omgeving. ‘Je keek te ver. Dat wat je zoekt is hier,’ constateert De Vos. Ze peinst over de betekenis van het leven op aarde, het tijdbesef. Ze haalt Proust aan, Coetzee, Oidipous, het Gilgamesj-epos, een operette en nog veel meer, wat soms een beetje te veel is maar wat er ook niet toe doet omdat al die menselijke opschudding toch ondergeschikt is aan het wandelen. Maandenlang is De Vos ‘naar’ geweest van de film Melancholia van Lars von Trier, waarin de aarde ‘opgeslokt wordt door een veel grotere planeet […] niet uit angst voor de verwerkelijking van zo’n gebeurtenis, maar uit angst, paniek bijna, voor de zinloosheid van alles.’ Ondertussen loopt ze. ‘En toch dat verlangen om te gaan wandelen.’

    Geluk groeit aan de bomen

    Beide auteurs zijn pleitbezorger van de natuur, vrezen voor haar toekomst, Hofstede via de overweldigende bergen, De Vos via de tere schoonheid van grassprieten, een omgeploegd veld en vergezichten. Wandelen is in het nu zijn. ‘Kijken moet je leren’, meldt De Vos als kennissen uit Amsterdam de omgeving prijzen en dan snel terug willen naar de stedelijke dynamiek. Nederland als één grote stad is haar een gruwel, mensen die ‘rekenen’ zien de waarde van de ruimte niet, zeggen de natuurliefhebbers, ‘die denken zeker dat het geld aan de bomen groeit. Nee.’ schrijft De Vos ‘Maar het geluk wel. […] witte bloesems tegen een knalblauwe lucht, narcissen onder fruitbomen […] ver kunnen kijken.’

     Wandelen is mens-zijn

    Voskuil in Terloops is neutraler. Dagelijks noteert hij droog wat hij waarneemt. ‘Er zijn veel vogels. Dichtbij slaat een kwartel. Er komt een grijze slang langs. Het rommelt. Drukkend weer.’ Uiteraard afgewisseld met langere zinnen laat hij de lezer meewandelen op de ‘voettochten’ die hij en zijn vrouw van dorp tot dorp maken in het Frankrijk van de jaren 1957-1973 waar toeristen nog niet en masse het land overstromen. Nauwgezet beschrijft hij de contreien, het weer, de route, de tegenslagen en strubbelingen, de dorpshotels waar ze verblijven. De weinige mensen die ze zien, veelal in de hotels, kunnen eveneens rekenen op Voskuils scherpe blik.

    Eén ding leren deze drie wandelboeken ons: wandelen is mens-zijn, in het nu zijn, de menselijke nietigheid beseffen, de natuur inademen, erkennen en waarderen. ‘Omdat wandelen je, uiteindelijk, bevrijdt van jezelf,’ stelt De Vos. Wat een rijkdom.

     

     

    Carolien

    , , , , , , ,

  • Hernieuwde aandacht voor Witold Gombrowicz

    De Poolse schrijver Witold Gombrowicz (1904-1969) is vooral bekend geworden door zijn boeken Ferdydurke (1937), Pornografie (1960) en Kosmos (1965). Minder bekend bij het grote publiek zijn zijn dagboeken die hij speciaal voor publicatie schreef. Paul Beers maakte er in 1986 een integrale Nederlandse vertaling van, Dagboek 1953-1969. Dit dagboek is alleen nog antiquarisch te vinden. Om die reden maakte Huub Beurskens er een selectie uit die onlangs is verschenen onder de titel Met mijn smoel in mijn handen.

    Gombrowicz verblijft in Argentinië als de Tweede Wereldoorlog uitbreekt. ‘Ik was door een toeval naar Argentinië vertrokken, slechts voor twee weken, en als door een speling van het lot in die twee weken de oorlog niet was uitgebroken, zou ik naar Polen zijn teruggekeerd /…/’. Het werd geen verblijf van twee weken, maar van 24 jaar. Pas in 1964 keert hij terug naar Europa, naar onder andere Berlijn, Barcelona en Parijs. Het laatste deel van zijn leven, tot 1969, woont hij in het Franse Vence, op twintig kilometer van Nice.

    Dagboeken

    Huub Beurskens maakte een selectie uit de drie dagboeken, die van 1953-1956, 1957-1961 en 1961-1969. In zijn Argentijnse periode werkte Gombrowicz zeven jaar als directiesecretaris bij Banco Polaco, de Argentijnse tak van de Poolse bank Pekao SA Bank. Ondertussen werkte hij aan romans, toneelstukken en aan zijn dagboeken. In 1953 verscheen het eerste deel.

    Gombrowicz schrijft in zijn dagboeken over talloze onderwerpen, over schilderkunst (Da Vinci, Titiaan), klassieke muziek (Mozart, Bach, Beethoven, Schönberg), literatuur (Dante, Barthes, Sartre, Proust) en ook over literaire kritiek. Over critici: ‘Werp met woede en trots alle kunstmatige superioriteit van u af die uw positie u verschaft. Want literaire kritiek is niet beoordeling van de ene mens door de andere (wie gaf u het recht daartoe?), maar een treffen van twee persoonlijkheden die absoluut gelijke rechten hebben. Dus, oordeel niet. Beschrijf slechts uw reacties. Schrijf nooit over de auteur noch over zijn werk – alleen over uzelf in confrontatie met het werk of de auteur.’

    Raak

    Gombrowicz weet vooral te raken met zijn observaties over kunst. Over zijn bezoek aan het Louvre schrijft hij onder meer: ‘Dat gedrang aan die wanden, die dom, vlak naast elkaar opgehangen schilderijen. Je krijgt de hik van die opeenhoping. Een kakofonie. Kermis.’ De bezoekers in de zaal met de Mona Lisa vergelijkt hij met schildpadden die elk jaar de zee verlaten om op een verlaten strand hun eieren te leggen: ‘Zo verzamelt zich elke dag, al vijf eeuwen lang, een kleine menigte voor dit schilderij om het als een stelletje ezels aan te gapen… Klik! Een Amerikaan met zijn camera. De anderen glimlachen toegevend, zonder te begrijpen, de gelukzaligen, dat hun milde toegevendheid niet minder dom is. Over het algemeen heerst er domheid in de zalen van het Louvre.’ Alsof er niets veranderd is… toen de Amerikaan met zijn klikkende camera, nu de talloze mobiele telefoons en de selfies voor het beroemde schilderij van Da Vinci.

    Uitersten

    Gombrowicz houdt van vergelijken en contrasten. Zo zet hij Sartre, Proust en Borges tegenover elkaar. De ene schrijver bewondert hij, de andere verguist hij. ‘Sartre, weet u, is op alle fronten passé.’ Hij formuleert het zo: ‘Onze bewondering voor een kunstenaar heeft veel weg van de goedheid van een oude tante die een kleine jongen een complimentje geeft om hem geen verdriet te doen.’

