Lena ontmoet Oksana op de boot naar Italië. Ze zijn in totaal met veertien meiden en allemaal hopen ze werk te vinden in Italië. De boot zal daar echter nooit aankomen en de meiden worden afgevoerd naar een afgelegen villa waar ze worden misbruikt en gebruikt om invloedrijke mannen te vermaken op de foute feesten die daar plaatsvinden. In de donkere kelder onder het huis hebben de meiden alleen elkaar om zich erdoorheen te slepen.
Prima ballerina
Lena is een Oekraïense die op het punt stond het te maken als solodanseres bij het ballet. Tijdens een noodlottige repetitie gaat het mis: Lena maakt een sprong en valt. Ze hoort de stem van haar lerares in haar achterhoofd: ‘en weer opstaan’. Maar deze keer lukt het haar niet. Ze wordt wakker in het ziekenhuis en de dokter vertelt haar wat geen danseres wil horen: ‘Het is niet waarschijnlijk dat u weer kunt dansen.’
Vanaf dat moment zit ze elke dag op het terras bij de schouwburg. Haar toekomst, die eerst zo vanzelfsprekend leek, ligt nu volledig open. Op het terras komt ze in aanraking met Zinaïda. Ze praten, ze drinken wijn. Wat Lena dan nog niet weet is dat Zinaïda de eerste schakel is van de ketting die haar de vrouwenhandel in zal trekken. Zinaïda doet voorkomen dat ze deze zomer bij een kennis van haar oom in een restaurant gaat werken en dat ze wil dat Lena met haar meegaat. Vanaf het moment dat Lena ja zegt tegen dit aanbod, bevindt ze zich op een weg die ze nooit had willen bewandelen.
Een verhaal in fragmenten Het eerste dat opvalt aan de roman Oksana is de structuur. Het boek is opgebouwd uit korte stukken tekst, soms niet langer dan acht regels. Soms is het een sfeerschets, soms een wat langere vertelling en soms een terugblik op Lena’s jeugd. Na elk stukje is de verleiding groot om het volgende deel ook nog even te lezen en voor je het weet, ben je aan het einde van het boek. De schrijver maakt ook gebruik van flash-forward. Het voordeel van deze opzet is dat het nieuwsgierig maakt. Je leest over Lena’s tijd in de villa, maar tegelijkertijd weet je dat haar nog veel meer staat te gebeuren.
Zo’n fragmentarisch karakter hoeft geen nadeel te zijn, maar is het hier wel. Uiteindelijk moeten al die verschillende gebeurtenissen met elkaar vervlochten blijken, maar dat lukt niet altijd even goed. Zo blijft Lena’s verleden waarin de kernramp van Tsjernobyl een grote rol heeft gespeeld, te ver verwijderd van de kern van het verhaal dat gaat over de vrouwenhandel. De stukken over Tsjernobyl lijken weinig toe te voegen en aan het eind vormen beide verhalen geen eenheid.
Het boek is Lena’s verhaal: haar geschiedenis, haar ervaringen.Ze vertelt over de feesten, wat de mannen met ze doen en over het lot van Oksana, maar het is geen pathetische vertelling. De gebeurtenissen en emoties worden niet aangedikt, maar het verhaal is bij vlagen juist zelfs analytisch, waardoor het relaas iets krijgt van een verslag. Dit komt het boek ten goede, omdat deze vertelwijze weergeeft hoe de gebeurtenissen Lena hebben gevormd.
‘Wij waren accessoires, die bij hun feesten en partijtjes en orgiën hoorden net als de champagne, de kaviaar en de salami, een neutrale uitwisseling van diensten en goederen, marktconform, iets bijkomstigs.’
En weer opstaan In gevangenschap begint Lena na te denken over vrijheid. Ze begint na te denken over haar bestaan in de kelder van de villa en dit levert o.a. de volgende mooie beschrijving op:
‘Je bestaat, je bestaat zonder poespas, zonder opsmuk, zonder tierelantijn, gewoon zo, met het bij de sluiting jeukende bh-bandje, met het uitzicht op een dal, je bestaat zonder dat je je hoofd hoeft te breken over de volgende stap…’
Naarmate het boek vordert zie je het perspectief van Lena veranderen: haar wantrouwen groeit, terwijl de rest van haar emoties afstompt. Ze is aan het overleven. Haar tijd in het ballet heeft haar geleerd om zowel mentaal als fysiek klappen te verdragen. De wijsheden van haar voormalige balletlerares en de gelukkige herinneringen aan haar jeugd bij haar oma, slepen haar door moeilijke tijden. Ze durft nog steeds te dromen. Ze heeft het plan om haar ervaring in de vrouwenhandel om te zetten in een ballet. Uiteindelijk zal ze dit ook doen. Niet alleen voor zichzelf en alle vrouwen die hetzelfde lot kennen, maar vooral voor Oksana, die minder geluk had dan zijzelf. Lena was gevallen, maar deze keer stond ze weer op.
Laten we één ding voorop stellen: het gaat in dit boek om de ‘I’ en minder om ‘Dick.’ De I is de schrijfster zelf, Dick is haar geliefde, de Engelse cultuurcriticus Dick Hebdige. Chris beschrijft zichzelf als even bleek, en met dezelfde doordringende blik zoals ze op foto’s staat uit de tijd waarin ze debuteerde (1997). Ze is Chris Kraus, de mislukte filmmaker die na vijf jaar, en een avond bij Dick, weer in staat is een verhaal te schrijven. En daar na twintig jaar een cultstatus mee bereikt.
Brieven Het eerste deel van het boek bestaat uit brieven die Chris én haar echtgenoot Sylvère Lotringer aan Dick faxen. Een opvallende keuze, want stond de briefroman niet, althans volgens de filosoof Jürgen Habermas, voor ‘de opkomst van de bourgeois literatuur’? Dit boek is het tegenovergestelde en neemt er in woord en daad nadrukkelijk afstand van.
In de brieven komt belangstelling naar voren voor ‘wat mensen samen doen’, meer dan voor ‘wie ze zijn.’ Het zijn in tekst omgezette levens, een distillaat van gevoelens voor elkaar, ‘in principe (…) een soort kunstwerk’ (Sylvère) of ‘een casus’ (volgens Chris). Performatieve filosofie, noemt ze het. In ieder geval, zegt een vriendin van Chris, ‘veel verknipter dan gewoon maar een affaire hebben.’
