Literair Nederland

  • Geen zorgen

    Maak je geen zorgen over ons is een fictieve graphic novel van Koen Aelterman. We maken kennis met Kobe Verhoeve, een 20-jarige illustrator, een sympathieke, zachtaardige en verlegen jongeman, die aankomt in Australië om er een jaar te werken en rond te trekken. Een populaire bestemming onder jongeren voor een tussenjaar, om meer van de wereld te zien en tijd voor jezelf te hebben. Dat is ook de aanleiding voor Kobe, hij heeft behoefte aan ruimte en rust, wil nieuwe dingen zien, nieuwe mensen ontmoeten, heeft tijd nodig om te ontdekken wie hij is en wat hij wil. Ook dat is iets wat veel jongeren bezighoudt. De directe aanleiding voor Kobe’s reis is zijn onlangs verbroken relatie, dat was onverwacht voor hem en heeft hem diep geraakt.

    Lees de hele recensie op Jong Literair Nederland.

     

    Carolien

    , ,
    , ,

  • Zwarte bladzijden

    Schrijver Erno Pickee en tekenaar Harits Farhan maakten de graphic novel Molo Uku. Erfenis van de gouden eeuw, het eerste deel van wat een vijfdelige reeks moet worden. Pickee, wiens moeder Moluks is, schreef een verhaal dat de erfenis van de gouden eeuw vanuit een kritische invalshoek belicht.

    De term ‘gouden eeuw’ is een nostalgisch ophemelende term in de nationale geschiedschrijving. Het gaat om een omschrijving van de periode in de zeventiende eeuw waarin de basis werd gelegd voor de rijkdom van wat nu Nederland is. En wel door de activiteiten overzee van de Verenigde Oostindische Compagnie, de VOC. Deze VOC heeft onder velen in Nederland een positieve reputatie, zelfs onder historici (‘Die VOC mentaliteit! Toch?’). Pickee en Farhan maken in hun album duidelijk dat die reputatie niet gebaseerd is op nobel handelen in de zeventiende eeuw. Hun album is nadrukkelijk geen nostalgisch werk. Het is een eerder een zwartboek en de tekeningen zijn dan ook geplaatst op zwarte bladzijden, wat niet subtiel is, maar wel terecht.

    Moluks perspectief

    De VOC-kapitein De Vries wordt als de onbetrouwbare ander getoond. De VOC, de eerste Nederlandse multinational, had belangstelling voor de kruidnagels van de Molukse eilanden. Met vals handelen weet De Vries het vertrouwen van de Molukkers te winnen. Door rigoureus het perspectief van de Molukkers te kiezen, wordt de Nederlandse lezer, of in ieder geval diegene die weinig van dit deel van de geschiedenis weet, de mogelijkheid geboden om eens niet mee te leven met ‘onze jongens’.

    Er zijn politici die vinden dat de schaduwzijden van de nationale geschiedenis niet belicht moeten worden, terwijl wij als maatschappij toch voortkomen uit alle handelwijzen van onze voorouders, ook de twijfelachtige. Mensen die slechts een gouden eeuw willen belichten, zijn op zijn best leugenaars en op zijn slechtst mensen die, als ze de kans zouden krijgen, de fouten van het verleden zouden herhalen. De auteurs trekken zelf de parallel met het heden niet nadrukkelijk, dat zou het vertellen van het alternatieve geschiedverhaal verstoord hebben. Toch maken ze indirect duidelijk dat er wel degelijk lessen uit het verleden kunnen en moeten worden getrokken. De nadruk op het erfgoed die ook uit de ondertitel van het album blijkt, laat zien dat ze oog hebben voor de betekenis in het hier en nu van wat er uit het verleden overgeleverd is. 

    Vaardige tekeningen tonen belang van Moluks erfgoed

    De tekeningen van de Indonesiër Farhan zijn vaardig. Het album is uitgevoerd in een Aziatische stijl, in een combinatie van realisme (decors) en halfrealisme (personages). De tekenstijl vergemakkelijkt het lezen niet, maar wie doorzet wordt beloond: het andere perspectief roept op tot meeleven met de slachtoffers van de geschiedenis, in plaats van tot een zwelgen in misplaatste trots over de winnaars van die geschiedenis.

    Het album opent met enkele bladzijden over de geschiedenis van de internationale handel in kruidnagels voorafgaand aan de zeventiende eeuw. Zo wordt er een historische context geboden, die het album ook geschikt maakt voor gebruik in het onderwijs. Het schema goed-fout wordt iets te opzichtig neergezet in dit album: de Molukkers zijn vooral nobel. Er wordt wel gesuggeereerd dat het tussen hen onderling niet per se pais en vree is. Hopelijk worden dergelijke verhaallijnen in de komende delen nog verder uitgewerkt.

    Het is goed dat het Molukse verhaal wordt belicht, ook om tot een beter begrip te komen van de Molukse gemeenschap in ons land en van wat de Molukkers aan negatief doorwerkende geschiedenis hebben geërfd door de aanraking met Nederlanders. Het is het belang van het Molukse erfgoed dat in deze bladzijden overtuigend getoond worden.

     

    Juno Blaauw

    ,
    , , , ,

  • Een van de betere Nederlandse grafische romans

    Het lied van de merel van Maria van Lieshout is een ‘graphic novel’ over de bezettingstijd in Amsterdam en de doorwerking daarvan veel later in 2011. De strip bevat onder meer authentieke foto’s die destijds door verzetsmensen zijn genomen. De tekeningen van Van Lieshout zijn fraai en de uitvoering van deze grafische roman is goed verzorgd. Het behandelen van de Tweede Wereldoorlog in fictie is niet gemakkelijk. Mensen die zich deze periode als auteur toe-eigenen, zonder dat er sprake is van een rechtstreekse connectie met het vertelde, krijgen soms kritiek. Met name als er sprake is van effectbejag. Hoewel de fictionele constructie van deze graphic novel soms wat te duidelijk is (met name de rol van de merel uit de titel komt niet helemaal uit de verf), is hier geen sprake van effectbejag, maar van een respectvolle wijze van omgaan met het leed van de bezetting.

    Belang van verhalen over onderdrukking

    Verhalen over deze periode kunnen niet genoeg verteld worden, zeker in tijden waarin het geschiedenisonderwijs bijna is afgeschaft en de functie van de zondebok door de eeuwen heen (en zeker ook in het heden) de meeste mensen onbekend is. Of liever: daar wil men niet over nadenken. Kunst kan hen daartoe dwingen en Van Lieshout dwingt de lezer indirect om ook in het heden een positie in te nemen. Juidt nu er weer een zwakke en kleine groep in de samenleving (vluchtelingen) de schuld van alle problemen krijgt.

    Die boodschap is eerder impliciet. Van Lieshout toont vooral dat het verleden voor het heden belangrijk is, dat de geschiedenis ingrijpt in het hier en nu en dat families zonder uitzondering voortkomen uit deze geschiedenis. De oma van het hoofdpersonage Annick lijdt aan acute leukemie en heeft een beenmergtransplantatie nodig, van een verwant. Haar broer en zus blijken echter geen familie te zijn. Annick (wel familie, maar haar beenmerg is ook niet geschikt) gaat vervolgens op zoek naar de familiegeschiedenis, in de hoop een andere verwant te vinden. Deze familiegeschiedenis heeft te maken met de bezettingstijd. In het verhaal lopen de lijnen van 2011 en van de jaren veertig vervolgens door elkaar heen, om uiteindelijk bij elkaar te komen.

    Schematische gezichten

    Van Lieshout laat zien dat de graphic novel bij uitstek geschikt is om een beeld van het verleden op te roepen. Ze plaatst de lezer vooral ook in de sfeer van de bezettingstijd. De gezichten van de personages zijn schematisch. Door dit schematisme is het voor lezers gemakkelijker om zichzelf te projecteren in de personages, zo betoogde striptheoreticus Scott McCloud ooit. Juist doordat de personages niet realistisch of gedetailleerd zijn weergegeven hebben ze een universeel karakter.

    Het lied van de merel bevat ook een historisch dossier, waardoor de lezer iets te weten komt over de historische feiten waarop het fictionele verhaal is gebaseerd. Het album hoort beslist bij de betere Nederlandse grafische romans en het verhaal leent zich ook voor verspreiding in de Verenigde Staten, waar Van Lieshout woont.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,

  • Stripheld Guust Flater keert terug

    Na zevenendertig jaar is er weer een nieuwe Guust Flater. Zitten we daarop te wachten?  Een strip die begon in 1957, het jaar waarin de EEG werd opgericht, de eerste knipperbollen verschenen en de maximumsnelheid in de bebouwde kom op vijftig kilometer werd vastgesteld? Toen Willem Drees onze premier was en Dorus een hit had met Twee motten? Toch is Flater slaat weer toe! (het origineel heet Le Retour de Lagaffe) de moeite waard. Dat is te danken aan Delaf (Marc Delafontaine), opvolger van de overleden schepper André Franquin, die zeer subtiel en consciëntieus met de erfenis is omgegaan. 

    Franquin (1924-1997) was een van de grootse Belgische striptekenaars van de vorige eeuw. In 1947 nam hij de strip Robbedoes over en bracht die al spoedig tot grote hoogte. Niet alleen door de fraaie tekeningen en de aanstekelijke grappen, maar ook door het verzinnen van interessante bijfiguren naast de hoofdpersonen Robbedoes en Kwabbernoot, en vooral ook de locaties. Kortom een eigen wereld. Voor die wereld bedacht Franquin in 1957 Gaston Lagaffe (Guust Flater), een personage dat de redactie van het tijdschrift Robbedoes moest opvrolijken als sullige postsorteerder. 