    De jaren in Argentinië zet hij tegenover de jaren in Europa. Terug in Berlijn realiseert hij zich dat de omschakeling naar het leven in Europa niet eenvoudig is: ‘Ik voelde nu, ik wist, dat dat allemaal niet vanzelf zou gaan, dat die Europese reis van mij iets veel gevaarlijkers was geworden dan ik me had kunnen voorstellen toen ik in Buenos Aires mijn koffers sloot. Een schrijnend element van wanhoop was in mijn reis geslopen /…/ Sinds ik Argentinië had verlaten, was ik de draad kwijtgeraakt…’

    Chronologisch in het dagboek lezen is niet nodig. Sla het boek op een willekeurige bladzijde open en je blijft lezen. Als lezer word je meegenomen in zijn vreugde en zijn wanhoop. Geniet van zijn verhalen over Argentinië en huiver bij zijn beschrijvingen van Parijs en Berlijn.
    Het is jammer dat het boek geen namenregister bevat. Het is fijn als een lezer op naam kan zoeken in het dagboek. Positief is de toegevoegde beknopte bio- en bibliografie.

    Aanvulling op de dagboeken

    Bij deze uitgave verscheen tegelijkertijd een boek van Paul Beers, Witold Gombrowicz door de jaren heen. Het is een mooie aanvulling op de selectie uit het Dagboek 1953-1969 van de Poolse schrijver. Het bevat o.a. een deel van de briefwisseling van eind jaren zestig tussen Beers en Gombrowicz, plus essays en interviews en beschrijvingen van de bezoekjes die Beers bracht aan de schrijver in zijn huis in het Franse Vence.

    Beers is een energiek pleitbezorger van zijn werk. De schrijver wist dat ook te waarderen, getuige de opdracht die hij voorin een van zijn werken voor Beers schreef: ‘A Paul Beers qui me torture avec ses questions /…/’  Het laatste artikel in het boek is de tekst van een voordracht van Beers uit 2004, ‘Opkomst en neergang van Gombrowicz in Nederland’. Het bevat de constatering dat Gombrowicz ‘voor een algemeen publiek dood is in Nederland.’

    Bijzonder is dat Paul Beers het werk van Gombrowicz vertaalde op basis van de Franse en Duitse vertalingen uit het Pools. Beers zei daar in zijn voordracht over dat het ‘iets ongemakkelijks’ heeft ‘de vertaler te zijn van een van de grote moderne Poolse schrijvers zonder diens taal te beheersen.’ Gombrowicz vond dat geen probleem. Hij liet Beers weten dat hij liever een goede vertaling via het Frans en het Duits zag dan een middelmatige vertaling uit het Pools.

    Dit doet echter in het geheel niets af aan het feit dat beide boeken Wiltold Gombrowicz opnieuw onder de aandacht brengen. Huub Beurskens, Paul Beers en uitgeverij Koppernik verdienen alle lof daarvoor. Het is te hopen dat hierdoor een opleving voor het werk van deze belangwekkende schrijver zal ontstaan.
    Gombrowicz verdient het om gelezen te worden. In zijn eigen woorden: ‘Dat mijn werk sinds dertig jaar niets aan levenskracht heeft ingeboet, dat een boek als Ferdydurke vandaag, net als toen, met een vreugdekreet begroet kan worden door een Italiaan, een Deen, een Canadees, een Paraguyaan – dat is voor mij belangrijk!’

     

    Carolien

    , , , , , , ,

  • Inzicht in het oeuvre van Houellebecq aan de hand van Schopenhauer en Martin de Haan 

    Michel Houellebecq, een groot bewonderaar van Arthur Schopenhauer (1788 – 1860), schreef ooit enkele essays over het filosofische werk De wereld als wil en voorstelling (1818). Zijn Nederlandse vertaler Martin de Haan heeft deze vertaald en voorzien van een interessante inleiding waarbij hij de link legt tussen Schopenhauer en het oeuvre van Houellebecq. De tekst van de schrijver bestaat uit citaten uit De wereld als wil en voorstelling en zijn interpretatie daarvan. Houellebecq’s essays kunnen we beschouwen als essays in hun meest letterlijke zin: pogingen, probeersels om een ingewikkelde denker te doorgronden. Ze maken de lezer in elk geval nieuwsgierig naar Schopenhauer. Door de inleiding van De Haan worden bovendien de overeenkomsten met Houellebecq’s oeuvre duidelijker. Vooral de verwijzingen naar zijn roman De mogelijkheid van een eiland maakt Houellebecq’s analyse van Schopenhauer inzichtelijk. De essays dateren dan ook van kort voor het schrijven van die roman.

    Lijden
    De wereld en het leven daarop zijn onaangenaam en elke poging daar wat aan te doen is per definitie vruchteloos; ‘elk genot, hoe heerlijk het ook mag lijken, is immers maar relatief, verkregen te midden van grote zorgen en voorbestemd tot een snel einde’. De mens, het dier, ja zelfs het ding kan niets anders doen dan lijden. Dat is op het eerste oog zo’n beetje het overkoepelende thema van het werk van Houellebecq. Dat wordt immers bevolkt door cynische buitenstaanders die de amechtige pogingen van hun medemens om er (in onze hedendaagse consumptiemaatschappij) nog iets van te maken zien mislukken – hun eigen pogingen incluis. Ook zij lopen gedwee mee in de kudde mensen zonder ook maar iets te kunnen veranderen aan hun doel- en zinloze bestaan.

    Daarin kan men Arthur Schopenhauer herkennen. Deze schreef immers ook dat de mens verwikkeld is in een strijd tegen pijn (voortgebracht door gebrek en ontbering) en verveling (dat op haar beurt zekerheid en overvloed als oorzaak kent): ‘Het lot is wreed en de mensen zijn erbarmelijk.’ De wereld is niet geordend, er is geen idee, geen reden, geen doel, geen God die zal zorgen voor eenheid. We worden allemaal slechts geregeerd door de wil en onze begeertes.

    Berusting?
    Wie een object weet te beschouwen en zich daarin volledig kan ‘verliezen’, kan daar slechts aan ontsnappen. De alledaagse manier van kijken moet men laten varen ‘en niet meer het “waar” het “wanneer”, het “waarom” en het “waartoe” van de dingen, maar enkel het “wat”’ beschouwen. Een kunstenaar kan bijvoorbeeld alleen maar tot een wezenlijke schepping komen als hij de wereld op die manier beschouwt, van elk willen en elke begeerte bevrijd. Alleen op die manier kun je berusten in het feit dat het leven lijden is. Houellebecq werpt tegen: kun je werkelijk een zodanige buitenstaander zijn voor wie slechts het ‘wat’ er nog toe doet? Is de mens, en dus ook de kunstenaar, er tragisch genoeg niet toch veroordeeld tot het zijn van een onderdeel in een collectief?

    De mogelijkheid van een eiland
    Als gezegd verwijst De Haan onder andere naar De mogelijkheid van een eiland om de link tussen Houellebecq en Schopenhauer concreter te maken. In die roman laat een komiek (Daniël) zich opnemen in een sekte die het eeuwige leven mogelijk maakt doordat de leden zich kunnen laten klonen. De latere nazaat van Daniël, Daniël25, leeft in een compound in een wereld die verder woest en ledig is. Er is slechts nog contact met anderen via een soort intercom, en verder is iedereen op zichzelf en bezig met het willoos aanschouwen van de wereld. Komt dat misschien in de buurt van de ascese waarin slechts het ‘wat’ nog telt? Uiteindelijk verlaat echter ook Daniël25 zijn compound op zoek naar liefde. Die tocht zal vol lijden zitten maar kennelijk heeft hij dat liever dan een Schopenhaueriaans bestaan in zijn compound zonder lijden. Ook het gelijknamige gedicht van Houellebecq – ooit gezongen door Carla Bruni– suggereert dat niet alles in de wereld lijden is.