De lezer bekruipt het gevoel dat alles voortspruit uit verveling en onrust. Alles vervormt heersende conventies, met een behoorlijke dosis humor. ‘Ze [dat is Chris, EvS] las Harlequin-romannetjes, schreef in haar dagboek en krabbelde tekeningen over haar liefde voor Dick in de kantlijn van Sylvères geliefde exemplaar van Heideggers La question de la technique.’
Essays In de brieven die in het tweede deel zijn opgenomen, zijn ook essayistische stukken verweven. De brieven van Chris aan Dick worden langer, steeds langer en de aanhef ervan steeds korter. Niet zo vaak lees je meer ‘Lieve Dick’ maar: ‘LD’, en soms ontbreekt welke aanhef dan ook.
Chris ontleedt eerlijk haar gevoelens voor Sylvère ten opzichte van die voor Dick: ‘Ik kreeg een relatie met Sylvère opdat ik zag hoe ik hem kon helpen zijn leven op orde te krijgen. Ik voel me tot jou [Dick, EvS] aangetrokken omdat ik zie hoe je me kan helpen mijn leven te ontrafelen…’. Dat laatste doet ze.
En dat niet alleen, want door het werk van Dick te lezen probeert ze ook hem beter te leren kennen. Maar hij verbreekt ‘de verbinding’, zoals Kraus het noemt. Pal voor ze veertig jaar wordt en tot het besef komt dat ‘mannen (…) nog steeds de levens van vrouwen verpesten.’ Vanaf dat moment begint ze zich een beetje voor te laten staan op grote kunstenaars die ze ooit ontmoette, zoals Louise Bourgeois, en gaat ze zich verdiepen in haar joods-zijn (‘Jij bent de Cowboy, ik ben de jid’) en, in een uitvoerige brief c.q. prachtig essay, in de joodse kunstenaar R.B. Kitay.
Gevoel en ratio
Op die manier gaat ratio in het tweede deel van het boek een grotere plaats innemen dan in het eerste deel, waarin gevoelens de overhand hebben. Ook qua taalgebruik, waarin filosofische vaktermen binnensluipen. Het zijn essays die zijn geschreven met als enige doel haar gedachten te scherpen. ‘Begrijp of sterf’, citeert ze Wittgenstein. En begrijpen betekent bij Kraus niet alleen zichzelf, en andere schrijvers begrijpen, maar voor alles dat wat ze als ‘het meest interessante ter wereld’ beschouwt: datgene wat tussen vrouwen gebeurt, ‘want het is het minst beschreven.’ Of zoals de kunstenares Hannah Wilke, die ze citeert, meende: ‘Als vrouwen erin gefaald zijn “universele” kunst te maken omdat we gevangen zitten in het “persoonlijke”, waarom maken we dat “persoonlijke” dan niet universeel en tot onderwerp van onze kunst?’
Een vraag die ook het antwoord aanreikt waarom je je als lezer van deze intieme en persoonlijke brieven geen voyeur hoeft te voelen. De conclusie is gerechtvaardigd, dat dit boek na twintig jaar nog niets aan urgentie heeft verloren. Een schrijfster komt door een affaire haar writers block te boven en geeft openlijk en op humoristische wijze vrouwelijke gevoelens prijs op een manier die ze een performatieve daad noemt. Het leven als kunst, kunst als het leven zelf.
Het zijn sterke openingszinnen: ‘Soms moet je om één enkele zin te weerleggen het verhaal van een heel leven vertellen’. Of: ‘Als aan elke gebeurtenis die zich voordeed een naam kon worden gegeven, waren er geen verhalen nodig’. Het zijn de eerste woorden van twee verhalen uit Ver weg in Europa van John Berger. De zinnen trekken je niet alleen onmiddellijk de verhalen in, maar ademen ook de beschouwende toon waarvan ze doordrenkt zijn.
Hettitelverhaal uit Ver weg in Europa is daarvan het mooiste voorbeeld. Na een mooie beschrijving van het open bloeien van de klaproos door een kracht van binnenuit, is hier de opening: ‘De eerste geluiden die ik me herinner zijn die van de fabriekssirene en de rivier. De sirene ging maar zelden en daarom herinner ik me haar waarschijnlijk ook: ze loeide alleen bij een ongeluk.’
Een onheilspellende aankondiging, die bovendien het verlies van het landschap en een intieme cultuur, overwoekerd door de industrialisatie, in een paar woorden samenbalt. Een paar pagina’s verder wordt dit opnieuw fraai verbeeld als Odile, de vertelster in het verhaal, zich herinnert hoe een man van het bedrijf elk jaar de kinderen op school kwam vertellen waarom de fabriek was gebouwd, over de rivier heen: ‘De fabriek zit over de rivier gehurkt als een plassende vrouw. Dat zei hij niet.’
Plassende vrouw John Berger raakt dingen slechts aan of noemt voorvallen die als open eindjes blijven liggen. Hij vertelt meer de herinnering aan gebeurtenissen dan de exacte feiten. Die spelen slechts een rol voor zover ze de bewoners, die door de pen van Berger de eigenlijke vertellers zijn, houvast geven. We vernemen als lezer vaak maanden en jaren, leeftijden en karaktertrekken – ze zijn voor de verteller het houvast voor zijn herinneringen – maar geen verklaringen of motieven. Daardoor blijf je als lezer af en toe met raadsels zitten of ben je pas in de loop van het verhaal in te staat te reconstrueren wat er eigenlijk aan de hand is. Zo wordt pas geleidelijk duidelijk hoe Odile aan het beeld van de plassende vrouw komt en tegen wie ze haar relaas doet: ze overziet het landschap (en dus ook de fabriek die over de rivier is gebouwd) vanuit een deltavlieger die bestuurd wordt door haar zoon Christian. Maar ze overziet niet alleen het dorp waar ze is opgegroeid en waarvan nauwelijks nog wat over is, maar ook haar eigen leven. Een triest leven waar ze lang onder heeft geleden. Aan het slot blijkt de betekenis van de deltavlucht met haar zoon voor haar proces van aanvaarding als we lezen dat ze zelf heeft gevraagd mee te mogen, waarop Christian had geantwoord: ‘Dus je bent zover?’.