    De sullige postsorteerder

    Een groot deel van de dag slaapt hij. Maar als hij wakker is, probeert hij op allerlei manieren stiekem onder zijn werk uit te komen. Ook veroorzaakt hij de ene ramp na de andere. Hij experimenteert met van alles, bedenkt de ene na de andere ‘handige’ uitvinding en verwezenlijkt die ook. Daardoor ontstaan overstromingen en ontploffingen, zelfs vliegtuigen en ruimtevoertuigen worden niet gespaard. Zijn Flaterfoon veroorzaakt aardbevingen. Redactiemedewerkers krijgen geregeld Flaters bowlingbal op hun kop, worden dagenlang opgesloten of kleven een weekend aan elkaar. Is dat leuk?

    Alsof dat nog niet genoeg is, heeft Guust een verschrikkelijke meeuw en een dito kat die de redactieruimte terroriseren. Maar zijn grootste slachtoffer bevindt zich daarbuiten. Meneer De Mesmaeker, een zakenman die door de akelige experimenten van ‘de nozem’ Flater telkens zo kwaad wordt dat hij zijn contracten verscheurt of opeet. En vooral de arme parkeeragent Vondelaar die de meest verschrikkelijke dingen wordt aangedaan. Bij de zakenman kun je nog denken aan slordige samenlopen van omstandigheden, maar bij de – inderdaad wat ijverige – agent gaat het om kwalijke pesterijen. Lachen?
    Aanvankelijk is op de redactie Kwabbernoot de chef van Flater, met een enkele cameo van Robbedoes. Verder hebben is er de tekenaar Krasser, een anonieme collega, de boekhouder Van Gestel en juffrouw Jannie van het secretariaat, die verliefd is op Guust. Vergeefs. Komisch?

    Veel van hetzelfde

    Hierboven zijn al wat kanttekeningen geplaatst bij het grappigheidsgehalte, en wie de verzamelde Flaters (twintig albums in het Nederlands, eenentwintig in het origineel) herleest, wordt er inderdaad niet erg gelukkig van. Het begint met gags die een halve pagina beslaan. Ze krijgen pas jaren later het formaat van een hele pagina en nog later beslaan ze er twee of drie. Dat leest boeiender. Want telkens weer die ontplofte Kwabbernoot en verbrande contracten, dat verveelt. 

    De recente definitieve uitgave van de albums is opgevuld met losse tekeningen en redactionele teksten uit het blad. Duidelijk van mindere kwaliteit en ze leiden de aandacht af van de strips. Op een cd kunnen de bonusnummers worden overgeslagen, maar bij een stripalbum werkt dat niet. Franquin had veel werk overgelaten aan assistenten, maar als hij in 1967 ophoudt met de strip Robbedoes, overigens in een daverend laatste album met Flater en de hele cast van beide strips, krijgen we de pijp rokende Pruimpit in diens plaats. Toch ook dan telkens weer die ontplofte chef, verbrande contracten, gepeste agent en Flaters vreselijk auto, een taxi-achtige Fiat 509.

    Gaandeweg toont zich de meester als Franquin steeds meer zorg besteedt aan de plaatjes, met rare figuurtjes op de achtergrond en elke gag voorziet van een signatuur waarin een grappige commentariërende tekening – soms met tekst – is verborgen. En…Franquin wordt politieker. Hij laat Guust deelnemen aan een ban-de-bom-demonstratie en een door Greenpeace geïnspireerd fulmineren tegen het walvisjagen, waarbij de flaterfoon een positieve bijdrage levert. Ook protesteert Guust tegen het martelen van politieke gevangenen in een advertentie voor Amnesty International. 

    En Last but not least, emancipatie! Aanvankelijk was juffrouw Jannie een onaantrekkelijke, bebrilde hobbezak met een paardenstaart, alleen geschikt om met Guust op een gemaskerd bal als achterste helft van een paard op te treden. Een schril contrast met de andere secretaresses die, zoals Bomans dat destijds zou hebben omschreven, ‘een leuk figuurtje’ hadden. Na enige tijd maakt Franquin van haar een wulps, huppelend meisje, met een klein stukje onderjurk onder haar rok uit piepend. Uiteindelijk krijgt ze een sexy strakke spijkerbroek en geruite blouse. De verliefdheid blijkt nu ook wederzijds. Jannie en Guust dromen zelfs op kantoor tegelijkertijd van hun romantische verblijf op een onbewoond eiland. 

    Gecomponeerd als een geheel

    In december 1996 was Franquin drieënzeventig, de lezers hadden veertien jaar moeten wachten op een nieuw album, maar toen verscheen Van Flaters tot kraters. Een bestseller. Een paar weken later overleed de schepper.
    Met enige sceptisch werd er aan deze Flater slaat weer toe! begonnen. Al lezend ontstond er steeds meer bewondering voor Delaf. De strip begint alsof Flater een lange vakantie heeft genomen. Eerst met gags van een pagina, maar allengs lopen ze door en introduceert Delaf subtiel een verhaallijn. Namelijk de stapel tekeningen van Franquin die telkens verdwijnt (en weer opduikt) met als risico een blad met lege pagina’s en een toptekenaar die naar de concurrent stapt. Bovendien keert Kwabbernoot weer terug als chef omdat Pruimpit overspannen is geworden, met af en toe Robbedoes en de marsupilami in zijn kielzog. Flater slaat weer toe! is dus gecomponeerd als een geheel.

    Het verwachte defilé van de personages en de Flater-attributen doseert Delaf eveneens kundig en hij varieert de grappen zodanig dat we niet steeds dezelfde krijgen voorgeschoteld. De agent Vondelaar neemt nu eens Flater te pakken en die is op zijn beurt ook vaker slachtoffer van zijn eigen strapatsen. Hij neemt zelfs ontslag bij Robbedoes omdat hij het blad niet verder in gevaar wil brengen. Netjes, dat Delaf Franquin buiten beeld houdt, evenals het personage dat Franquin gedeeltelijk op zichzelf had gebaseerd, Bertje Blunder. 

    Veel strips die door anderen worden voortgezet, concentreren zich op de gouden jaren. Blake & Mortimer liepen oorspronkelijk door tot begin jaren zeventig, maar de nieuwe avonturen spelen in de jaren veertig en vooral vijftig. Delaf heeft zich dan ook bewust op jaren zeventig geconcentreerd. De madammekes en de heertjes uit het begin van de strip, tuttig getekend ook, bestaan nog net. Aanvankelijk had Flater, net als cowboy Lucky Luke, een onafscheidelijk sjekkie in de mond, maar dat verdween al vroeg. Nu is ook Pruimpits pijp verdwenen.
    Alle nostalgie op een rijtje, paradoxaal genoeg is Flater slaat weer toe! de beste en leukste introductie in het oeuvre. Wel jammer dat de latere politiek afwezig is, evenals de emancipatie van Jannie. Weer een piepend stukje onderjurk en geen gezamenlijke dromen meer van een paradijsje.



    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,

  • Stok langs de internationale meetlat

    Barbara Stok (1970) is een van de bekendste stripmakers van Nederland. In 2009 kreeg ze de Stripschapprijs, een bekroning van haar oeuvre.  Onlangs verscheen een omnibus van haar werk sinds de jaren negentig. De beeldromans Vincent (over Van Gogh) en De filosoof, de hond en bruiloft (over een Griekse filosofe uit de Oudheid) zijn hierin niet opgenomen. Het gaat in De Dikke Stok om Stoks slice of life verhalen, waarin ze in beeld brengt wat het hoofdpersonage Barbara, dat gebaseerd lijkt op Stok zelf, beleeft. Het zijn verhalen die sterk autobiografisch aanvoelen en dit ongetwijfeld ook zijn. Niet echt schokkende gebeurtenissen spelen de hoofdrol doordat Stok kiest voor een eenvoudige tekenstijl. Deze vestigt niet de aandacht op zichzelf vanwege stilistisch minimalisme, dat niet ertoe noopt het vakmanschap uitgebreid te bewonderen. Het zijn episodes uit het leven van het hoofdpersonage. Onder meer haar niet bevredigende bestaan als studente fotografie in Den Haag en fotograferende journalist in Groningen komen in beeld, zoals ook  haar betrokkenheid bij een film van Pim de La Parra, de verwikkelingen van haar muziekbandje en haar liefdeservaringen. Stok toont het hoofdpersonage Barbara als innemend, maar heeft ook aandacht voor haar imperfecties en die van de mensen om haar heen. Zo gaat ze in op haar eigen onzekerheden en vage keuzes op het gebied van relaties.  Ze brengt ook haar werksituatie op de Groningse krantenredactie in beeld, waarbij haar naaste collega’s niet helemaal positief naar voren komen. Ze toont dat het beginnen met een werkend leven zwaar kan zijn, en veel lezers zullen zich daarin herkennen.