    Schopenhauriaan-af
    Dat is een signaal dat Houellebecq, ondanks zijn op z’n best als negatief te kenschetsen wereldbeeld, geen absoluut cynisch of zelfs nihilistische schrijver is. Dat zorgt meteen voor een aardige twist aan de inleiding van De Haan en de stukken van Houellebecq: de lezer leert een filosoof kennen door de ogen van een bewonderaar die die bewondering eigenlijk (deels) al heeft afgeschud.

    Ergens gelooft hij immers toch nog in de in de mens en is hij ervan overtuigd dat ‘de aard van mens de wereld kan veranderen’. Dat is, volgens De Haan, iets wat Schopenhauer nooit zou hebben gezegd. De Haan karakteriseert Houellebecq dan ook als ‘schoperhaueriaan af’. De schrijver bevestigt dat zelfs in twee afzonderlijke interviews die zijn vertaler citeert. Al met al is het boek een zeer interessante en ook nuttige uitleg van het oeuvre van Houellebecq en diens interpretatie van Schopenhauer. Maar wie geïnteresseerd is in het oeuvre van Houellebecq, leest toch beter eerst de romans zelf en beschouwt het ‘wat’ van zijn oeuvre en niet het ‘waarom’ of ‘waartoe’.

     

    Carolien

    , , , , ,

  • Recherche

    Het zakboekje van het pijnboombos (1940, Le Carnet du bois des pins) van Francis Ponge – vertaald door Christian Henrikx – is een verzameling notities die stuk voor stuk pogingen (tot gedichten) zijn om het karakter van het bos in woorden uit te drukken. Ja, het pijnboombos heeft karakter, schrijft Ponge: ‘Het verwezenlijkt zich in stilte en met majesteitelijke traagheid en behoedzaamheid. Ook met gegarandeerd succes.’
    De notities beginnen op 7 augustus 1940 en worden afgebroken op 9 september van hetzelfde jaar. Daarna (1941) volgt een korte briefwisseling met een vriend. Alleen daarin een verwijzing naar de oorlog: ‘…gedachten over onze eigen situatie, onze onzekerheid over wat de volgende dag zal brengen.’
    Francis Ponge (1899-1988) wordt wel ‘le poète des objects’ genoemd. Zijn werk Namens de dingen (1942, Le parti pris des choses) werd onlangs in een vertaling van Piet Meeuse heruitgegeven bij uitgeverij Vleugels. Meeuse vertaalde ook Proëmia (1990, Proêmes) dat samen met Namens de dingen het bekendste werk is in het kleine oeuvre van Ponge.

    Zijn teksten, korte fragmenten met veel witregels, lezen als poëtisch proza. De eerste woorden die Ponge op 7 augustus 1940 noteert, voorziet hij diezelfde middag al van commentaar:
    ‘(Ik gebruikte niet robuust, want dat adjectief is toepasselijker voor een andere boomsoort).’ En een paar zinnen daaronder herhaalt hij:
    ‘Robuust, is toepasselijker voor een andere boomsoort, al is die pijnboom dat toch ook, hoewel die als geen andere boom buigt zonder te knakken.’
    Al vragend, soms twijfelend, onderzoekt Ponge het pijnboombos.
    ‘Is de pijnboom niet de boom die het meeste hout voortbrengt? Die zich om het grootste deel van zijn ledematen, om het grootste deel van zichzelf niet bekommert, die zich daar totaal niet voor interesseert, die zich alle sap onthoudt louter ten gunste van de kruin (van de groene kegel)? Vandaar de geur van gezondheid die tussen de kale stammen hangt…[..]
    Je voelt je aangenaam daaronder, terwijl in de kronen iets heel harmonisch en muzikaals gaande is, iets heel zacht vibrerends.’

    Direct daaronder becommentarieert Ponge wat hij geschreven heeft:
    ‘Het is van belang dat bij al deze uiteenzettingen (die zomaar weer bedenkelijk kunnen worden) de stam van de pijnboom duidelijk zichtbaar overeind blijft.’
    Alsof hij voor zijn observaties (Ponge is een waarnemer pur sang) de juiste woorden niet kan vinden. Hij onderzoekt, zoekt naar de taal die het bos zelf ‘tot spreken’ brengt. Twee dagen later lijkt hij zijn werk, dat nog maar nauwelijks begonnen is, te willen herzien.

    ‘Nee!
    Ik moet beslist op het genot van het pijnboombos terugkomen.’
    En daarna roept hij bombastisch:
    ‘O, achtenswaardige zuilen, bedaagde masten!
    Bejaarde zuilen, tempel van de bouwvalligheid.’

    Maar hij blijft onzeker. Na zes dagen schrijven heeft hij behoefte aan een tussenstand: ‘Proberen we samen te vatten. Je hebt er:
    Het gemak
    a) om er te lopen:
    geen lage takken
    geen hoge planten
    geen lianen.
    Dik tapijt. Enkele rotsblokken als meubilair.

    b) en om je er te bezinnen:
    tempering van het licht, van de wind.
    Niet opdringerige geur.
    Niet opdringerige geluiden, muziek.
    Gezonde atmosfeer.
    Leven in zichzelf.
    Zachte muzikale begeleiding, con sordino.

    Gemakkelijk vooruitkomen tussen zoveel zuilen, met bijna verende stappen, op dat dikke tapijt van plantaardige haarspelden. Behaaglijk labyrint.’

    Teksten om hardop te lezen. Maar Ponge is niet uit op een mooi gedicht. Hij wil met zijn woorden niet de baas zijn over het pijnboombos. Nee, zijn (taal)onderzoek moet leiden tot een taal die het bos hem als het ware ingeeft. Hij verzoekt daarom het bos: ‘Kom tevoorschijn, pijnboombossen, kom tevoorschijn in de taal. Men kent jullie niet. – Kom met jullie formulering. – Jullie zijn F. Ponge niet voor niets opgevallen…’

    Maar zijn pogingen zijn niet succesvol. Hij probeert het nog in klassieke (strofische) gedichten met titels als Variant, Nog een, Een andere en Een aspect van het pijnboombos. Het lijkt even, door de klassieke vorm, alsof hij van zijn geloof is afgevallen. Maar gelukkig, dat concludeert hij zelf ook: ‘Dit is allemaal niet wat het zijn moet. Wat ben ik opgeschoten [..] in deze tien dagen? – Niets bijzonders voor de moeite die het me gekost heeft.’ Hij geeft niet op en blijft zich vragen stellen. Dat is zijn kenmerk.

    ‘Als de takken van de pijnbomen bovenin elkaar onderling respecteren, afstand blijven houden [..], zou dat dan in de aarde, met hun wortels niet net zo zijn? Zou het mogelijk zijn een bosland in zijn wortelgrond uiteen te halen zonder het gevaar elk individu daarbij te amputeren? Wie weet dat? Wie geeft me een antwoord? Ik heb het nodig om verder te kunnen met mijn recherche (cursief van mij, hm).