Het verhaal Ver weg in Europa is daarenboven een ontroerende liefdesgeschiedenis. Odile heeft twee grote liefdes gekend, Michel en Stepan, collega’s van elkaar in de fabriek. Voor beiden hebben de sirenes een keer geloeid. Met de Rus Stepan heeft ze Christian gekregen. Hij is verwekt in één van de barakken waar het personeel was gehuisvest en die waren gemerkt met de letters I, N, E, U, R, O, P en A. Stepan woonde in barak A, de laatste dus van de reeks IN EUROPA.
Ook de laatste zin van het verhaal is er weer een om na te proeven: ‘Zeg tegen ze, Christian, zeg tegen ze als we landen op aarde dat er verder niets te weten valt.’ Een zin die doet denken aan het beroemde: ‘Waarover je niet kan spreken, daarover moet je zwijgen’ van Wittgenstein.
Gavotte Behalve het titelverhaal bevat Ver weg in Europa nog vier andere vertellingen (en twee gedichten). Ook in die andere spelen het verlies van oude zekerheden en de cultuur van een agrarisch bergdorp een grote rol. Ze worden uitgehold door winstbejag van ondernemers van buiten en het wegtrekken van de bevolking. De tragiek wordt des te voelbaarder in de, veelal slecht aflopende liefdesgeschiedenissen die de structuur vormen van Bergers verhalen.
In het eerste, De accordeonist, gaat het om de boerenzoon Félix Berthier, die na de dood van zijn moeder, is achtergebleven met de koeien, zijn hond Mick (‘een clown zonder circus’) en zijn accordeon, die hij Caroline noemt. De grootste zorg van zijn moeder was tot aan haar dood hoe Felix aan de vrouw kon worden gebracht. Wat zou hij anders moeten na haar dood? De dorpelingen weten hoe hij in eenzaamheid op zijn accordeon een gavotte speelt voor de koeien, ‘wat van gavot komt, wat bergbewoner betekent, wat krop betekent, wat keel betekent, wat noodkreet betekent’. Maar als hij niet voor ze speelt zijn die dubbele betekenissen er ook in zijn opgekropte kwaadheid die hij afreageert op het vee en zijn hond. Het verhaal begint en eindigt met het verzoek van Philippe de kaasmaker om zijn bruiloft op te luisteren met zijn instrument. En ook hier de tragiek als de bruiloftsgasten zijn uitgedanst: ‘Kom, Caroline, kom, bromde Félix toen hij alleen op de deur af ging. Tijd om te gaan.’
Schreeuwen tegen de bergen Het tweede verhaal Boris koopt paarden gaat opnieuw over een tragische liefde. Boris is een schapenboer die door het ongeluk wordt achtervolgd (de helft van zijn kudde wordt door de bliksem getroffen), maar zich vastklampt aan zijn verliefdheid op een blondine, de vrouw van een getrouwd stel dat op het platteland komt wonen. Hij overlaadt haar met cadeaus, maar als het erop aankomt voelt hij zich door haar diep vernederd. Op een open plek in het bos wacht hij vergeefs op haar komst: ‘In de loop van de laatste dagen van het jaar werd de open plek in het bosje steeds groter. Er was nu ruimte en licht rond elke boom. Hoe heviger hij leed onder de pijnen van zijn lichaam, des te zekerder wist hij dat het moment van haar komst naderde. Op de avond van de tweede januari ging hij het bosje binnen.’
In de nacht erna horen de buren Boris’ drie honden janken. De deur van zijn huis is op slot. Door het raam zien ze Boris liggen, terwijl de honden ‘woest het leven bejammerden dat was geëindigd.’
De tijd van de kosmonauten, het derde verhaal, bezorgt je kippenvel. Ook hier weer een liefde met tedere scènes tussen de oude herder Marius en de jonge Danielle. Tenslotte ook in dit verhaal het onvervulbare, vervat in het beklemmende beeld van Marius die eenzaam tegen de bergen schreeuwt. ‘Waarom zou een oude man op een dergelijke manier tegen de bergen praten?’, vraagt Danielle aan een vriend. ‘Danielle, zei Pasquale, heel langzaam pratend en ieder woord afwegend, het waren niet de bergen waar die oude man tegen stond te schreeuwen, het waren niet de bergen waar hij zich van top tot teen aan overleverde, het was aan jou dat hij dat deed.’ Een verhaal dat niet alleen gaat over een onbereikbaarheid in de liefde, maar ook over de afstand die er altijd zal zijn tussen iemand die opgegroeid is in de boerentraditie van het platteland en de stedeling.
Trilogie De bundel Ver weg in Europa is het tweede deel van een trilogie met de titel De vrucht van de arbeid.
Alle drie de delen bevatten verhalen en gedichten over het verdwijnende boerenleven in een bergdorp in de Haut-Savoie in het oosten van Frankrijk. Sinds het begin van de jaren 70 van de vorige eeuw woonde de schrijver er zelf in het minuscule plaatsje Quincy. Hij hoorde er de verhalen van de boeren en gaf ze vorm in korte geschiedenissen waarin, naar Bergers eigen zeggen, de mensen zelf aan het woord zijn. Hij heeft daarbij diep in de zielen van de dorpelingen gekeken en hun woorden vervat in meesterlijke taal en beelden met een diepe gelaagdheid die ze tot een monument voor de uitstervende agrarische cultuur maken.
De drie delen van de trilogie verschenen voor het eerst in Nederlandse vertaling bij de Arbeiderspers, Het varken aarde in 1979, Ver weg in Europa in 1987 en Sering en vlag in 1991. Uitgeverij Schokland geeft ze dit jaar opnieuw uit in de reeks Kritische Klassieken. Het hiervoor besproken Ver weg in Europa kwam recent uit en Sering en vlag staat op stapel.
Het varken aarde verscheen al eerder dit jaar. In dit eerste deel zijn, naast de verhalen en gedichten, twee essayistische stukken van Berger opgenomen, waarin hij verklaart waarom de verhalen belangrijk zijn en een beschouwing geeft over de waarde van de (overgebleven) kleine boerendorpen, zoals die in Quincy.