    Het leven is wat het is

    In het genre van de slice of life strip en de (auto)biografische graphic novel, is Stok een van de beste auteurs in Nederland. Internationaal oogstte ze succes met haar strip over Vincent van Gogh. Het is de vraag of de in De Dikke Stok verzamelde verhalen eenzelfde succes in het buitenland kunnen hebben. Op internationaal vlak zijn er verschillende stripauteurs die Stok in dit genre overtreffen, zoals de Amerikaan Adrian Tomine (1974) die zowel op grafisch vlak als qua gelaagdheid sterker is. Want een grote gelaagdheid kenmerkt De Dikke Stok niet. Het leven is wat het is, lijkt Stok te willen uitdrukken. Wel probeert ze door de verhalen filosofische inzichten te verweven, maar heel erg diep gaan die niet. Daar tegenover staat Stoks zelfspot die het aangenaam maakt om dit personage te volgen, al kan er in die zelfspot een trucje worden gezien, een pose die mensen eerder voor iemand doet innemen dan een teveel aan zelfvertrouwen uitdragen. Verondersteld mag worden dat Stok zichzelf toont zoals ze werkelijk is.

    Het gebrek aan gelaagdheid komt mede voort uit het autobiografisch materiaal waaruit Stok put. Het hoofdpersonage lijkt geen heel erge dingen mee te maken (of die blijven buiten beeld), op de dood van de broer van haar partner na. Haar karakter is, juist omdat ze hoofdzakelijk uitgebalanceerd en sympathiek is, geen bron voor verhalen over existentiële angst of geestelijke verwording, zoals Tomine, en ook als de graphic novel auteurs Chris Ware en Daniel Clowes ze wel bieden.  Zij brengen meer dan hun eigen leven in beeld.
    Overigens zullen niet veel mensen Stok aanraden meer serieuze thematieken te behandelen of meer ambitieuze verhaallijnen te bieden, want haar lezersschare zal vooral meer willen zien van datgene wat ze in haar mars heeft, namelijk een gewone levensloop in beeld brengen. Haar aanpak is vergelijkbaar met de Britse televisiereeks     Up, die om de zoveel jaar een inkijkje biedt in het leven van gewone, ouder wordende Britten. Stok toont de ontwikkeling van een gewone Nederlandse vrouw en als tijdsdocument is haar werk geslaagd. Het is goed voor te stellen dat een (cultuur)historicus in de toekomst De Dikke Stok als bron zal gebruiken.

    Herkenning en verbeelding

    Er zijn vele typen lezers. Twee veel voorkomende zijn, ten eerste, de lezer die wil lezen over wat hij of zij al kent, om dan te knikken en te verzuchten:  ‘ja, zo is het leven’ en, ten tweede, de lezer die wil verplaatst worden naar de wereld van de verbeelding, werelden die iets los woelen door te tonen  wat de menselijke fantasie vermag. De hier verzamelde strips van Stok passen bij het eerste type lezer. Ze zijn een feest der herkenning en dat verklaart ook Stoks succes.
    Het tweede type lezer zal niet veel uit deze bundeling kunnen halen. De verhaallijnen zijn vrij mager. Ook     slice of life strips kunnen een verhaal in zich hebben dat tot de lezer spreekt, als er voldoende verbeeldingselementen, zoals spanningsboog, symboliek,  spetterende dialogen, mooie personages en thematische rijkdom in zijn aan te treffen. Dat is in De dikke Stok niet per se het geval. Maar het onvolkomene in tekst en tekening, is de kracht van deze bundeling. Stok slaagt erin de lezer met het hoofdpersonage te laten meeleven. Het is geen personage dat je koud laat, door de menselijkheid en eerlijkheid (bijvoorbeeld over seks en lichamelijkheid) waarmee ze is begiftigd.

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    ,
    , , ,

  • Als jurken konden dansen

    Het is avond in de stad. Door de ramen van de bovenste verdieping van een appartement schemert zacht licht. We bevinden ons op een feest waar men niet schuwt om in het openbaar te zoenen en te vrijen in een omgeving die doet denken aan een huisfeest ergens eind jaren zeventig. We zitten in Penisnijd, de nieuwe graphic novel van Victor Meijer.

    ‘Zo nu en dan… Zo nu en dan denk ik aan de feestjes die mijn moeder graag gaf.’ Vanaf de eerste regels volgen we het perspectief van een jonge tiener die aandachtig de sfeer van zijn moeders feesten observeert. Het verhaal speelt zich af in de verleden tijd en is een terugblik op het leven van de jonge tiener. In de onbezonnen stemming van de nacht voelt hij de vrijheid zich te kleden in zijn moeders kleren: een jurk, een breedgerande hoed en een zondagse waaier.

    Schrijver en tekenaar Victor Meijer, bekend van onder andere de graphic novel Hondsdol en zijn portretten van Hendrik Groen, schrijft in zijn nieuwe werk Penisnijd over een jongen die zich van binnen een vrouw voelt en zich ook zo wil uiten. Het verhaal leest vlot, is op poëtische wijze geschreven en zet je verbeelding aan het werk met zinnen als: ‘Soms leek het huis wel een broeierige treincoupé die de dicht op elkaar gepropte gasten van de avond naar de ochtend bracht.’

    Waar de waaier wappert

    Hoewel de mensen om hem heen zijn vrouwelijke schoonheid beamen, vertelt de hoofdpersoon dat hij dit gevoel indertijd niet zo goed kon verklaren: ‘Ik schreef dat toe aan mijn geweldige acteertalent.’ (…) ‘Ik kon het natuurlijk niet zo onder woorden brengen, maar ik voelde me vrijer in haar jurk en achter haar zondagse waaier, alsof ik me de illusie van een avontuurlijk en bruisend leven toewuifde.’ Waar een graphic novel meestal werkt met tekstballonnen, maakt Penisnijd gebruik van een prentenboek-achtig format. In dit format staat de tekst op de linker pagina geschreven en zien we bijbehorende illustraties aan de rechterkant. De betekenis van een zin zoals: ‘avontuurlijk en bruisend leven toewuifde’ wordt visueel verwezenlijkt door een tekening van een jongen die zelfverzekerd met ogen dicht de zondagse waaier elegant laat wapperen. Vol trots en vreugde paradeert hij langs de feestgangers die juichen en feesten: ‘Ik waande me een vrouw, tot ver na middernacht. Ook op die bewuste avond…’

    Denk na!

    Het gaat echter mis wanneer de jonge tiener aan het einde van de avond alleen overblijft met de laatste gast. Hij wordt door haar geconfronteerd met de vraag of hij een jongen of een meisje is, en of hij dat kan bewijzen door zijn jurk op te tillen. Na deze traumatische ervaring verkleedt hij zich niet meer als vrouw. Penisnijd eindigt dan ook met de pijnlijke realisatie dat de hoofdpersoon het verdriet van toen nog steeds met zich meedraagt. Het boek laat de lezer achter met een gevoel van onrechtvaardigheid. Een gevoel dat roept om overpeinzingen over genderconstructies (1). Waarom moeten mensen zich conformeren aan geslachtsgeforceerde kledingkenmerken? Mag alleen een vrouw zich als vrouw kleden of mogen mannen dat ook? En hoe zit het dan met mensen die intersekse of genderloos zijn? De onschuld en het geluk van de jonge tiener die zich comfortabel voelt in vrouwenkleren toont de positieve houding van een samenleving waar we elkaars verschillen en voorkeuren accepteren. Het conflict en verdriet over deze verschillen ontstaat pas wanneer verbitterde meningen, zoals die in Penisnijd voorkomen, deviaties van gevestigde en traditionele constructies niet kunnen of durven te accepteren.

    In groentinten getekend illustreert Penisnijd hoe de veiligheid en vrijheid van een kind die zijn genderidentiteit aan het ontdekken is, in een fractie van een moment kunnen worden ontnomen. Hoe één nare ervaring voor jaren pijn en twijfel kan veroorzaken. Het verhaal is goed geschreven en getekend. Daarnaast kaart het een belangrijk en relevant onderwerp aan, namelijk de negatieve gevolgen van het forceren van genderconstructies, met name als het kinderen betreft. Een minpunt van Penisnijd is dat het verhaal erg kort is. Het voelt meer als een introductiehoofdstuk dan als een op zichzelf staande graphic novel. Als lezer wil je graag meer weten over de hoofdpersoon en hoe deze reflecteert op het geleden trauma. Desondanks is de kwaliteit van de graphic novel hoog en zijn de pagina’s rijkelijk gevuld met details en emotie, waardoor de lezer na het lezen nogmaals door het boek kan bladeren om te genieten van Victor Meijers betekenisvolle illustraties.

     

     

    1: Het woord ‘genderconstructies’ wordt gebruikt om de maatschappelijke constructies omtrent de betekenis van ‘gender’ aan te duiden. Iemands gender is namelijk niet hetzelfde als iemands geslacht. Het geslacht (man, vrouw of intersekse (2) is een biologische uitdrukking van iemands lichaam, terwijl gender de gevoelsmatige uitdrukking van iemands persoonlijkheid is. Zo kan iemand een mannelijk lichaam hebben, maar zich niet comfortabel voelen met de maatschappelijke concepten die bepalen wat voor eigenschappen iemand tot een ‘man’ maken.
    2: Hoewel mensen vaak denken dat geslacht een binair gegeven is (man of vrouw) strookt dit idee niet met de biologische werkelijkheid. Zo schat het Sociaal en Cultureel Planbureau dat 1 op de 200 mensen een intersekse conditie heeft. Dat wil zeggen dat een persoon zowel mannelijk als vrouwelijke geslachtskenmerken kan hebben. Zo kunnen intersekse personen wel de volgroeide geslachtskenmerken van één sekse hebben, maar hebben ze tegelijkertijd ook een mix van vrouwelijke en mannelijke hormonen, chromosomen of genen. Een ander voorbeeld is wanneer een persoon een niet volgroeide penis én een vagina-ingang of baarmoeder heeft. Het hebben van een intersekse lichaam veroorzaakt geen pijn en is niet ongezond of iets dat moet worden genezen. Helaas is het ‘genezen’ van intersekse mensen een onnodige medische handeling die tot de dag van vandaag nog steeds door artsen kan worden uitgevoerd.