    De vertaler heeft het woord ‘recherche’ niet vertaald en daardoor lees je dat woord zowel in het Frans al in het Nederlands. Ponge is niet alleen een onderzoeker, maar ook een rechercheur, een opsporingsambtenaar op zoek naar het DNA, de zintuigen en de taal, van het pijnboombos. Hij bekijkt het bos niet op afstand van de buitenkant, maar plaatst zich, met de taal, er middenin. Niet de mens maar juist de wereld buiten de mens staat centraal, lijkt Ponge te willen zeggen.
    Met grote precisie weegt hij de woorden, keurt ze af, zoekt ze op in de Littré (Frans woordenboek, hm), verandert ze van plaats, schrapt en ordent de tekst opnieuw. Zo probeert hij de taal geschikt te maken voor het bos.
    Maar uiteindelijk is hij niet tevreden met het resultaat – het voelt als een verloren strijd – en hij spreekt zichzelf aan het eind van het boekje in hoofdletters toe:

    ’EINDE VAN HET PIJNBOOMBOS
    ERUIT NU, HET LAND OP’

    Het zakboekje van het pijnboombos geeft een mooi inzicht in de wijze waarop Francis Ponge schrijft en de taal onderzoekt. Hij probeert, in zijn spel met taal, de woorden geschikt te maken voor het bos.
    Doordat je als lezer kennis maakt met de ‘methode Ponge’ kan je Het zakboekje van het pijnboombos ook beschouwen als een inleiding op ander werk van de schrijver/dichter zoals op Namens de dingen. Daarin laat hij zien hoe hij met taal de dagelijkse wereld om ons heen – de natuur, de dingen – met precisie kan ontleden. In de meest eenvoudige dingen – een regenbui, de gang van een slak, een leeg sinaasappelkratje – speelt zich een spektakel af waar wij in onze onoplettendheid geheel aan voorbij gaan.
    Voor wie van taal (en vertalen) houdt, van filosoferen over taal, van lezen en vooral herlezen, zijn beide bundels zeer de moeite waard.

     

     

    Carolien

    , , , ,

  • Hoe liefde mensen uiteen kan drijven

    Zelden zal drift in woorden zo verbeeld zijn als in Een glas woede van Raduan Nassar. In een kolkende gedachtestroom wordt de lezer 44 pagina’s lang meegezogen in de woede tussen twee geliefden. Je krijgt de kans niet om op adem te komen, want de tekst bestaat maar uit één zin, waarin de woorden kolkend over je heen komen.
    Het is een korte novelle die in Nederlandse vertaling tegelijk met Bijbelse landbouw, ook van Nassar, wordt uitgegeven.

    Een glas woede is een sensueel verhaal, ook in de razernij. Er zijn zeven hoofdstukjes, in chronologische volgorde van een nacht en een dag, verteld door de man: ‘De aankomst’, ‘In bed’, ‘Het opstaan’, ‘De douche’ en ‘Het ontbijt’ zijn de eerste vijf. Ze beslaan maar twee of drie pagina’s (‘In bed’ telt er vijf) en bestaan ook elk uit één zin. Dan volgt het lange ‘De uitbarsting’ waarna het slothoofdstuk weer ‘De aankomst’ heet, maar nu vanuit het perspectief van de vrouw. Centraal staat min of meer de vrijpartij uit de nacht, maar die wordt niet zelf beschreven. In ‘In bed’ krijgen we slechts de fantasie van de man te lezen die wacht tot de vrouw bij hem komt liggen. Hoe de nacht zal verlopen weet hij precies. Dan is de lezer duidelijk dat de man een narcist is en een macho, die graag de macht in handen heeft.

    Bladsnijmieren
    De uitbarsting komt als de man, de bewoner van het huis, ’s morgens op het moment dat zijn vriendin klaar staat om met de auto weg te rijden, ontdekt dat bladsnijmieren een gat in zijn ligusterhaag hebben gevreten. Hij ontsteekt in een drift waarmee hij eerst gif op het mierenspoor strooit en daarna zijn vriendin bestookt. Zo gaat hij tierend van de ‘godverdomde kutmieren’ naar zijn ‘zeikwijf’, waarbij het hele scala aan bejegeningen tegen elkaar wordt afgezet. Ondertussen staat zij daar maar tegen de klink van haar autoportier geleund. Maar onontkoombaar wordt ze in zijn razernij meegezogen. Als in het laatste hoofdstukje de vrouw aan het eind van de dag weer naar hetzelfde huis terugkeert vindt ze de man in foetushouding op bed, wachtend op haar. De titel is gelijk aan het eerste hoofdstuk waarin de man thuiskwam, waar zij wachtte. Beide keren: ‘De aankomst’.  Alsof hierna het ritueel weer kan worden herhaald.
    Wat aanvankelijk een wilde richtingloze verkettering lijkt, blijkt bij aandachtige lezing een ritueel tussen de twee (‘de liturgie van een zwarte mis’, noemt de man het) waarin de eeuwige strijd tussen Thanatos en Eros wordt gevochten. Maar er is meer. Vertaler Harrie Lemmens schrijft in zijn Nawoord dat Een glas woede verwijst naar de dictatuur van de generaals in Brazilië (zij pleegden een staatsgreep in 1964). Aan de basis van het verhaal ligt volgens hem ‘het eeuwige conflict tussen orde en chaos. Of anders geformuleerd, tussen de macht van de traditie en de drang tot vrijheid.’

    Eén roman
    Dat korte, maar zeer lezenswaardige Nawoord van Lemmens, is toegevoegd aan de roman Bijbelse landbouw. Daar lezen we dat de christelijke ouders van Nassar uit Libanon emigreerden naar Brazilië, waar Raduan opgroeide als het zevende in een gezin van tien kinderen. Hij studeerde er rechten en filosofie en ging, na de nodige omzwervingen, de journalistiek in. Hij schreef enkele korte verhalen en maar één novelle (Een glas woede, gepubliceerd in 1978) en één roman (Bijbelse landbouw, gepubliceerd in 1975). Beide zijn nu tegelijk voor het eerst in Nederlandse vertaling uitgegeven door Prometheus. Waar Een glas woede gaat over de worsteling tussen aanpassing en verzet, en politiek is, speelt het conflict in Bijbelse landbouw volgens Lemmens op het terrein van de ethiek.

    Wat tegen Een glas woede kan worden ingebracht is dat vooral het hoofdstuk ‘De uitbarsting’ wat geforceerd en geconstrueerd aandoet. Dat gevoel bekruipt je als je daarna Bijbelse landbouw leest. Die roman is een stuk soepeler van taal, poëtischer, nog sensueler en bedwelmender dan de novelle. Ook in deze roman bestaan alle hoofdstukken op één na, uit één zin. Dat heeft hetzelfde bedwelmende effect, maar toch krijgt de lezer meer ruimte om te ademhalen. Er zit meer rust in.