Roddel De verhalen die in een dergelijke kleine samenleving de ronde doen zijn, volgens Berger, een zelfportret van die gemeenschap. Ze zijn een dorpsroddel maar, anders dan je je bij een roddel voorstelt, zijn ze geen idealiseringen of lasterpraat. Ze getuigen eerder van de verbazing over wat er allemaal gebeuren kan. Daarom zijn ze altijd mysterieus, hoewel ze over alledaagse onderwerpen gaan. Berger formuleert het zo: ‘De functie van deze roddel – directe, dagelijkse mondelinge geschiedbeoefening in feite – is het hele dorp in staat te stellen zijn plaats te bepalen (…) Elk verhaal, en elk commentaar op het verhaal, dat bewijst dat het niet onopgemerkt is gebleven, draagt bij tot het portreten bevestigt het bestaan van het dorp.’ Waarna Berger zijn eigen rol in dit vertellen beschrijft: hij is een vreemdeling in het dorp en zal dat altijd blijven, maar zolang zijn belangen niet botsen met die van de buurman en als hij de betekenis van de roddels erkent, kan hij een bijdrage leveren aan het portret van het dorp. Dat beoogt John Berger te doen in zijn trilogie.
Het motief om over het boerenbestaan te schrijven legt hij uit in Historisch nawoord, het tweede essay in Het varken aarde. Wat hem boeit is de kracht om te overleven. Als geen ander begrijpen de boeren dat de mens vanaf het begin uit was op bevrediging van zijn primaire levensbehoeften. Het liefste willen ze daarnaar terug. Maar dat is geen paradijsdroom in de zin zoals wij die plegen te verstaan, waarin we zoveel mogelijk vrije tijd hebben en liefst zelfs helemaal niet meer hoeven te werken. In de droom van de boer wordt nog wel degelijk gewerkt: ‘het burgerlijke en het marxistische gelijkheidsideaal veronderstellen beide een wereld van weelde; ze eisen gelijke rechten voor allen ten aanzien van een hoorn des overvloeds (…) Het gelijkheidsideaal van de boeren – overlevenden van de strijd om het bestaan – onderkent een wereld van schaarste en belooft broederlijke onderlinge hulp bij het gevecht tegen die schaarste en een rechtvaardige verdeling van wat de arbeid oplevert.’ Het gaat Berger aan het hart dat deze cultuur door het kapitalisme, de economische vooruitgang en het consumentisme dreigt te worden vernietigd. In zijn verhalen in de drie bundels wil hij zich bezinnen op de betekenis en de consequentie van die dreigende historische eliminatie.
Hanenei Het varken aarde telt meer gedichten dan het tweede deel en een groter aantal verhalen, die meestal ook korter zijn. Opvallend is dat ze tevens een ander karakter hebben. De eerste gaan meer over de omgang van de boeren met de dieren dan over hen zelf. Pas later in Het varken aarde staan de mensen centraal. Het meest indrukwekkend is dat het geval in de drie levens van Lucie Cabrol (dat later voor toneel werd bewerkt: zie https://vimeo.com/33841944).
Deze langste vertelling valt uiteen in drie delen.
Lucie is de enige dochter uit het boerengezin Cabrol, dat naast de ouders nog drie zonen telt. Lucie heeft een groeistoornis en vertoont eigenzinnig gedrag, maar ze is niettemin fysiek erg sterk. Het levert haar als kind al de bijnaam Cocadrille op (een cocadrille komt uit het ei van een haan dat op een mestvaalt is uitgebroed). De kenmerken van de cocadrille passen wonderwel bij Lucie’s gedrag (of beter: het gedrag dat haar wordt toegeschreven): ze trekt zich op de gekste plaatsen terug en kan mensen via haar blik doden. Veel inwoners zijn dan ook bang voor haar. Haar broers verstoten Lucie, en als het gerucht gaat dat ze steelt en brand sticht, neemt de burgemeester van het gehucht een maatregel. Hij plaatst haar uit huis en laat haar hoger in de bergen wonen in een wegwerkershuisje, niet meer dan een sobere berghut.
Daar begint haar tweede leven waarin ze zichzelf onderhoudt door te handelen in zelf geplukt bosfruit en sigaretten te smokkelen. Behalve de curé van het dorp komt er vrijwel niemand langs, behalve, min of meer bij toeval, de verteller van haar geschiedenis, Jean. Ze verleidt hem, maar hij vlucht benauwd weg als ze hem vraagt bij haar te komen wonen. Dertig jaar later ontmoet Jean haar weer. Hij heeft in Zuid-Argentinië een heel ander leven achter de rug. Lucie vraagt hem opnieuw met haar te trouwen, maar vóór hij op die vraag kan reageren (hij vraagt bedenktijd), vindt een postbode haar lijk. Ze is neergeslagen met een bijl.
Geblaf In het derde leven van Lucie verschuift het perspectief naar de verteller Jean zelf, die zijn eigen leven overziet en de betekenis die Lucie daarin heeft gehad. En gehad zou kunnen hebben, als hij wel met haar getrouwd zou zijn. In dit verhaal vinden we een gedachte van Jean terug die naadloos zou hebben gepast in Historisch nawoord van de essayist Berger: ‘In de bergen ligt het verleden nooit achter je, het blijft in de buurt. Je komt in de schemering terug uit een bos, en ergens in een dorpje blaft een hond. Een eeuw geleden begon op diezelfde plek op hetzelfde tijdstip van de dag een hond die een man omlaag hoorde komen uit het bos te blaffen, en de tijdspanne tussen die eerste en de tweede keer is niet meer dan een interval in het geblaf.’
Als toerist komen we heel soms nog in zo’n dorp. ‘Alsof de tijd er heeft stilgestaan’, zeggen we dan. En we plaatsen het bij in onze verzameling museale herinneringen die we ook weer snel loslaten. Wie John Berger heeft gelezen, leert er met liefde en bewondering naar kijken als een rijkdom en kracht waarvan wij vervreemd zijn.
Wat een zegen dat Uitgeverij Schokland dit jaar de drie delen van De vrucht van hun arbeid opnieuw onder onze neus duwt.
Van de trilogie De vrucht van hun arbeid door John Berger verschenen tot nu toe: deel 1: Het varken aarde en deel 2: Ver weg in Europa. Deel 3: Sering en vlag verschijnt later dit jaar, ook bij Schokland.