    Carolien

    ,
    , , ,

  • Klassiek in kleur

    De kleuren spatten van de pagina’s. Koos striptekenaar Dick Matena voor sober zwartwit bij Gerard Reves De Avonden en Willem Elsschots Kaas, Multatuli’s Saïdjah en Adinda verbeeldt hij in een explosie van groen, bruin en blauw. En het werkt!

    Dick Matena (1943) is een grote naam als het om Nederlandse striptekenaars gaat. Wie de stripbladen Pep en Eppo uit de jaren zeventig en tachtig las, kent hem van verschillende stripseries, zoals De Argonauten en Dandy. Daarnaast schreef hij scenario’s voor Storm en De Partners. In 1986 won hij al de prestigieuze Stripschapsprijs. Toen moest het leeuwendeel van zijn werk nog komen, de verstripping van klassieke kinderboeken, romans en verhalen. Een stroom van titels volgde: Chris van Abcoudes Pietje Bell en Kruimeltje, Nienke van Hitchums Afke’s tiental, Jan Wolkers’ Kort Amerikaans, Kees de jongen van Theo Thijssen. Ook Roald Dahl en Charles Dickens heeft hij eens onder zijn hoede genomen. En dan nu uit de Max Havelaar, Saïdjah en Adinda, de geschiedenis van een tragische liefde tussen twee jonge mensen in de dessa, tegen het decor van kolonialisme en machtsmisbruik.

    De tekst van deze stripeditie is nagenoeg integraal overgenomen van de Max Havelaar-editie uit 1979, zo staat in de verantwoording. Slechts kleine gedeelten van de tekst zijn weggelaten, coupures die de lezer niet opvallen. De spelling is stilzwijgend aangepast, geen ‘den ketapan’, zoals in de editie van 1979, maar ‘de ketapan’. Ook enkele stripplaten hebben het boek niet gehaald, maar zijn wel op een website terug te vinden. Achter in het boek staat een verklarende woordenlijst met Indonesische en Nederlandse woorden: melati is jasmijnbloem, klappa is kokos, ketapan is een boomsoort etc.

    Close-up

    In Saïdjah en Adinda laat Matena Multatuli (Eduard Douwes Dekker) zelf het verhaal vertellen. Al op de eerste pagina portretteert Matena hem, terwijl hij één van de beroemdste regels uit de Max Havelaar voorleest: ‘Saïdjahs vader had een buffel, waarmede hij zijn veld bewerkte. Toen deze buffel hem was afgenomen door het districtshoofd van Parang-Koedjang, was hij zeer bedroefd, en sprak geen woord vele dagen lang.’

    Enkele bladzijdes later blijkt dat Multatuli zijn verhaal voorleest op wat een soiree lijkt van witte, welgestelde dames en heren. De gezichten van die bezoekers zijn interessant. Ze lijken onaangeroerd, zelfs een tikje verveeld in het begin, maar tegen het einde, als het drama heeft plaatsgevonden, draait Matena zijn camera (die vooral close-ups gaf van Multatuli’s gezicht), naar de zaal en zie je hoezeer het publiek geraakt is. Het is een handige zet van de tekenaar om Multatuli sprekend op te voeren en hem in beeld te brengen. Zo zit je als de lezer Multatuli dicht op de huid en probeer je emotie in zijn ogen te ontdekken – wat overigens niet zo gemakkelijk is, ook van Multatuli’s gezicht is moeilijk iets op te maken. Maar juist de pagina’s waarop deze close-ups ontbreken, zijn aansprekender. Je wordt als lezer niet afgeleid en je blijft meer in het verhaal van Saïdjah en Adinda. Natuurlijk is die geschiedenis overbekend. Saïdjah en Adinda past in de traditie van tragische liefdesgeschiedenissen als Tristan en Isolde en Romeo en Julia. Politiek blijkt telkens fnuikend voor de liefde.

    Eenzaamste plaat

    Saïdjah vertrekt naar Batavia om voldoende geld te verdienen voor twee buffels. Hij belooft Adinda met haar te trouwen wanneer hij terugkomt. Dan komt de korte dialoog tussen Saïdjah en Adinda die de schaduw van de tragiek vooruitwerpt.

    ‘Als ik terugkom zal ik roepen in de verte…’
    ‘Wie zal dat horen, als we rijst stampen in ’t dorp?’
    ‘Dat is waar. Maar Adinda… O ja, dit is beter. Wacht me bij het Djatibos onder de ketapan, waar je mij de melati hebt gegeven.’
    ‘Maar Saïdjah, hoe kan ik weten wanneer ik moet heengaan om je te [op te] wachten bij de ketapan?
    Saïdjah bedacht zich een ogenblik en zei: Tel de manen. Ik zal uitblijven driemaal twaalf manen…’

    De terugkeer van Saïdjah bij de ketapan levert de mooiste strippagina’s op. Zijn geduld wordt op de proef gesteld. Hij observeert tijdens zijn ‘afmattend wachten’ het op en neer klauteren van een eekhoorn, ziet de komst van een vlinder. In de decors wordt wit steeds prominenter. Als Saïdjah naar
    Badoer rent en het huis van Adinda niet meer kan vinden, staat hij uiteindelijk in een groot wit vlak, met om zich heen – op afstand – de vrouwen van Badoer met in hun rug het groen van het oerwoud. Het is de eenzaamste plaat van het boek, die je meteen raakt.

    Saídjah sluit zich aan bij de opstandelingen tegen het Nederlands gezag: ‘niet om te strijden zozeer, als om Adinda te zoeken. Want hij was zacht van aard, en meer ontvankelijk voor droefenis dan voor bitterheid’. De kleuren zijn donkerder geworden, zeker bij de vondst van het dode lichaam van Adinda. Saïdjah, overmand door verdriet, werpt zich in de bajonetten van de Nederlandse soldaten.

    Tekenstijl

    Wat opvalt is dat Dick Matena in zijn tekenstijl meer inzoomt dan uitzoomt. Kenmerkend zijn de portretten, of uitsneden van gezichten, met name die van Multatuli of van Saïdjah, en heel verschillend zijn die gezichtsuitdrukkingen nu ook niet. Net iets te vaak zet Matena zijn camera op de lip van de personages. Het zijn de grote tekeningen die Saïdjah en Adinda bijzonder maken: de buffels op het land, de aanval van een tijger op een liggende Saïdjah, de jongen die uit de klappaboom valt, of de aankomst van Saïdjah in Serang, tekeningen die de lezer bijblijven, tekeningen – en kleuren! –  die de lezer brengen in het Nederlands-Indië van de negentiende eeuw. Dan zie je Matena’s meesterschap.

     

    Carolien

    , ,
    , , , , ,

  • Arsène Lupin en het geheim van de gezelligheid

    Op Netflix is de serie Lupin te zien, over een hedendaagse man (gespeeld door Omar Sy, bekend van Intouchables) die de beroemde gentleman-inbreker Arsène Lupin uit de boeken van Maurice Leblanc bewondert en navolgt. Meer dan in de Franse brontekst is er in deze serie ruimte voor sociale kritiek en het gegeven dat het hoofdpersonage in de serie, anders dan in de boeken, zwart is, geeft ook enigszins de gelegenheid om racisme te thematiseren. De boeken van Maurice Leblanc (1864-1941) over Lupin verschenen in de eerste decennia van de twintigste eeuw en waren gesitueerd in het toenmalige heden. Voor de vroeg-21ste eeuwse mediaconsument fungeren deze boeken als bronnen om zich in het verleden van een eeuw geleden te verdiepen. Destijds waren de teksten van Leblanc zeer populair en er zijn vele heruitgaven/adaptaties van- en vervolgen op verschenen.

    Voor de koffietafel

    De recente heruitgave bij het Davidsfonds, is er een voorbeeld van. De tekst van Leblancs eerste boek (1905) is uit het Frans vertaald door een anonieme vertaler en voorzien van illustraties door Vincent Mallié. Het massieve boek op groot formaat oogt als een koffietafelboek met harde kaft, goudopdruk, leeslint en kleurenillustraties, de laatste vaak paginagroot. Hoewel het boek niet erg prijzig is, kan diegene die het aanschaft er toch een zekere welstand mee uitdrukken (het prijskaartje ligt er immers niet bij op de koffietafel). Wie het op zijn of haar koffietafel neerlegt toont dat hij of zij visueel geletterd is en belangstelling heeft voor eigentijdse omgang met klassiekers uit het verleden. Rond de koffietafel schept men gezelligheid. In wat volgt komt de kwestie aan bod hoe in deze uitgave, een samengesteld cultuurproduct, gezelligheid wordt geconstrueerd, als vorm van burgerlijke retoriek.

    In de negen opgenomen verhalen is Lupin een mysterieuze man die optreedt als gentleman-inbreker. De aanduiding ‘gentleman-inbreker’ komt voor in de titel van het boek en is essentieel om dit cultuurproduct te begrijpen. Lupin is een sympathieke boef die zijn misdaden aankondigt en de wet steeds te slim af is. Hij steelt van de rijken. Anders dan Robin Hood spendeert hij zijn inkomsten voor een belangrijk deel aan zichzelf en zijn levensstijl, minder aan de armen. Hij lijkt in de tekst van Leblanc geen grote idealist en de lezer leeft niet met hem mee als mens van vlees en bloed, maar eerder als een soort natuurverschijnsel van charmante arrogantie dat noodzakelijkerwijs altijd wint.