    Kathedraal
    De roman is in zekere zin een omkering van het verhaal van de verloren zoon uit het Oude Testament. Die zoon is André, jongen uit een gezin van zeven kinderen. Hij is de boerderij van zijn ouders ontvlucht en wordt door zijn oudste broer Pedro gevraagd terug te komen. Pedro is gestuurd door zijn vader die als een patriarch (een woord dat ook een keer valt, zoals André het gezin een paar keer ‘de Kathedraal’ noemt en de gesprekken van vader ‘preken’) zijn normen en waarden aan het gezin oplegt. Die zijn gegrondvest op de bijbel. Onderdeel van dat waardenpatroon is dat het ware geluk alleen te vinden is in het ondergeschikt maken van individuele wensen en behoeften aan de familieband. Het geluk kan alleen als hecht gezin worden bereikt: door ons terug te trekken ontsnappen we aan het gevaar van de hartstochten, maar niemand die bij zijn verstand is mag denken dat we de armen over elkaar moeten slaan, want het onkruid woekert op onvruchtbare grond: niemand bij ons thuis mag de armen over elkaar slaan zolang het land bestaat om te bebouwen, niemand bij ons thuis mag de armen over elkaar slaan zolang er muren zijn om op te trekken, en niemand bij ons thuis mag de armen over elkaar slaan zolang er een broer of een zuster bestaat om te helpen. En even verder maant de vader tot geduld, want de tijd weet wat goed is, de tijd is ruimhartig, de tijd is groot, de tijd is gul, de tijd is royaal, de tijd geeft in overvloed: hij sust onze benauwenis, vermindert de spanning van onze zorgen.

    Dans
    Trouw aan de (Bijbelse) traditie en geduld lijken de toverwoorden van de vader. André was als kind al anders. Hij trok zich terug in een eigen cocon in de natuur. Zijn vlucht is gevolgd nadat hij zich vergreep aan zijn zus Ana toen hij werd bedwelmd door een sensuele dans van haar.
    Pedro krijgt te horen wat er is voorgevallen en hoe knellend het stempel van vader is. Toch gaat André mee. Zijn thuiskomst wordt gevierd met een groot feest, maar de lezer is intussen duidelijk dat vader en zoon elkaar niet zullen bereiken. Je weet donders goed dat je in dit huis op onze liefde kunt rekenen!, voegt de vader André toe. Die reageert met: anders dan men denkt brengt liefde mensen niet alleen dichter bij elkaar, ze drijft ze ook uiteen; en het zou heus geen onzin zijn als ik daaruit afleid dat de liefde in het gezin misschien niet zo geweldig is als men zich voorstelt.
    In een geweldige apotheose wordt pagina’s lang, in letterlijke bewoordingen, de dans herhaald die André destijds verleidde. Maar nu met nog dramatischer gevolgen.

    Bijbelse landbouw is een leesavontuur door de poëtische stijl van Nassar, de aangrijpende schets van menselijke onmacht, de talrijke intertekstuele verwijzingen –  vooral naar de Bijbel –, maar ook door de volstrekte afwezigheid van zwart/wit denken. Zeer aanbevolen!

     

    Carolien

    , , ,

  • Vergeten document toont het begin van een schrijverschap

    De naam Gerrit Komrij (1944-2012) roept misschien niet zozeer de romanschrijver en dichter in herinnering als wel de bloemlezer en (tv)criticus. Als gezaghebbend recensent kon hij carrières maken en verwoesten. Zijn vermaarde, vaak herdrukte De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in duizend en enige gedichten bepaalde onomstotelijk wie er wel en er niet toe deed in onze drukbeoefende dichtkunst. En wanneer hij zelf op de buis was om zijn kritisch zegje te doen hing heel Nederland aan zijn lippen.

    Komrij was geboren in de Achterhoek en ging medio jaren zestig in Amsterdam letteren studeren. Al gauw zei hij de universiteit vaarwel omdat de studie niet aansloot bij zijn ambitie om schrijver te worden. Ook de stad viel tegen en bood ondanks de aanstaande revolutie rond Provo niet de vrijheid die hij als homoseksueel en kunstenaar zocht.
    Hij vertrok naar Kreta dat in de jaren zestig na Ibiza het eiland van het grootse en meeslepend leven was geworden, het eiland van te vervullen dromen. Het wegglippen uit Amsterdam betekende niet dat hij voorgoed zijn schepen achter zich verbrandde. Na een jaar was hij weer terug terwijl de verten bleven lonken. Tenslotte vestigde hij zich, in 1984, met partner Charles Hofman in Portugal.

    Met één been, steviger en prominenter dan wie ook in onze letteren, bleef hij in zijn land van herkomst geankerd. Met argusogen volgde hij het reilen en zeilen in de kleine natie aan de Noordzee. Hilarisch en messcherp nam hij volksaard en culturele voortbrengselen op de hak in een onnavolgbare taal. Hij striemde erop los, vernietigender dan Du Perron, W.F. Hermans en Jeroen Brouwers, de ongenadige scherprechters met wie hij tot de ‘grote vier’ van de (literaire) kritiek kan worden gerekend. Vermakelijk zijn Komrij’s kritieken alleszins (gebundeld in onder andere Averechts), althans voor hen die menen dat de zweepslagen niet voor hun rug bedoeld zijn.

    In de Griekse episode (juni 1965 – juni 1966) ontstond de roman De lange oren van Midas, een zeer particulier aandoend werk waarin zelfs zijn vrienden uit die tijd met naam en toenaam genoemd worden. Door Arie Pos, de biograaf van Komrij, zijn behalve deze roman de nauwgezet bijgehouden dagboekbladen uit de Griekse tijd samengebracht in een bundel met dezelfde titel als de roman plus de toepasselijke ondertitel ‘Het begin van een schrijverschap’.
    Die verzamelde geschriften getuigen van grote literaire ambitie en de strijd van een buitenbeentje om een plaats in de samenleving. Komrij wilde volstrekt zichzelf zijn en voor zijn part in de ogen van anderen zonderling door het leven gaan. Beter misschien om te zeggen dat hij het exclusief bestaan begeerde dat hij later ook inderdaad leidde door letterlijk en figuurlijk afstand van Nederland te nemen en van daar heersende onoprechte opinies.

    Dat Komrij als literator net zo eigenzinnig in het leven stond dan als homoseksueel laat Gert Hekma zien in een stuk in deze editie van De Parelduiker. Ongeveer tegelijk met De lange oren van Midas is deze special over Komrij verschenen. Op het omslag een geslaagde karikatuur van zijn recente ponem.

    De essays in dit dikke nummer belichten de ‘gerijpte’ Komrij en bieden zo een aanvulling op het door Pos bezorgde boek. In enkele bijdragen wordt de ‘onaantastbare’ Komrij zoals velen hem zich vooral als bloemlezer en vertaler herinneren, getoond als zélf mikpunt van felle kritiek. Ook regelrechte tegenslagen heeft Komrij gekend zoals het stuklopen van zijn aspiraties als toneelschrijver. Een flemende hommage presenteert het Parelduiker-nummer gelukkig niet.

    Er zijn artikelen in opgenomen over Komrij’s binding met Zuid-Afrika, met name over de door hem beheerde literaire nalatenschap van Ingrid Jonker en de minder bekende maar in het land van herkomst verguisde bloemlezing Afrikaanse poëzie in 1000 en enige verzen. Daarnaast worden vele tot nog toe onderbelicht gebleven perioden behandeld zoals in de memoires van Komrij’s vroege uitgever C.J. Aarts en in een essay van Feline Streekstra over de eigengereide invulling die Komrij aan zijn functie van (eerste) Dichter des Vaderlands gaf.