Het gaat slecht met de bijen. Van de 358 soorten wilde bijen in Nederland staat 56 procent op de rode lijst. De honingbij, die in volken leeft, wordt sinds een aantal jaren gedecimeerd door de ‘verdwijnziekte’, ook wel CCD genoemd: Colony Collapse Disorder, een aandoening die hele bijenvolken wegvaagt. De geleerden zijn er nog niet uit.
Nu gaat het slecht met de hele natuur, maar de massale bijensterfte kan de menselijke soort al op korte termijn het leven zuur maken. Geen bijen, dan geen bestuiving van voedselgewassen, dus voedselgebrek, hongersnood, migratie, strijd – het is gemakkelijk hier een apocalyptisch scenario te schetsen dat helemaal niet denkbeeldig is. Bayer, de grote producent van bestrijdingsmiddelen, lobbyt intussen bij de Nederlandse overheid om een verbod op zijn neonicotinoïden te voorkomen.
Stof te over voor een spannend verhaal. Over actievoerders die de strijd aanbinden met de makers en gebruikers van het landbouwgif. Of een toekomstfantasie over een wereld waarin bovengenoemd rampenscenario werkelijkheid is geworden.
De Noorse kinderboekenschrijfster Maja Lunde (de gedachte dringt zich op aan Die Biene Maja – nomen est omen) biedt ons in De geschiedenis van de bijen, haar eerste roman voor volwassenen, een blik op de toestand in onze wereld over tachtig jaar en die stemt niet vrolijk. Haar boek behelst een impliciete oproep tot een ingrijpende koerswijziging in landbouw en economie en daarmee in de hele westerse samenleving. Het is een tendensroman vol maatschappijkritiek, een Max Havelaar van de bijen.
Het boek bestaat uit drie grotendeels op zichzelf staande verhalen, die aan het eind van de roman losjes met elkaar verbonden blijken. Ze worden om en om verteld, in niet al te lange hoofdstukjes die de naam dragen van de hoofdpersoon, die tevens de verteller is. Jammer dat alledrie de geschiedenissen vanuit een ik-perspectief worden verteld. Dat leidt tot eenvormigheid in toon en verteltrant.
Tao, China, 2098 Verhaal 1, van verteller Tao (een Chinese vrouw), begint in 2098 in China, in ‘District 242, Shirong, Sichuan’. De bevolking van de streek werkt in de fruitteelt. Omdat er geen bijen meer zijn, klauteren de mensen de perenbomen in en bestuiven ze de bloesems met een kwastje. Dat is overigens geen futuristische waanzin; er zijn delen van China waar dat nu reeds gebeurt, zoals te zien is in de Zwitserse documentaire More than Honey uit 2012. De dwangarbeid doet denken aan de tijd van Mao. De mensen zijn ondervoed, uitgeput en onvrij.
Haar verhaal toont een wereld in verval, maar het allerlaatste woord dat Tao spreekt, en daarmee eindigt de roman, is toch ‘hoop’.
Ze heeft een zoon die op raadselachtige wijze sterft en door de autoriteiten zonder pardon wordt afgevoerd. Tao laat het er niet bij zitten.
De twee andere verhalen zijn ondergeschikt aan Tao’s geschiedenis.
William Savage, Groot-Brittanië, 1852 Verhaal 2 begint in ‘Maryville, Hertfordshire, Groot-Brittannië, 1852’. Hoofdpersoon is William Savage, een tot depressiviteit geneigde winkelier in zaden en kruiden die bezeten is van de wens de perfecte bijenkast te ontwerpen, een kast om bijen te ‘temmen’. Daarmee hoopt hij wetenschappelijk aanzien te verwerven. Hij vertegenwoordigt, samen met de verteller van verhaal 3, de verkeerde omgang met de natuur. Hij ontwikkelt inderdaad een nieuw soort kast, maar een ander blijkt hem voor te zijn geweest.
Ook hij heeft een zoon, waar hij grote verwachtingen van heeft. Het blijkt een nietsnut. Gelukkig heeft hij ook een dochter, Charlotte, door William langdurig genegeerd, die hem helpt en zich eveneens in bijen verdiept. Zij emigreert uiteindelijk naar de Verenigde Staten en neemt de bouwtekeningen van vaders nieuwe bijenkast mee.
George, Verenigde Staten, 2007 Verhaal 3, van verteller George, speelt zich ruwweg in onze tijd af. Het begint in 2007 in ‘Autumn Hill, Ohio, USA’. George is boer en imker en ziet zijn bijenvolken te gronde gaan aan onbekende oorzaken, mogelijk de ‘verdwijnziekte’. Naarmate het boek vordert, ontdekt de lezer dat George een verre nazaat is van Charlotte en dus ook van William. Hij heeft Charlottes bouwtekeningen ingelijst aan de muur hangen.
Ook hier een zoon, Tom. Tussen hem en George botert het niet erg. Hij moet niets hebben van het boerenbedrijf. Later neemt hij de bijenhouderij van zijn vader over en pakt hij alles ‘bijvriendelijker’ aan. Toch zullen ook zijn bijenvolken sterven.
Rentmeesters Tom schrijft een boek, De blinde imker, waarin de deplorabele toestand in de wereld aan het eind van de 21e eeuw wordt aangekondigd en waarin hij de weg naar herstel schetst. Die remedie krijgt de lezer overigens niet met zoveel woorden te horen. Zijn boek verschijnt in 2037 en is in het Chinees vertaald.
Belangrijk in De blinde imker is de gedachte dat je moet ‘handelen tegen je instinct in, omdat je beter weet; om in de natuur te kunnen leven, mét de natuur te kunnen leven, moest je de natuur uit jezelf halen (…) je moest de natuur in jezelf leren trotseren’.
Dat is een gedachte die je niet zo vaak hoort in groene kringen; vaak wordt de ‘menselijke natuur’, tezamen met ‘de natuur’ in het algemeen, als intrinsiek goed beschouwd.
Onder de ‘natuur in jezelf’ moeten we hier onze slechte inborst verstaan, de menselijke hebzucht en geldingsdrang, en het misplaatste gevoel heersers van de schepping te zijn in plaats van onderdeel van het grote geheel en ‘rentmeesters’.