    De verhalen zijn aardig opgezet, al is de hedendaagse lezer een plottwist en verrassende wendingen wel gewend. Niet veel lezers zullen van verbazing achterover vallen bij de onthullingen van de clous. Op de website tvtropes.org wordt het personage van Leblanc beschouwd als een zogenoemde ’trope codifier’, namelijk als het standaardtype van de gentleman-boef. Andere voorbeelden uit de populaire cultuur (zoals The Saint, Simon Templar en Flambeau uit Father Brown) verwijzen op de een of andere manier naar Lupin. Op tvtropes.org noemt men een aantal narratieve elementen van dit culturele cliché:  ‘Calling Cards, being a Master of Disguise, announcing his crimes ahead of time, fighting evil criminals, and displaying a general romantic attitude’. De gentleman-boef is een standaardtype in het culturele narratief van de Westerse wereld. Soms modelleren ook mensen uit de werkelijkheid zich naar dergelijke verhalen, zoals in Nederland de kunstvervalser Geert-Jan Jansen. ‘Life imitates art’, schreef Oscar Wilde ooit.

    Burgerlijkheid

    In de culturele antropologie spreekt men van het vreemd maken van het vertrouwde en het vertrouwd maken van het vreemde. Het narratief dat Leblanc biedt, is een voorbeeld van het laatste: de ongrijpbare Lupin wordt door de verhaalstructuur vertrouwd gemaakt, hij is consistent in zijn onvoorspelbaarheid en wordt in zekere zin zo ook onschadelijk gemaakt. Lupin is geen revolutionair, maar iemand die wil functioneren in de burgelijke werkelijkheid, als gentleman. Hij onderschrijft bijvoorbeeld de ideologie van Frans nationalisme als hij de overdracht van militaire kennis aan een buitenlandse mogendheid voorkomt. Lupin kleedt zich als een gentleman, praat als een gentleman en handelt binnen zijn gekozen waardenpatroon (hij zou nooit iemand vermoorden om zijn doel te bereiken en is soms galant ten opzichte van vrouwen) als een gentleman. In die zin, representeert hij de Franse burgerlijkheidscultuur van het begin van de twintigste eeuw en daarvoor. 

    Het Franse burgerlijke type is vergelijkbaar met het ridderlijke type uit de Britse cultuur. Verschil is dat het in Frankrijk meer gaat om vermogenden en hoger opgeleiden uit de middenklasse die dankzij hun verkregen status goed menen te handelen en dat het niet per se mensen betreft die hun status ontlenen uit het gegeven dat zij geboren zijn in een adellijke familie. Het gaat dus om de eigen verdiensten, eerder dan om de vermeende verdiensten van de voorvaderen. Dit meritocratische besef, belangrijk in liberale opvattingen aangaande de maatschappij, komt terug in de persoon van Lupin, die succesvol is in de burgerlijke maatschappij door zijn grote vernuft en zijn capaciteiten, niet door zijn afkomst, waarover bijna alles onduidelijk is. Lupin speelt een spel met zijn schimmige afkomst en meet zich in de verhalen allerlei aliassen en ook adellijke titels aan, die (althans door hem) niet helemaal serieus worden genomen. Deze beeldvorming (in de verpersoonlijking van het personage Lupin) over de meritocratie is te verklaren uit het verloop van de Franse geschiedenis, sinds de Franse Revolutie, waarin de cultuur van de adel met zijn geboorterecht een kopje kleiner werd gemaakt.

    Verhalen tot vermaak van het volk

    De oorspronkelijke verhalen over Lupin werden geplaatst in het familietijdschrift Je sais tout. Dit geïllustreerde blad wilde wetenschappelijke kennis populariseren. Het verkondigde het burgerlijke voouitgangsgeloof, een geloof dat bleek uit een fascinatie voor het menselijk vernuft en de vooruitgang die dit mogelijk maakte. De Lupin-verhalen verschenen in het blad als vorm van populair vermaak, als onderdeel van de Franse feuilletontraditie. Dergelijke vervolgverhalen over terugkerende personages waren heel geschikt om lezers de bladen te laten blijven lezen. Het plaatsen van feuilletons paste dus in de commerciële strategie van tijdschriften en kranten. Daarom waren zulke verhalen eerder vermaak, dan onderdeel van al te opzichtige strijd voor verandering. De teksten over Lupin, tonen eerder de bevestiging van de status quo dan dat ze oproepen tot (nieuwe) revolutie. Uiteindelijk conformeert deze gentleman zich aan de normen van de Franse burgerij, juist omdat hij er zo graag deel vanuit wil maken, wat blijkt uit zijn gedrag en taligheid in de omgang en uit zijn hang naar financiële welstand. In die zin past het verhaal bij het opvoedkundige karakter van een groot deel van de Franse media destijds, die hun lezers (ook die uit de ‘lagere klassen’) het burgerlijke ideaal voorhielden.

    De schrijver Leblanc was aanvankelijk een tamelijk progressieve vrijdenker, maar mede door het succes van zijn personage Lupin, conformeerde hij zichzelf aan het burgerlijke waardenpatroon, dat  Leblancs  eigen status van self made succesverhaal weerspiegelde. Dit succesverhaal werd ook erkend van officiële zijde; Leblanc ontving van de overheid het Legioen van Eer, de hoogste Franse onderscheiding

    De waarden en narratieven die naar voren komen in de Lupinverhalen zijn die van de getemde verandering: Lupin is uiteindelijk (narratief) onschadelijk gemaakt, doordat hij het leven in de gegoede klassen waardeert, zich er niet tegen afzet, maar binnen deze klassen functioneert als sympathieke schelm; de uitzondering die de burgerlijke regel bevestigt. 

    Genoeglijke stijl

    Niet alleen de thematiek, maar ook de gekozen schrijfstijl past hierbij. Een genoeglijke stijl, ironisch, met een vleugje humor, maar uiteindelijk niet heel literair. Daarmee past deze wijze van verwoording bij het niet zo gelaagde karakter van de verhalen: onder de oppervlakte treffen we niet zoveel aan. Dit is geen stilistiek met daaronder subtekstualiteit. Leblanc beschrijft zonder poespas wat er gebeurt en dat is het dan ook. Vergelijkbare auteurs als Leblanc zijn G.K. Chesterton (van Father Brown) en Godfried Bomans. Deze genoeglijkheid is burgerlijk en gezellig. We zien geen experimentele ontregeling, maar de wil om te behagen. De lezer wordt het stilistisch niet moeilijk gemaakt, waardoor het vernuft van Lupin centraal staat en niet het literaire experiment, want dat verlangden de feuilletonlezers niet van de schrijver.

    Het woord gezellig viel al. Sommigen zullen gezelligheid als iets typisch Nederlands zien (ze zeggen dan ook dat gezelligheid als concept niet vertaalbaar is), maar in werkelijkheid kennen alle burgerlijke culturen in het Westen er varianten van. Zo heeft Denemarken het bijna identieke fenomeen ‘hygge’ tot exportproduct gemaakt, vermarkt. In Frankrijk kennen ze ‘convivialité.’ Een online woordenboek geeft de volgende omschrijving: ‘Caractère positif des relations entre personnes. Caractère amical, joyeux, des réunions ou repas communs.’ Dat is vergelijkbaar met ‘onze’ gezelligheid, al ligt in Nederland meer de nadruk op knusheid. Het genoegen ontlenen aan gedeelde positieve ervaringen en vieringen onder genot van een drankje (van koffie tot wijn of bier) lijkt vrij universeel, in ieder geval in verburgerlijkte samenlevingen. Ook de gezelligheid onder ‘lagere’ klassen kan overigens als burgerlijk worden gezien, als gezonken cultuurgoed. 

    Het genoemde genoeglijke aspect kan stilistisch geconstrueerd worden in teksten. De genoeglijke stijl van Leblanc blijkt bijvoorbeeld uit een passage als deze, over de door hemzelf aangekondigde ontsnapping van Lupin op pagina 42: ‘De publieke belangstelling was intussen niet afgenomen. Elke dag werd er nieuws verwacht over zijn ontsnapping. Het werd bijna gehoopt, omdat iedereen gek op hem was, gek op zijn geestdrift, vrolijkheid, veelzijdigheid en raadselachtige leven. Arsene Lupin moest gewoon ontsnappen. Dat was onvermijdelijk en kon niet anders. Iedereen was zelfs verbaasd dat het zo lang duurde. Elke dag vroeg het hoofd van de politie aan zijn secretaris: ‘Is hij nog niet weg?’
    ‘Nee, meneer.’
    ‘Dan gebeurt dat morgen wel’

    Dit is geen tekst die moeilijk te interpreteren is: zo wordt drie maal vermeld dat Lupin wel moest ontsnappen, wat onvermijdelijk was en niet anders kon. De lezer wordt ook nog eens uitgelegd waarom Lupin zo populair was, omdat het lezerspubliek dit anders zou kunnen missen. De opsomming (‘geestdrift, vrolijkheid, veelzijdigheid’) is een behaaglijke, stilistische tool die niet veel vraagt van de lezer. De weergave van het gesprekje tussen het hoofd van politie en zijn secretaris is wat kneuterig, het is een gesprek tussen vriendelijke, onschadelijke mensen over iemand die ze onverholen bewonderen, idealiseren. Het is een vroeg voorbeeld van fancultuur, het plaatsen van sommige mensen op een voetstuk, als een soort edelen (niet van geboorte, maar van verdienste) in een burgercultuur.