    Het laatste woord in De Parelduiker is aan Arie Pos. Hij gaat in op de passie van zijn held voor tekstverwerking per computer. In zijn inleiding op Komrij’s roman en dagboek over het cruciale jaar 1965 -1966 waarin zijn ‘held’ op Kreta verbleef, belicht Pos uitvoerig en boeiend de dagen van de jonge, ambitieuze avonturier. Eigenlijk moet ‘Het begin van een schrijverschap’ als de hoofdtitel van de bijna 300 bladzijden van en over Komrij worden beschouwd. De niet eerder gepubliceerde roman en de dagboeknotities bieden immers een blauwdruk van de latere, volgroeide dichter, schrijver en criticus.

    In het romanfragment ‘Hercules’ uit 2004 dat het boek afsluit, blikt Komrij terug op de Griekse tijd als onvergetelijk, als een alles bepalende ervaring. Is de door Pos verkorte ‘debuutroman’ een vingeroefening waarin de gerijpte Komrij soms hoorbaar is, ‘Hercules’ zet hem ten volle neer als stilist en als de romancier die afstand neemt van zijn biografie en juist zó indringend over zichzelf schrijft.

    De volgende Kreta-passage zou evengoed veel later geschreven kunnen zijn. Toen al schemerde, de uit duizenden te herkennen stijl door: ‘Gisterenavond toen ik mijn werk aan kant had dacht ik opeens dat ik in Holland terug was, zo pips & schraaltjes & snotterig voelde ik me: een goede burgerpot stond op tafel. Ik moest er een boel van eten & met een houten klaas zou ik gaan sjoelen op de sjoelbak, als ik genoeg gezeten had & niet bleek van het hondje gebeten te zijn.’

    Met De lange oren van Midas of beter ‘Het begin van een schrijverschap’ heeft Pos van de te verwachten biografie een stevig voorproefje gegeven in een inleiding over de Komrij-in-een-notendop en in keuze en regie van diens ‘vergeten’ egogeschriften. En de Komrij-special biedt een veelkantig beeld van de figuur die beslist nog lang niet in het mausoleum van de Nederlandse letteren zal worden bijgezet.

     

     

    Carolien

    ,

  • Perec kijkend en Perec dromend

    Na jaren van stilte is de Franse auteur Georges Perec (1936 – 1982) weer helemaal aanwezig in de boekenschappen. Steeds meer niet eerder vertaald werk van hem is in het Nederlands verkrijgbaar. In 2009 was daar, nadat het zes jaar stil was geweest, ineens het bravourestuk van Guido van de Wiel, die de E-loze roman La disparition van Perec in alleszins leesbaar Nederlands presenteerde (’t Manco). Wie in dat jaar één van zijn meest betekenisvolle boeken, W of de jeugdherinnering te pakken wilde krijgen moest er tweedehands woekerprijzen voor betalen. De uitverkochte vertaling van Privé-domein 173 bleek een collectors item te zijn geworden. Tot de Arbeiderspers in 2010 besloot tot een betaalbare heruitgave, via printing on demand. En ineens kwam een nieuwe stroom op gang. Eveneens in 2010 verscheen Tips en wenken voor wie zijn afdelingschef om opslag wil vragen en in 2014 De condottiere (dat overigens twee jaar eerder pas in Frankrijk was uitgekomen). En nu, in 2017, worden de Perec liefhebbers opnieuw verblijd. Met twee vertalingen zelfs. Kiki Coumans bezorgde Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs en Perec vertaler vanaf het begin Edu Borger, De duistere winkel. 124 dromen.

    Poging
    Ga zitten op een plek en probeer je bewust te zijn van het gewone in je omgeving. Menigeen heeft het misschien wel eens geprobeerd. Perec schreef daadwerkelijk op wat er dan te zien is. Niet eenmalig trouwens. In hetzelfde jaar als de nu verschenen Poging tot… deed hij iets dergelijks in Poging tot inventarisatie van het vloeibare en vaste voedsel dat ik in de loop van het jaar negentienhonderdvierenzeventig door het keelgat heb gejaagd en twee jaar daarna over de voorwerpen die op zijn werktafel lagen. Daarna zou hij het idee nog een paar keer uitvoeren onder andere door een beschrijving op basis van bezoeken aan alle plekken in Parijs waar hij had gewoond of waaraan hij herinneringen had.

    Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs is waarschijnlijk het meest interessante van die projecten. Wie leven en werk van Perec niet zo goed kent, zal het wellicht verbazen dat een dergelijke onderneming kan boeien, maar deze Poging is een prachtig stuk literatuur. Soms poëtisch, soms humoristisch en soms persoonlijk. Hij zet je bovendien aan het denken over hoe we kijken en, jawel, welke vooringenomenheid we daarbij hebben.

    Perec ging drie dagen, op 18, 19 en 20 oktober 1974, naar de Place Saint-Sulpice zitten kijken. Dat deed hij vanaf wisselende plekken rond dat plein, bar-tabac Saint-Sulpice (3x), het café de la Mairie (3x) het café La Fontaine (2x) en  een bankje in de zon (1x). Hij zat er steeds ongeveer een uur en pauzeerde daarna. Op een tafeltje of op schoot vellen papier en in zijn hand een pen. Elke ‘zitting’ noteerde hij allereerst het weer; veranderde dat in de loop van het uur dan schreef hij dat op.

    De verschillende rapporten laten zien hoe je onbewust gericht kunt zijn op iets en dus bijna programmatisch kijkt. Zo heeft hij de eerste keer vooral oog voor letters, cijfers, symbolen, kleuren en trajecten van bussen die het plein kruisen. De tekst krijgt daardoor een mooie cadans omdat zijn verbale registraties steeds door nummers van de buslijnen in stukjes worden gedeeld.

    In de tweede zitting zijn zijn thema’s weer anders: groottes van groepjes en groepen mensen, gesprekken tussen hen, manieren van voortbewegen (te voet, per fiets enzovoort) en houdingen (dwalend, zoekend, resoluut, zoekend enzovoort). Hij vraagt zich nu bovendien af hoe volledig zijn waarneming wel is, bijvoorbeeld als hij merkt dat een bromfiets die er pas nog stond, ineens weg blijkt te zijn zonder dat hij dat gezien heeft.

    Anders kijken
    Er gaan in alle zittingen dingen opvallen, waarbij je je als lezer afvraagt of Perec een grapje met je uithaalt. Het aantal ‘appelgroene 2cv’s’ neemt zo’n grote vormen aan dat het komisch gaat werken. Zo verstopt hij meer speelsigheden in zijn verslagjes: in cijfergrapjes zoals ‘…waarvan de vijf bridgespelers er vier drieklaveren zaten te spelen…’ en in ritmische zinnen als ‘Er rijdt een 86 voorbij hij is leeg / Er rijdt een 70 voorbij hij is vol’ en even verder ‘Een vrij lege 70 rijdt voorbij / een bijna volle 63 rijdt voorbij’. Dat blijft zich tijdens deze sessie herhalen.

    Op de tweede en derde dag (een zaterdag en een zondag) gaan veranderingen ten opzichte van de dag ervoor een rol spelen: licht dat anders is, verschillen in bewegingen en drukte. Hij lijkt nu meer te mijmeren dan te kijken. En ook nu weer zijn er de luchtigheden en humor. ‘Een man loopt met zijn neus in de lucht voorbij, / gevolgd door een man die naar de grond kijkt’. Of: ‘…niemand ziet de / bussen ooit langsrijden, behalve als hij zelf op / een bus staat te wachten, of als hij iemand bij  / een bus gaat ophalen, of als hij door de RATP / wordt betaald om ze te tellen’. En: ‘Een klein meisje, omgeven door haar ouders (of / door haar kidnappers) huilt’.