Het boek bevat meer gedachtegoed van christelijke snit. Het heeft bovendien een lichte anti-technologische strekking.
Tao zorgt dat de leiding van haar geteisterde land het boek in handen krijgt. Hoop daagt: ‘Eindelijk werd het visioen van Thomas Savage werkelijkheid. We lieten de controle los, het bos kreeg de kans zich te verspreiden. In de aarde zouden andere gewassen geplant worden, grotere gebieden zouden verwilderen.’ Dit lezen we op de voorlaatste bladzijde. Eerder is de lezer al te weten gekomen dat de wereldbevolking terugloopt als gevolg van alle ellende.
Samenwerking De verbindingen tussen de drie levensgeschiedenissen illustreren het motief van ‘verbondenheid’. Naarmate haar verhaal vordert beseft Tao dat ‘het leven van één enkele persoon (…) niet van belang’ is. ‘Mijn dromen over hem waren niet van belang zolang ik niet in staat was het verband te zien, te zien dat dezelfde dromen voor ons allemaal golden.’ Dit is deel van de ‘boodschap’ van de roman: wij zijn, net als de bijen, alleen tot iets constructiefs en duurzaams in staat wanneer we eensgezind opereren, in wederzijdse afhankelijkheid. De drie afzonderlijke verhalen demonstreren dat ook: we zien verbeten individuen die pas in samenwerking met anderen vooruitgang boeken.
Drie verhalen dus, met in de dystopische geschiedenis van Tao veel spanning, in de negentiende eeuw pijnlijk geestelijk geworstel bij William en het economische slachtofferschap anno nu van George.
Helaas ook een boel cliché’s, kitsch en sentimentaliteit. Tao’s verhaal bijvoorbeeld doet sterk denken aan de onheilstaferelen die we kennen uit speelfilms.
Sterke vrouwen Tom, onheilsprofeet van een bijenloze toekomst en verkondiger van het verlossende woord, is weliswaar een bijfiguur, maar hij is de enige man in dit boek die een doorslaggevende rol speelt bij het vinden van een oplossing voor de mondiale ramp. Het is daarom jammer dat hij niet beter uit de verf komt. William en George zijn in de eerste plaats slachtoffers en Tao’s man is passief. Het zijn de vrouwen in de roman die werkelijk gewicht in de schaal leggen, van Charlotte tot aan Li Xiara, de vrouw die aan het hoofd staat van de Chinese regering, onverbiddelijk in haar leiderschap maar betrokken bij het volk en vol empathie voor Tao.
Dit zou je een tweede motief kunnen noemen: vrouwen kunnen niet gemist worden in het bestuur van de wereld.
Wie dit boek leest, komt veel te weten over bijen en bijenteelt. Ook de geschiedenis van de bijenwetenschap passeert de revue: Swammerdam, Mendel, Darwin en anderen, van wie de lezer graag aanneemt dat ze echt hebben bestaan en gedaan hebben wat dit boek ons vertelt, want de schrijfster heeft haar onderwerp grondig bestudeerd. Alhoewel? William hoort reeds in 1852 de naam Mendel, die toch pas in 1858 met zijn onderzoek begon en wiens eerste publicatie van 1866 dateert.
Taal De geschiedenis van de bijen is hecht gecomponeerd en staat vol betekenisvolle details (tot en met de namen: Tao, Savage). Er zijn boeiende zijsporen en uitweidingen en ook valt er hier en daar wat te lachen. Zonder meer een rijke inhoud, onderhoudend en leerzaam. Toch kleeft er een groot bezwaar aan het boek.
De taal. Het lezen van deze roman is een bezoeking en dat komt door het erbarmelijke Nederlands. De schrijfster heeft een paar hinderlijke gewoonten en de vertaalster laat steken vallen.
Maja Lunde rijgt zinnen aaneen waarbij ze het onderwerp na de eerste keer niet meer herhaalt: ‘Ik stapte uit, legde mijn handen op mijn rug om ze te verstoppen. Rick stond al klaar. Maakte kleine sprongetjes. Wilde beginnen.’
Dit citaat demonstreert meteen haar voorliefde voor hyperkorte zinnetjes. Daarnaast herhaalt ze teveel, soms meer dan eens: ‘Dit ziekenhuis was het laatste op mijn lijst. Ik had de hele lijst afgewerkt, namen doorgestreept, afgekruist.’ De schrijfster is dol op deze stijlfiguur.
Tenslotte wemelt het van onhandige formuleringen en soms klinkklare onzin: ‘er bleek geen eenvoudigste oplossing’; ‘maakte me aan de ene kant horendol, aan de andere kant ergerde ik me er kapot aan’; ‘ik kon onmogelijk werken met die ademende schaduw van vlees en bloed achter me’; ‘de zelfbestuurbare auto’.
Als De Bezige Bij dit laat passeren, is het duidelijk dat niet alleen de honingbij maar ook de Nederlandse taal in bescherming moet worden genomen.
De Kust – drie eilanden bij Virginia. De kust – dertien verhalen die kunstig tot een roman zijn samengesmeed. Het ene eiland is klein, het andere wat groter. Het ene hoofdstuk kort (zo’n acht pagina’s), het andere langer (ruim twintig pagina’s).
Het huis waar de ik-persoon uit het eerste verhaal woont, is ook klein: ‘een kamer beneden en twee kamers boven, allebei met een veranda, en volgens de telefoonmaatschappij en het elektriciteitsbedrijf en de belastingen bestaat het niet.’ Van de winkel waar de dorpsbewoners hun inkopen doen, wordt eveneens vermeld dat deze klein is en de schappen er dicht op elkaar staan.
Ook wat de andere personages betreft bestaat er een verschil tussen kleine, onschuldige kinderen en bijvoorbeeld een volwassen man met kleurloos haar dat steekt ‘uit de gaten van een John Deere pet en een T-shirt vol zwarte vegen autosmeer’, een man die kleine meisjes verkracht. Of een vader aan de drugs die zijn dochters mishandelt. En als dat eenmaal is gebeurd, zijn kinderen tot alles in staat …
Kleine kinderen In enkele verhalen spelen kleine kinderen dat ze groot zijn. Onbeholpen als ze zijn. Als een oefening voor later. Maar een meisje wacht niet op een jongen totdat hij met haar wil trouwen; ze huwt een ander. En wordt mishandeld, terwijl de speelkameraad van vroeger niets onderneemt. Nog niet.