    Hybridisch cultuurproduct

    De uitgave van het Davidsfonds is een mengvorm van twee soorten media. De klassieke tekst werd voorzien van  hedendaagse tekeningen die zowel verwijzen naar vroeger als naar eigentijdsheid. Ten eerste wordt naar vroeger verwezen, omdat er veel aandacht is besteed aan het weergeven aan de uiterlijkheid van het Belle Epoque. Ten tweede is er de verwijzing naar het heden omdat de tekeningen een losse zwierigheid uitdrukken, die we associeren met de hedendaagse artistieke kinderboekillustratie. De tekeningen zijn van de stripkunstenaar Vincent Mallié, maar het ontstane cultuurproduct is geen strip of graphic novel, maar een rijk geïllusteerd verhaal. 

    Hoewel onze cultuur zich van een cultuur van het woord richting een cultuur van het beeld lijkt te ontwikkelen, kleeft aan het geïllusteerde boek voor sommigen nog het etiket ‘voor kinderen’. Dit was vroeger, in de negentiende eeuw en zeker voor de verspreiding van reproduceerbare fotografie, anders. Toen tekeningen, etsen en gravures een rol speelden in de retorische strategie van tijdschriften om hun volwassen lezers op te voeden tot oppassende burgers, door hen te verleiden met beelden die spanning en behaaglijk gemaakte sensatielust uitdrukten. Het publiek werd verleid tot aankoop met de beelden en verleid tot conformisme met de boodschap.

    De  illustraties die bij de oorspronkelijke feuilletonverhalen verschenen, ook die in de vroege twintigste eeuw, moesten de lezers de tekst intrekken. De vragen die ze opriepen zouden in de tekst worden beantwoord, de honger naar spanning zou worden gestild. Het doel van Mallié is enigszins vergelijkbaar in de zin dat zijn fraaie tekeningen vragen oproepen en de lezer de tekst intrekken, maar ook afwijkend omdat zijn illustraties gelaagdheid uitdrukken, anders dan in pulp illustraties. Door de gebruikte speelse stijl en gelaagdheid, met name door het gebruik van visuele ironie, is erbij Mallié sprake van artisticiteit. Deze ironie weet de tekenaar te bereiken door te spelen met het principe van redundantie, waarin beeld en verhaal hetzelfde uitdrukken.

    Mallié geeft in zijn tekeningen ironisch commentaar op de tekst van Leblanc. In de tekst wordt bijvoorbeeld het personage ‘Herlock Sholmes’ opgevoerd (het gebruik van de correct gespelde naam lag rechtentechnisch moeilijk). Diens uiterlijkheid wordt getypeerd door waarnemers in het verhaal: ‘Ze waren een beetje teleurgesteld over zijn burgerlijke uiterlijk dat sterk afweek van het beeld dat ze van hem hadden. Hij had niets van de romanheld, het raadselachtige en listige personage waar je aan denkt bij de naam Herlock Sholmes.’ 

    Het spel van de tekenaar

    In zijn tekeningen heeft Mallié aan Sholmes precies het iconische uiterlijk van de Britse detective weergegeven, met pijp, ouderwetse hoed en ruiten overjas, een uiterlijk dat we kennen uit talloos veel depicties van Holmes, eerder dan uit de brontekst. Zo speelt de tekenaar steeds een spel met de verwachtingen van de kijklezer: in de illustraties wordt soms al verklapt welk personage de ‘master of disguises’ Lupin is, terwijl de lezer dit aanvankelijk nog niet verondersteld wordt dit te vermoeden. De illustraties zijn zo een ironische variant op de ooit door de taalwetenschapper David Skilton beschreven negentiende-eeuwse problem pictures, waarin een enigmatische prent een verborgen narratieve werkelijkheid vertegenwoordigde. 

    Tevens gaat het in de prenten van Mallié om een vorm van nostalgiseren: het actief aanbrengen van nostalgische effecten. Niet alleen door de thematische inhoud (het Belle Epoque is een bron voor veel nostalgiserende uitingen), maar ook door het kleurgebruik. We zien veel oranje, bruin en sepia. Kleuren die, tezamen gebruikt, geassocieerd kunnen worden met ouderwetse fotografie, met het soort foto-albums die te koop worden aangeboden op rommelmarkten. Het gebruik van sepia drukt ouderwetsheid uit en ook de esthetiek van het vroegere. Deze esthetiek connoteert op zijn beurt een gevoel van zoet verlies: vroeger, veronderstelt men, was alles mooier en volkomener. Gezelliger ook. Minder complex en bedreigend.

    De achttiende-eeuwse schrijver Gotthold Ephraim Lessing was niet zo weg van wat hij als hybride producten beschouwde: mengvormen van tekst en beeld. Voor hem moesten verschillende culturele vormen niet gemixt worden, omdat ze elkaar zouden bederven of contamineren in plaats van elkaar te versterken. Het (latere) fenomeen strip zou Lessing niet hebben kunnen waarderen en het verschijnsel geïllustreerd boek vond hij ook niets. 

    In de huidige tijd zien we veel voorbeelden van ‘hybridisering’: mengvormen van verschillende disciplines, zeker ook op het internet. Het hybride product van Leblanc en Mallié is niet alleen een vermenging van kunstvormen (tekst en beeld),  maar ook van perioden (de tekst stamt van meer dan honderd jaar geleden en de illustraties uit het heden) en van mentaliteiten, zoals burgerlijkheid in de tekst en de hedendaagse ironiecultuur in de illustraties.

    Conclusie

    Het boek van het Davidsfonds is aldus geladen, of ‘encoded’ met verschillende en elkaar ondersteunende boodschappen. Het is een ‘cultural tool’ (een term van psycholoog James V. Wertsch), een cultuurgereedschap, dat op diverse wijzen te beschouwen valt. Het gaat zoals gezegd om een koffietafelboek. Dat is het materiële aspect ervan, inhoudelijk kan men het boek met zijn redundantie van woord en beeld als een bron zien waaruit men kennis kan opdoen over de uiterlijkheden of de materialiteit van het Belle Epoque. Hiernaast kan men kijken naar de mentaliteit of de ideologie die deze cultural tool uitdrukt. En ook kan men zich verdiepen in de stijl en andere taalkundige eigenschappen.

    Dit hybride cultuurproduct drukt in zijn vorm (koffietafelboek), in zijn ideologische inhoud (burgerlijkheid), in zijn thematiek (onderhoudende, maar niet wereld veranderende schelmenstreken), in zijn genoeglijke schrijfstijl (kneuterigheid) en in zijn tekeningen (nostalgisering) steeds een aspect van gezelligheid uit.

    Gezelligheid is een verschijnsel dat in omgevingen actief geconstrueerd kan worden. Men kan gezelligheid opzoeken (denk aan het commerciële concept van de de bruine kroeg als huiskamer van de samenleving). Het gaat niet om  iets waardoor je overvallen wordt. Je kunt het fenomeen bewust of onbewust scheppen. Je hult jezelf dan in een kleed van sociale huiselijkheid. Gezelligheid is vooral iets dat ontstaat als je de juiste anderen om je heen verzamelt. Deze anderen kunnen ook romanpersonages zijn die je meevoeren naar een wereld die zowel vertrouwd als exotisch anders (maar niet bedreigend) is of lijkt. 

     

     

    Bronnen

    1. Baetens, e.a. (red.)  Culturele studies. Theorie en praktijk (Nijmegen 2009)
    2. de Bodt (red.), De verbeelders. Nederlandse boekillustraties in de twintigste eeuw (Nijmegen 2014)
      D. Chandler, Semiotics. The basics (Abingdon 2017)
    3. Couégnas, Fiction et culture médiatique à la Belle Epoque dans le magazine Je sais tout (?1905-1914?) (openedition.org)
    4. Skilton, ‘Complex meanings in illustrated literature, 1860-1880’, S. Grennan en L. Grove (red.) Transforming Anthony Trollope. (Leuven 2015) 89-106.
    5. V. Wertsch, Voices of collective remembering (Cambridge 2002 )
    1. Skilton, ‘Complex meanings in illustrated literature, 1860-1880’, S. Grennan en L. Grove (red.) Transforming Anthony Trollope. (Leuven 2015) 89-106.
    2. V. Wertsch, Voices of collective remembering (Cambridge 2002
      Wikipedia Maurice Leblanc

     

     

    Ingrid Van der Graaf

    , ,
    , , , ,

  • Kijken naar vluchtelingen en naar jezelf

    Het is altijd prettig als een boek afwijkt van wat gebruikelijk is. Het roept dan een frissere blik op, verhindert de lezer om op de automatische piloot het boek tot zich te nemen. Exodus van Jasper Rietman is zo’n boek.
    Rietman maakt illustraties voor kranten als The New York Times, The Guardian en The Washington Post, en, dichter bij huis, voor De Standaard en de Volkskrant. Zijn stijl is ‘de klare lijn’, wat aan zijn tekeningen helderheid geeft. Exodus is zijn eerste boek. Het is gedrukt op oblongformaat, wat het gevolg heeft dat de bladzijden eruitzien als een strook. Daar komt nog bij dat alle bladzijden op elkaar aansluiten, zodat je ze aan elkaar zou kunnen leggen tot één lange strook. Er is geen tekst, de tekeningen vertellen het verhaal.