    De notatie hierboven (met slashes van mij; AA) geeft weer hoe Perec zijn waarnemingen bovendien giet in blanke verzen. Misschien koos vertaalster Kiki Coumans daarom wel bewust voor wat strikt genomen een taalfout is (‘aantal’ is eigenlijk enkelvoud) om zo het metrum te kunnen bewaren in:

    De duiven verroeren zich nauwelijks. Toch
    is het moeilijk ze te tellen (200 misschien);
    een aantal zitten op de grond met ingetrokken
    pootjes. Het is tijd voor hun toilet

    Perecs verslag van kijken naar het gewone is boeiende en poëtische literatuur, die soms doet denken aan de compositie 4’33’’ van John Cage, die duidelijk maakte wat er allemaal te horen is als het stil is. Gefluister, gemor, weglopende mensen bij de première in 1952, maar daarna gewaardeerd omdat blijkt dat stilte nooit hetzelfde is. Zoals Perec merkte dat zijn zien nooit hetzelfde was.

    Dromen
    In 1978 schreef Perec in Le Figaro in een essay (opgenomen in Ik ben geboren  dat in 2003 in Nederlandse vertaling – door Rokus Hofstede –  verscheen) dat hij zich in zijn boeken door vier vraagstellingen laat leiden. De eerste is hoe we naar de wereld van alle dag kijken. Daarop probeerde hij antwoorden te vinden in beschrijvingen als het hiervoor besproken Poging tot…, maar ook in Ruimten rondom en De dingen. De tweede vraag is die naar zijn eigen biografie met als bekendste W of de jeugdherinnering. De derde is de speelse variant die uitgaat van zelfgekozen beperkingen (contraintes) om zo de mogelijkheden van taal te ontdekken; dit betreft zijn werk in Oulipo, vergelijkbaar met het Opperlands bij ons. De laatste vraag gaat om het romaneske, waarmee hij experimenteerde in zijn verreweg beroemdste boek Het leven een gebruiksaanwijzing. De grenzen tussen deze vier vraagstellingen zijn overigens nooit star.

    In de tweede categorie, de eigen biografie, past ook het onlangs verschenen De duistere winkel. 124 dromen. Het bevat een zo sec mogelijke beschrijving van dromen van Perec van mei 1968 tot augustus 1972.

    De af en toe depressieve schrijver is verschillende keren onder psychiatrische behandeling geweest en de registratie van zijn dromen zal daar een uitvloeisel van zijn. De droombeschrijvingen volgen op een periode van ongeveer vijf jaar waarin hij vaak verbleef in een kunstenaarscentrum in de Moulin d’Andé in Dampierre. Die molen en de kunstenaars die er verbleven, zoals Niki de Saint Phalle, duiken veelvuldig op.

    Er liggen opvallende tijdsprongen tussen de dromen. Veertig ervan zijn uit de periode mei 1968 tot december 1970 (ruim 2,5 jaar) en liefst achtentwintig (vaak ook langere) uit de eerste vier maanden van 1971. Er ligt een merkwaardige cesuur na december 1970 als hij ineens drie dromen van slechts een paar regels invoegt van een zeker J.L. (waarschijnlijk zijn vriend Jack Lederer).

    Verwijzingen
    Natuurlijk zijn veel dromen lastig te duiden. Wat ze voor de lezer interessant maakt is dat Perec er stilistisch en qua scherpzinnigheid erg in aanwezig is, hoewel hij zich niet begeeft in interpretaties van zijn nachtelijke beelden. Als geheel spiegelen ze zijn moeite om de tijd in Dampierre achter zich te laten, zijn relaties met zijn vrouw Paulette Petras en zijn vriendin Suzanne Lipinska, eigenaresse van de molen van Andé. Maar er zijn ook linken naar zijn boeken. Zo heeft hij een paar keer een angstdroom dat in zijn La Disparition (de roman zonder de letter E) toch E’s zijn ontdekt. Maar de meest bijzondere droom op dit punt is toch wel nummer 46 uit januari 1971. Het is maar een korte beschrijving, die door Perec zelf deels is gecursiveerd (wat wil zeggen dat hij het een ‘bijzonder opmerkelijk element’ vond). Hij begint met: Concentratiekamp in de sneeuw of Wintersport in het kamp. De notitie wijst duidelijk vooruit naar W of de jeugdherinnering, dat in 1975 zou verschijnen.

    In de dromen herkennen we verder de humor en spitsvondigheid van Perec, zoals in de verwijzingen naar de kruiswoordpuzzels die hij bedacht en in het bijzonder in woordspelingen als in droom 103. Hij goochelt daarin in één zin met de dubbele betekenissen van contenance (‘houding’ en ‘inhoud’) en demi (‘half’ en ‘biertje’). Edu Borger vertaalt de zin met: ‘om me een hele houding te geven neem ik een halve inhoud: een pilsje’. Het origineel is gewoon niet te vertalen, stelt Borger in een noot spijtig vast.

    Perec schreef de dromen, zoals gezegd, sec en zonder duidingen uit. Toch deed hij er meer mee. Aan het slot van het boek voegde hij namelijk onder de titel Bakens en Havens een uitgebreide index toe op trefwoorden. Daarin vinden we de (regelmatig terugkerende) zaken waaraan hij kennelijk betekenis hechtte, van ‘achteruit’ tot ‘baard’, van ‘deksel’ tot het getal ‘drie’ en van de kleur ‘rood’ tot ‘sokken’.

     

    Carolien

    , , , ,

  • Wie schrijft de geschiedenis van Latijns-Amerika?

    Vorig jaar verscheen de Nederlandse vertaling van een nogal spraakmakende ‘reactie-roman’ getiteld Moussa, of de dood van een Arabier, waarmee debutant Kamel Daoud een literair weerwoord probeert te geven aan Camus’ klassieker De Vreemdeling. Een aantal jaar eerder deed de Colombiaanse schrijver Juan Gabriel Vásquez iets soortgelijks in zijn boek De geheime geschiedenis van Costaguana. Costaguana is de naam van de fictieve, Latijns-Amerikaanse republiek waarin Joseph Conrad zijn klassieke roman Nostromo situeerde.

    Nostromo
    De Pools-Britse schrijver Conrad (geboren Józef Teodor Konrad Korzeniowski) publiceerde Nostromo in 1904, slechts een paar jaar nadat hij Heart of Darkness en Lord Jim had uitgebracht. Het boek speelt zich af rond het begin van de 20e eeuw in een land ergens in Zuid-Amerika. Volgens Vásquez is het de gefictionaliseerde geschiedenis van Colombia, dat in 1903 Panama van zich af zag scheiden. Dit gebeurde mede op instigatie van de Verenigde Staten, die belang hadden in het aanleggen van het Panamakanaal. In het woord ‘Costaguana’ kunnen inderdaad de beginklanken van Colombia en Panama herkend worden.