De kinderkamer is altijd plezieriger dan de keuken wanneer vader daar vertoeft. Dat was in 1876 zo (het verst terug in de tijd) en dat is in 2143 (het verst vooruit in de roman) nog steeds zo. Of het meisje nu blank is of halfbloed, knap of lelijk, een echte of een bastaarddochter.
En behalve echte kinderen en stiefkinderen zijn er ook oppaskinderen. En behalve slechte mannen zijn er ook slechte vrouwen die bijvoorbeeld dealen. Allemaal hebben ze hun eigen, totaal verschillende en raak getroffen taalgebruik.
Sfeer De overeenkomst tussen de verhalen die samen de roman vormen, ligt niet alleen in de verschillende eilanden die samen de Kust vormen, en ook niet primair in de familie die wordt gevolgd van 1876 tot 2143 – en waarvan voorin het boek de stamboom wordt weergegeven –, maar vooral in sfeertekeningen. Je ziet als lezer de Victoriaanse huizen voor je, je ruikt ze zelfs. Je ziet de personages op de karakteristieke veranda’s zitten, zoals Medora met een pijp waarvan de tabak zowel haar lichamelijke als geestelijke pijn verdrijft. Je ziet de Kust voor je, waarvan het land zo plat is als een pannenkoek. ‘Er zijn maïsvelden en af en toe een huis, een eindje van de weg af, met een paar bomen eromheen, of een paar grafzerken, verweerd en verbleekt als een oud kunstgebit dat te lang op de vensterbank heeft gelegen.’
Alles bij elkaar is dit een boek van een onvoorstelbaar hoge kwaliteit. Zeker als je weet dat het om een debuut gaat van een in 1988 in Virginia geboren schrijfster, die momenteel in Groot-Brittannië promotieonderzoek doet. Inmiddels is haar debuut genomineerd voor de Baileys Prize, de Guardian First Book Award en de Young Writer of the Year Award. Het is ook nog eens mooi vertaald, al komt een alinea als deze qua afwijkend woordgebruik wat vreemd over: hij ‘liep schuins de heuvel op (…). Achter een bosje bijzonder dicht kreupelhout bleef ze staan wachten tot hij haar weer had bijgehaald.’ Maar dit doet verder niets aan de kwaliteit van de roman af. Een boek om langzaam te lezen, verhaal voor verhaal.
Hugo Brandt Corstius liet zijn kinderen weten dat ze hem na zijn dood maar in een vuilniszak moesten stoppen en ergens dumpen…
Dat leek hen toen het er op aan kwam – hij overleed op 28 februari 2014, 78 jaar oud – toch wat te radicaal en gezien het beperkte volume van vuilniszakken ook moeilijk uitvoerbaar. Bij gebrek aan betere ideeën lieten ze hem cremeren. Maar wat te doen met het resultaat, de as?
Zoon Jelle, uit zijn evenwicht door de snelle hersenverweking en daarop volgende dood van zijn vader, hoopt weer rust in zijn hoofd te krijgen door de as te verstrooien op de Middellandse Zee, ter herinnering aan de fietstochten die ze samen gemaakt hebben.
Met ‘de conditie van een oude duif‘ en zonder veel voorbereiding gaat hij op de fiets langs bij het crematie-oord om de lange tocht te beginnen. Dat de verbrande resten van zijn vader drie en een halve kilo blijken te wegen dreigt het plan te verstoren, want daarvoor is geen plaats in zijn al overvolle fietstassen. Dankzij de welwillende dame van het ashuis gaat hij uiteindelijk op pad met een zakje van purper satijn met een strik eromheen, waarin een paar ons van zijn vader is opgeborgen. Die het hele idee van deze reis volstrekte dwaasheid zou vinden.
De tocht duurt twee weken, waarvan elke moeizame etappe en bizarre slaapplek met precisie wordt beschreven, inclusief de Nederlanders die Jelle af en toe tegen komt en die hem wijzen: Rusland is díe kant op! In die twee weken verandert hij van een snel ontroerde, onevenwichtige, bangige, door zijn vader plotseling verlaten zoon, in een afgetrainde volwassen wielrenner die – eens een documentairemaker altijd een documentairemaker – de lezer voorziet van nuttige adviezen mocht hij ooit een hoge berg per tweewieler willen beklimmen. ‘Beter is het om meteen aan het begin van de klim even te stoppen, veel water te drinken en eens goed naar de berg te kijken. Hoe loopt de weg, hoe lang is hij en wat voor helling heeft hij? Zie ik daar nou een auto door een haarspeldbocht gaan? Ligt er halverwege al een dorp? Dan zal de weg daar weer omlaag gaan. Dan kijk je naar de lucht. Bij een lange klim en goed weer loont het de moeite om een laag kleding uit te trekken.’
Excentriekeling
Maar voordat hij tot deze volwassenheid is gerijpt beschrijft Jelle zonder gene de genegenheid, de woede en de schaamte die zijn vader bij leven en welzijn in hem los maakte. Want Hugo Brandt Corstius behoorde tot het mensentype van de excentrieken, waar ze in Engeland dol op zijn, maar die in Holland vooral het ‘doe maar gewoon dan doe je gek genoeg’ oproept. Overal voordringen en er een geheel eigen wijze van dansen op na houden zijn maar twee van de vele eigenaardigheden die zijn lust en zijn leven waren, tot schaamte van zijn kinderen als ze erbij waren. Dat hun vader niet alleen universitair docent semantiek en computerlinguïstiek was maar ook onder allerlei schuilnamen briljante maar vaak vileine columns schreef was zijn kinderen niet onbekend, maar dat deel van zijn leven ging langs hen heen. Wat ze ervan merkten was wel wel dat hij altijd aan het werk was en weinig tijd had voor het vaderschap. De kinderen waren dan ook vooral op de wereld gekomen omdat hun moeder dat wenste. Toen zij op haar 34ste overleed aan huidkanker bleven zij over met een vader die weinig geneigd was affectie te tonen, maar op onverwachte momenten toch toegankelijk bleek te zijn. Al met al eerder een gekke oom dan een ouder.