    Als we het boek openen, vallen we meteen in een oorlogssituatie. Het ziet eruit als een burgeroorloog in een land dat niet exact te duiden is, maar het zou ergens in het oosten kunnen liggen. Bij het doorbladeren van het boek verplaatst de lezer zich, niet alleen in de ruimte maar ook in de tijd. In het begin is er chaos, verwoesting, geweld, daarna komt er een vluchtelingenstroom op gang. Via allerlei voertuigen komen de vluchtelingen bij de kust terecht, waar ze in een boot stappen.

    Uiteindelijk arriveren ze in het land aan de overzijde van het water waar ze worden opgevangen in een vluchtelingenkamp. De voertuigen bij dat kamp zijn enigszins futuristisch en boven het kamp vliegen drone-achtige luchtvaartuigen. Daardoor verschuift het boek van realistisch naar meer fictioneel.

    Wat wil het verhaal zeggen over de huidige toestand in de wereld waarin vluchtelingen per boot de oversteek wagen naar Fort Europa? Er wordt in ieder geval duidelijk gemaakt hoe chaotisch en beangstigend het land is dat achtergelaten wordt en dat mensen uit puur lijfsbehoud de wijk nemen naar een voor hen onbekend land.
    De mensen die geld verdienen aan het vluchten blijven buiten beeld, de overtocht verloopt gladjes en het opvangkamp ziet er niet al te ellendig uit. Maar er staan wel mensen met geweren in het kamp en je kunt je afvragen in hoeverre de vluchtelingen iets opgeschoten zijn met hun vlucht. Pas achter de muur die het kamp afsluit van de rest van het land, begint het groene gras.

    Rietman heeft een vrij ‘cleane’ manier van tekenen, waarin de afstand ingebouwd is. Dat ook de lezer op afstand blijft, heeft te maken met het perspectief: je ziet de personen altijd schuin van boven, alsof je in een helikopter boven ze vliegt. De lezer kan zich alleen betrokken voelen als hij langzaam ‘leest’ en oog heeft voor de individuen op de tekening.

    De kleuren zijn helder en bij een andere thematiek zouden die zelfs iets vrolijks aan de afbeeldingen kunnen geven. Het werkt goed. Als ook de inkleuring dreiging zou oproepen, ligt het gevaar van effectbejag op de loer. Nu heeft de inkleuring iets bedrieglijks; pas bij nauwkeuriger beschouwing dringt de omvang van de ellende door.

    Door de detaillering van de tekeningen wordt de lezer uitgenodigd tot nauwkeurig kijken en tot ‘herlezing’. Exodus bladert gemakkelijk door, maar eigenlijk heeft het tijd nodig en het eist die tijd ook wel op. Bij herlezing en bij nauwkeuriger kijken komen de vluchtelingen dichterbij.

    De tekeningen doen wat ‘blokkerig’ aan: Rietman heeft een voorkeur voor de liniaal, waardoor er veel rechte lijnen in zijn tekeningen voorkomen. Vooral bij de voertuigen valt dat op: weinig gebogen lijnen. Daar komt nog bij dat de wielen vaak aan de kleine kant zijn. Daardoor heb je het idee dat je naar speelgoedautootjes kijkt.
    Maar misschien typeert dat wel de manier waarop we naar dit soort gebeurtenissen kijken: alsof ze niet echt zijn. Hoe langer je nadenkt over Exodus, hoe meer het te zeggen heeft. Niet alleen over de situatie van vluchtelingen, maar ook over onszelf.

     

    Carolien

    ,
    ,

  • Een portret in stukjes

    Columns zijn overal: in zo’n beetje alle kranten en tijdschriften in verschillende radioprogramma’s, op aardig wat sites. En dan zijn er nog bijeenkomsten waar columnisten opdraven om, bijvoorbeeld als intermezzo, hun column voor te lezen. Sommige columnisten hebben een eigen vorm (altijd uitgaan van een foto bijvoorbeeld), andere hebben hun eigen onderwerp (nieuwtjes in de wetenschap, jeugdschaak, kantoortaal) en vele hebben hun eigen toon.

    Renske de Greef maakt wekelijks een column voor NRC Handelsblad. Ze schrijft en tekent die. Het is een vorm die bijvoorbeeld ook onze stripmaker des vaderlands, Margreet de Heer, wel hanteert. Het gevolg is dat een strip van De Greef meteen herkenbaar is, door de lettering en de tekeningen: haar mensen hebben altijd grote ogen, wat ze al bij voorbaat iets sympathieks geeft. Er loopt vaak een figuurtje rond dat verwijst naar de ‘ik’ in de columns, waarbij zo’n ik-personage natuurlijk nooit helemaal samenvalt met de auteur, al wordt wel de indruk gewekt dat De Greef vrij dicht bij zichzelf blijft.

    Een aantal columns is nu verzameld in de bundel Waarom ik mensen niet in mootjes hak. De tekeningen hebben meestal een enkele steunkleur. Af en toe worden er meer kleuren gebruikt en regelmatig is er een volledig gekleurde dubbele pagina. Dat ‘leest’ een beetje als het begin van een nieuw hoofdstuk, al is er inhoudelijk geen sprake van hoofdstukken. Toch is een dergelijke segmentering prettig: je krijgt de indruk dat je niet zomaar een ongestructureerde hoeveelheid stukjes voor je hebt.

    Vaak gaat De Greef uit van een waarneming of een vraag. Die overdenkt of onderzoekt ze en vaak komt ze uit op een conclusie of een advies. Ze heeft een zoekende instelling, die veel lezers prettig zullen vinden. Je leeft nu eenmaal gemakkelijker mee met iemand die ook niet meteen weet hoe het zit.

    Daar komt bij dat De Greef zichzelf niet ontziet. Ze brengt ook haar eigen ergernissen, onzekerheden, inconsequenties, onhandigheden en vooroordelen ter sprake. Dat is herkenbaar. Bijvoorbeeld dat het je niet lukt om te bewijzen dat je geen robot bent, omdat je het getoonde woord (de captchacode) niet foutloos kunt overtypen; dat je modieuze zinnetjes die je tegenstaan (‘Hoe leuk is dat?’) toch gaat overnemen; dat het soms lastig is om op een goede manier een feestje te verlaten.

    In haar oordelen kan De Greef af en toe fors zijn. Iets wat ze niet zo leuk vindt, zegt ze te haten of ze vindt het ‘de hel’ of ‘de duivel’. Dat is te pruimen, doordat ze het ook meteen weer ironiseert. Vaak gebeurt dat door ‘belangrijke’ en triviale zaken in dezelfde adem te noemen. Zo staan in een reeks van positieve ontwikkelingen ‘kindersterfte is sinds 1990 bijna gehalveerd’ en ‘hiv/aids is geen dodelijke ziekte meer’ naast ‘Justin Bieber maakt opeens hele mooie muziek’. Het effect is dat De Greef als ze stellig is, altijd ook haar eigen oordeel relativeert, wat je als lezer mild stemt.

    De columns kennen geen vast stramien. Wel beginnen ze vaak met een observatie, waarvan de achtergrond onderzocht wordt. Maar De Greef durft ook radicaal af te wijken: dan geeft ze de lezer een taartpuntdiagram met uitwerking, een blokdiagram, een opsomming (‘De 7 plagen van Netflix’, ‘Zes dieren met hele slechte PR’, ‘6 soorten recensenten’), een bingokaart (Barbecuebingo) of een kwartetspel (‘Het awkward-social-media-momenten-kwartet’). Die afwisseling houdt het boek fris.

    In een column die ook nog plaatjes heeft, kun je niet zoveel informatie kwijt. Dat staat misschien de diepgang in de weg, maar het bevordert de bondigheid. De stukjes hebben een lichte toon en hebben altijd amusementswaarde. En in de beperkte ruimte kan De Greef toch voldoende observaties en inzichten kwijt, die herkenning oproepen of die aanzetten tot mee- of tegendenken.

    Waarom ik mensen niet in mootjes hak geeft vooral een mozaïekbeeld van de wereld van De Greef, een jonge moeder die zich in het heden staande houdt, fietsend door het verkeer (met al die duiven op het fietspad). Ze hoeft niet te googlen wat of wie een ‘big green egg’, Ottolenghi, of Peter Andre is en ze moet zich verhouden tot alles wat er op haar af komt en doet dat tegelijkertijd zorgelijk en blijmoedig. Het is een leuk, maar ook een mooi portret geworden.

     

    Carolien

    ,
    ,

  • De dreiging van het duister

    De graphic novel Wol van Aart Taminiau geeft al bij de eerste keer doorbladeren een fraaie aanblik: een kloek, gebonden boek met fijne pentekeningen. Bij dat doorbladeren valt ook op dat de rechterkant van elke dubbele bladzijde een zwarte achtergrond heeft. Ook de tekeningen zijn in dat gedeelte donker. In de loop van het boek neemt het zwart een steeds groter deel van de pagina in beslag.

    Het verhaal behelst de nadagen van de Van Mergaerts, een aanzienlijke familie in Tilburg, die een positie heeft in de wolhandel. Zoals de pater familias in het boek zegt tijdens een toespraak: ‘Onze familie is het bedrijf en het bedrijf is onze familie.’
    De wol komt van een schapensoort met een zwarte kop, de Scottish Blackface. Dat geeft de Van Mergaerts een voorsprong. En als op dat moment (we bevinden ons in de industriële revolutie) er een machtige machine in gebruik wordt genomen, de zogeheten totaalmachine, is het optimisme enorm.