    De tijd waarin Nostromo speelt is er een van toenemende industrialisatie en daarmee samenhangende globalisering. Spil van het boek vormt de zilvermijn die in handen is van Charles Gould, een Brit die samen met zijn vrouw naar de havenstad Sulaco in Costaguana is geëmigreerd om de mijn te kunnen exploiteren. Het zilver uit de mijn wordt echter middelpunt van allerlei politiek oproer, en dat is precies waar het personage Nostromo om de hoek komt kijken. Deze Nostromo is een Italiaanse havenopzichter wiens belangrijkste kapitaal bestaat uit zijn onkreukbare reputatie, en die daarmee de rechterhand vormt van de Westerse gezagsdragers van de stad.

    Merkwaardig genoeg komt de protagonist die de roman aan zijn titel helpt in het eerste deel van het boek nauwelijks voor. Conrad begint met beschrijvingen van de plek van handeling, vol levendige natuurbeelden in een prachtige taal, en met het voorstellen van andere personages die van belang zijn voor de verhaalontwikkeling. De plot is zelf niet verbonden aan een specifiek personage noch aan een specifieke setting: het is de schrijvershand van Conrad die de verhaallijn telkens verlegt, die bepaalt waar je als lezer bij bent en waar niet. Daarmee verschuift ook de aandacht tussen de personages. Charles Gould bijvoorbeeld neemt aanvankelijk een prominente plek in maar hij verdwijnt steeds meer naar de achtergrond, waarmee ook zijn onderwerping aan de zilvermijn gesymboliseerd wordt, die hem uitholt en uiteindelijk opslokt. Andere personages die een belangrijke rol gaan spelen worden in het begin slechts vluchtig vernoemd, alsof hier zaadjes voor hun karakter worden gezaaid die pas tegen het slot tot bloei zullen komen.

    Ook de chronologie is niet rechtlijnig. Het meest duidelijk wordt dit wanneer Conrad op het beslissende moment in het verhaal ineens een paar jaar overslaat en vanuit het perspectief van een verder onbetekenende kapitein terugkijkt op de gebeurtenissen die volgden. Zoiets kunnen maar weinig schrijvers zich veroorloven, maar Conrad is een van die schrijvers. Het trage verteltempo dat eigenlijk afleidt van de plot, de wisselingen van personages en de vervreemdende chronologie doen begrijpen waarom Joseph Conrad grote invloed heeft gehad op de schrijvers uit de 20e eeuw. Net als bijvoorbeeld het werk van Knut Hamsun vormt ook het oeuvre van Conrad een brug tussen de 19e-eeuwse roman en de modernisten.

    Inhoudelijk is Nostromo even rijk als de taal waarin het boek geschreven is. Veel van die inhoud zit in de personages, die ambigu zijn maar ook duidelijke karakteristieken vertonen en daarmee algemene zeggingskracht krijgen. Niet voor niets beschouwde Joseph Conrad zijn held als een representant van ‘the People’. In dit personage zit een hele sociale klasse vervat. De protagonist komt tijdens het verhaalverloop tot het besef dat de overwegend Europese machthebbers wel profiteren van zijn diensten maar dat hij er zelf nauwelijks beter van wordt. Dit is één van de manieren waarop Conrad in dit boek zijn kritiek verpakt op het internationaal kapitalisme als vorm van voortgezet kolonialisme.

    Een ander thema van het boek, nauw verwant aan de thematiek van Lord Jim, is dat van zelfontmaskering. De roman behandelt de strijd om als mens trouw te blijven aan jezelf en laat zien dat dit sterk afhangt van de omstandigheden waarmee je geconfronteerd wordt. De voornaamste corrumperende factor hier is rijkdom. Het zilver uit de mijn trekt Nostromo steeds verder omlaag, onverenigbaar als het bezit ervan is met de smetteloze reputatie die, vanuit een schoon geweten, voorheen het fundament vormde van zijn wezen. Ook Charles Gould wordt zoals reeds gezegd door de zilvermijn beheerst en tot een ander mens gemaakt. Een derde personage vindt zijn einde niet door geld (overigens wel met behulp van) maar doordat hij de ultieme zinloosheid van zijn denken onder ogen moet zien, en vervolgens niet meer met zichzelf kan leven. De vrouwen die van hem houden blijven met lege handen en een overlopend hart achter.

    De geheime geschiedenis van Costaguana
    Terug naar het heden, naar Juan Gabriel Vásquez en zijn literaire repliek in De geheime geschiedenis van Costaguana. De verteller die in dit boek wordt opgevoerd claimt dat zijn levensverhaal gebruikt is door Joseph Conrad en dat daarmee geen recht is gedaan aan de geschiedenis. Al was het maar omdat het treurig lot van Colombia versluierd wordt achter het fictieve Costaguana.

    De verschillen tussen de twee romans, Nostromo en De geheime geschiedenis van Costaguana, zijn op het eerste gezicht immens. Dat ligt vooral aan de schrijfstijl. Vásquez schrijft in dit boek met veel vaart en een toon die tegen het jolige aan zit. De sfeer van zijn roman is daardoor zo anders dan die van Conrads klassieker dat de overeenkomsten gemakkelijk over het hoofd kunnen worden gezien. Maar die zijn er wel degelijk en gaandeweg wordt dat steeds duidelijker.

    Allereerst natuurlijk de geschiedenissen zelf, in de literaire betekenis van het woord, waarin dezelfde sleutelelementen voorkomen: een kapitalistische onderneming, zogezegd in dienst van de vooruitgang (de zilvermijn bij Conrad, het Panamakanaal bij Vásquez), in een Latijns-Amerikaans land dat wordt verscheurd tussen conservatieve en liberale krachten, waarbij de belangrijkste spelers niet behoren tot het land waarvan ze wel het lot bepalen.

    In tweede instantie echter ook de opzet van het boek, vooral als het aankomt op de wisselingen in tijd- en plaats, maar misschien nog wel belangrijker de manier waarop de personages ondergeschikt worden gemaakt aan (en ten onder gaan in) het grotere verhaal over een land, een volk, een manier van leven.

    De geheime geschiedenis van Costaguana bereikt niet het niveau van Nostromo. Het boek is niet helemaal in balans en de humor neigt soms naar het puberale. Aan de andere kant schrijft Vásquez met lef en probeert hij niet krampachtig bij de roman te blijven die zijn uitgangspunt vormt. Het lijkt erop dat de Colombiaan, die vijftig boeken zegt te hebben gelezen van en over Joseph Conrad voordat hij deze roman schreef, zichzelf een stuk minder serieus neemt dan zijn Franse collega Daoud dat doet in Moussa, of de dood van een Arabier. Dat blijkt onder andere uit de expliciet subjectieve interrupties van de verteller, die, wanneer hij in Londen Conrad confronteert met het verwijt dat die zijn geschiedenis heeft ontvreemd, eigenlijk direct met de mond vol tanden komt te staan. Het boek eindigt symbolisch terwijl Conrad de verteller voorleest uit het manuscript van Nostromo. Alsof Vásquez zijn lezers uitnodigt de klassieker van Joseph Conrad te (her)lezen, met nieuwe ogen.

     

     

    Carolien

    , , , , ,

  • Overwegingen halverwege een boek – deel 2

    Meer dan duizend bladzijden telt de veelgeprezen biografie van Hitler geschreven door de Engelse historicus Ian Kershaw. Ik ben nu over de helft en hoewel ik bekend was met de grote en minder grote lijnen van de Tweede Wereldoorlog met al zijn gruwelijkheden, sla ik toch soms met verbijstering het boek tijdelijk even dicht.

     

    Menno Hartman

    , ,
    , , , , , , ,