    We kijken als lezer mee met neef Alphons, die terugkeert in de familie. Zijn vader heeft met de familie gebroken en als Alphons terugkeert, stapt hij vanuit het duister in het licht. Maar zo licht blijkt de oude en tegelijkertijd nieuwe omgeving niet te zijn.
    De totaalmachine wordt met veel tamtam in gebruik genomen, maar de tekeningen van het binnenste van de machine bevinden zich steeds in het donkere gedeelte van de bladzijde. Van daaruit wordt het donkere deel al snel groter.

    Het spel met licht en donker speelt Taminiau geraffineerd. Hoe duister de tekeningen in het donkere gedeelte ook zijn, Taminiau is wel blijven tekenen met zijn pennetje. Hij gebruikt niet een penseel om zwarte vlakken aan te brengen, maar beperkt zich tot dichter wordende arceringen. De zwarte randen om de kaders bepalen voor een groot deel het zwarte van die passages.
    Soms, zoals bij een kerstspel in familiekring, wordt zowel de witte als de zwarte kant getoond. De lichte kant is wat de toeschouwer in de zaal ziet, de donkere kant is dat wat er achter de schermen gebeurt. Zo krijgt de lezer mee dat licht en donker niet streng gescheiden werelden zijn, maar twee kanten van dezelfde gebeurtenis.
    De engel in het kerstspel zegt ‘Ik ben het licht!’ maar de lezer ziet dan toch voornamelijk het donker. Aan het eind van het boek is er nog maar een smalle kolom licht, die bestaat uit meneer Byttebier, die wellicht de zaak wil overnemen. Het lijkt voor de familie de laatste mogelijkheid om aan het duister te ontsnappen.

    De mogelijke ondergang van de familie wordt mooi voorbereid in Wol. Zo is er een kudde schapen die zich in de afgrond stort. Als de oude Sien in het donker de trap afstommelt, komt ook zij ten val. Die val zal haar dood betekenen. In het donkere gedeelte van de bladzijde, zien we op dat moment dat een kudde schapen een smak op de trap maakt, zodanig dat de treden versplinteren. Daarmee krijgt de val van Sien een symbolische lading. Misschien is zij het eerste schaap uit de familie dat ten val komt en zal de rest volgen.

    Door de techniek die Taminiau gebruikt, maakt Wol een klassieke en misschien wel wat ouderwetse indruk, wat prima past bij onderwerp dat centraal staat. Bij nadere beschouwing heeft Taminiau niet alleen een realistische manier van tekenen. Hij vertekent ook. Als Alphons een trap op loopt, wordt die als immens getekend, waarbij Alphons nietig oogt. Je voelt bijna de moeite die het Alphons kost om boven te komen en die moeite zal niet alleen lichamelijk zijn, maar ook mentaal. In het donkere gedeelte ernaast zijn er alleen maar tekeningen van trappen en lege ruimten, alles even duister.

    Aart Taminiau heeft met Wol een fraaie, gelaagde roman getekend en geschreven, die best wat van de lezer vraagt. Op verschillende pagina’s moet je je afvragen hoe je ze moet lezen en ook wat de betekenis is van wat je leest.

    Onmiskenbaar is de neergang van de familie en het besef wat het betekent om lid te zijn van zo’n familie waaraan je nauwelijks kunt ontkomen. De lezer identificeert zich met neef Alphons, die probeert zijn eigen weg te gaan, maar die ook een Van Mergaerts is en dus deel uitmaakt van het familieverhaal. Doordat wij als lezer meeleven met Alphons, worden wij bijna verre nazaten en ontkomen we niet aan het drukkende van het verhaal, met nog dat kleine streepje licht aan het eind. Dat maakt het draaglijk en opgelucht en bewonderend kunnen we het boek dichtslaan.

     

    Carolien

    ,
    ,

  • Een vliegtuigspotter wordt vader

    Frank leidt een overzichtelijk leven. Hij houdt zich voornamelijk bezig met vliegtuigen. Hij bouwt al vanaf zijn jeugd modelvliegtuigjes en van tijd tot tijd gaat hij met zijn camera op stap om bijzondere vliegtuigen te spotten. Daarbij ontmoet hij andere spotters. Maar dan komt de liefde op zijn pad, die zijn rustige leventje aardige overhoop gooit.

    Julia is heel anders dan Frank. Ze is impulsiever en ondernemender en ze schrijft aan een boek over een man wiens been geamputeerd is. Hij wil geen afstand doen van dat been en heeft in zijn hoofd gezet dat hij een schemerlamp maakt van het been.
    De levens van Julia en Frank kruisen elkaar in het nieuwste boek van Michiel van de Pol, Spotters. In het vorige boek, Scherpschutters (2012), onderzocht Van de Pol de relatie met zijn vader. Uiteindelijk vonden die twee elkaar in hun lichamelijke kwetsbaarheid: vader had een hartaandoening, de zoon had epilepsie.

    Herkenbare thema’s
    Enkele thema’s uit het vorige boek komen terug in Spotters. Franks hele wereld draait om de vliegtuigen en de vader uit Scherpschutters lijkt vooral aandacht te hebben voor zijn porseleinverzameling.
    Ook de lichamelijke kwetsbaarheid komt terug. Frank en Julia ontmoeten elkaar bij het spotten van vliegtuigen. Julia duwt de rolstoel van haar broer. Ze schrijft een boek over een man wiens been afgezet wordt en later komt het allemaal nog dichterbij als Julia, die intussen zwanger is, ongeneeslijk ziek blijkt.

    Frank is eenzelvig. Je zou kunnen zeggen dat hij bij de groep vliegtuigspotters hoort, maar ook daar is hij een buitenstaander. De spotters zijn gericht op het scoren van nummers, Frank gaat het om de schoonheid van de vliegtuigen. Julia lijkt hem uit zijn isolement te dwingen, met een tempo dat Frank amper bij kan houden. Door haar ziekte dreigt hij weer alleen te komen staan, maar hij wordt vader en moet zijn verantwoordelijkheid nemen.
    Het boek dat Julia schrijft, ontwikkelt zich steeds meer tot een autobiografisch boek. De man met het afgezette been is natuurlijk iemand die geen afscheid wil nemen. Uit wat hij verliest wil hij iets nieuws scheppen en eigenlijk zijn alle personen in dit boek daarmee bezig.
    Michiel van de Pol heeft een heftig thema bij de kop genomen en het is heel gemakkelijk om daarvan een pathetisch of sentimenteel boek te maken. Dat heeft Van de Pol niet gedaan. Ongetwijfeld is het een gevoelig en zelfs een emotioneel boek, maar hij weet die emotionaliteit vorm te geven.

    Als Frank Julia net ontmoet heeft, is alles veranderd. Zijn hele omgeving wordt één grote Julia, zoals voor haar alles Frank geworden is. In twee paginagrote tekeningen laat Van de Pol dat zien, door de twee personages uit te vergroten en ze te laten opgaan in het decor. In dit soort tekeningen is Van de Pol het sterkst: hij laat op een associërende manier zien wat er aan de hand is en hoeft verder niets uit te leggen.
    Als Frank een vliegtuigje aan het bouwen is, is Julia bijvoorbeeld ineens een onderdeeltje. De obsessionele manier waarop Julia aan haar boek werkt, vlak voor de geboorte van het kind wordt duidelijk als de lezer bladzijdenlang wordt ondergedompeld in wat zij schrijft, waarbij geen enkele tekst voorkomt.

    Gekleurd
    In Scherpschutters werd geen kleur gebruikt. In Spotters gebruikt Van de Pol meestal één steunkleur, die per passage verschilt. Daarmee wordt duidelijk gemaakt wat werkelijkheid is en wat verbeelding, al lopen die twee soms door elkaar. Vooral aan het eind van het boek komen tekeningen voor waarin meer kleuren zijn gebruikt.

    In Scherpschutters zegt de vader tegen de zoon dat zij beiden scherpschutters zijn. Een scherpschutter moet vaak lang wachten en op het juiste moment toeslaan. Maar misschien gaat het wel juist om het wachten. De vader heeft dat wachten tot kunst verheven.
    In Spotters is er iets soortgelijks aan de hand. Natuurlijk moet ook een spotter vaak lang wachten, maar belangrijker is wat Frank aan het eind van het boek zegt. Hij is daarin druk bezig om een goede vader te zijn: ‘Ik had echt het gevoel dat de dagelijkse dingen me ervan weerhielden een goede vader te zijn. Tot ik in de gaten kreeg dat de onophoudelijke onderbrekingen van mijn pogingen een goede vader te zijn eigenlijk geen onderbrekingen waren, maar dat ’t de onderbrekingen zélf waren die mijn vaderschap vormden.’

    Hoewel Spotters een heel ander verhaal vertelt dan Scherpschutters gaan ze ten diepste over hetzelfde: door een relatie (vader/zoon, maar ook Frank/Julia) leert iemand vrede te hebben met zijn leven en met wie hij is.
    Beide boeken maken indruk, wat waarschijnlijk komt doordat Van de Pol zijn eigen kwetsbaarheid, kleinheid, schaamte, niet uit de weg gaat, maar die juist opzoekt en onderzoekt. En daarna moet er natuurlijk een degelijke kunstzinnige vorm voor gevonden worden. Dat blijkt Van de Pol wel toevertrouwd.

     

     

    Carolien

    ,
    ,