Met smaak vertelt Jelle in As in tas over de eigenaardigheden van de man die door een bizar toeval zijn vader was maar zich daar niet naar gedroeg en aan wie hij in de loop van de tijd toch erg verknocht raakte. Hugo Brandt Corstius had bijvoorbeeld de neiging zich op allerlei prestaties te laten voorstaan, die hij misschien wel maar vaak ook niet verricht had. Liegen was dat niet, meer het oplaten van proefballonnetjes, kijken tot hoever hij kon gaan.
‘Hij bezat de kunst om dingen zo stellig te zeggen dat je ze ging geloven.(…) Zo kon hij mij alles wijsmaken; zoals ‘Ik zat ooit bij de Black Panthers’ of ‘Ik belandde ooit in de gevangenis omdat ik met zwarten vooraan in de bus ging zitten’. Zo zou hij ook onder meer de magnetron hebben uitgevonden. En het internet. Later ging ik natuurlijk wel twijfelen aan al deze mededelingen. Daardoor ga ik er per definitie nooit van uit dat iemand de waarheid spreekt. Want als je vader tegen je liegt, wie kun je dan wel nog geloven? (…)En toch: ik wist nooit helemaal zeker dat het niet waar was. Hij was nou eenmaal een wonderlijk stripfiguur, en die maken wonderlijke dingen mee. Toen ik een abonnement op The New York Times nam, kreeg ik er toegang tot het archief bij. Zonder erbij na te denken tikte ik de zoekterm ‘Brandt Corstius’ in. Er kwam één resultaat uit. Een artikel van 1 september 1961 met de kop ‘DUTCH WRITER FREED – New Orleans judge drops charges in race incident.’ Bleek dat hij was opgepakt toen hij met Afro-Amerikanen voor in de bus was gaan zitten.’
Als Jelle en zijn vader een treinreis door Rusland maken blijkt al snel dat één van Hugo’s beweringen niet klopt: Uiteraard had mijn vader voordat we op reis gingen beweerd dat hij vloeiend Russisch sprak. Hij kende inderdaad één zin uit zijn hoofd: ‘Ja ne snaiu gde on’, ‘Ik weet niet waar hij is’. Verder kon hij heel goed knikken alsof hij de conversatie prima volgde. Dan had ik dus een gesprek met een Rus over de werkloosheid in Irkoetsk, waar mijn vader heel begrijpend bij knikte, om ineens ‘Ik weet niet waar hij is’ te zeggen. ‘Ik weet ook niet waar hij is,’ antwoordden de Russen dan meestal verontwaardigd. Voor de duidelijkheid: ze vroegen nooit ‘Welke hij bedoel je?’, maar gingen zonder hapering mee in het universum van mijn vader.
Liggen op vaders rug
Het is moeilijk de verleiding te weerstaan om grote delen uit As in tas te citeren, want de fietstochten die Jelle met zijn vader maakte en die hij in dit boek herhaalt leveren veel mooie anekdotes op.
’s Avonds, als mijn vader een smerig vegetarisch gerecht voor zich had staan, zei hij altijd, terwijl de serveerster wegliep: ‘Wat heeft zij een dikke kont.’ En altijd net te hard, zodat de serveerster het ook kon horen. Dat had ik maar te accepteren: wie een leuke tijd wilde doorbrengen met mijn vader moest die pesterijen voor lief nemen. Als mensen kwaad werden was hij volgens mij het gelukkigst. Dat betrof niet alleen zijn stukjes in de krant, maar ook het dagelijks leven. De tochtjes duurden daarom ook nooit langer dan twee dagen, dan was ik de pesterijen zat.
Maar heel dicht bij de ergernis was ook de affectie:
‘Na het wijn drinken (…) en het beledigen van de serveerster kwam altijd het slapen in de hotelkamer. Mijn vader deed dan eindelijk zijn overhemd met enorme zweetvlekken uit en ging onder de douche, waar hij zich schoor zonder scheergel of spiegel. Met een bebloed gezicht kwam hij dan naast mij liggen. Vrij snel ging het licht uit, waarna de echte gesprekken begonnen. Over de liefde en soms zelfs over ons gezin. Mijn vader viel meestal als eerste in slaap, per slot van rekening had hij bijna alleen de fles leeggedronken. De geur van het overhemd waarde dan nog steeds door de kamer. Het was ongelooflijk dat die geur niet minder werd, elke keer dat ik inademde dacht ik: papa. Die geur was overigens heel aangenaam, voor mij in ieder geval. De eerste jaren na de dood van mijn moeder kroop ik vroeg in de ochtend, in een soort halfslaap, in het in het bed van mijn vader. Het was een rond bed, een reliek uit de jaren zeventig. Ergens in die cirkel lag mijn vader, en dan ging ik boven op hem liggen.’
Met As in tas schreef Jelle Brandt Corstius de dood van zijn vader van zich af. En de lezers van het boek maken kennis met de echte Hugo Brandt Corstius. Ze gaan onherroepelijk van hem houden. Iets wat hij nooit gewild zou hebben. Maar gelukkig nooit te weten zal komen.
Voor Lennart Willoughby, de hoofdpersoon in Suiker, zit het leven aanvankelijk flink tegen. Hij wordt geboren als onwettige zoon van een graaf uit Beieren, August von Schauenstein-Hirschbach, en blijft als bastaard een buitenbeentje in het kasteel van zijn vader. Zijn echte moeder, die als dienstmeid voor de graaf werkt, wordt na Lennarts geboorte ontslagen. Door de pesterijen die Lennart het leven zuur maken, vertrekt hij richting Zwitserland, om daarna vanuit Italië met een vrachtschip mee te kunnen varen naar Engeland, het land van zijn geliefde (stief-)moeder. Alleen zal het zover niet komen. Onderweg leert hij bij toeval een Zwitserse meester-patissier kennen, die hem meeneemt naar Venetië, waar hij Lennart de kneepjes van het banketbakkersvak bijbrengt. Het vertrouwen dat de oude Zuckerbäcker in hem stelt, vergroot Lennarts zelfvertrouwen, en hij gaat op zoek naar ‘het geheim’ van zijn meester, zodat hij diens zaak kan overnemen.
Eenzame bastaard Suiker is de tweede historische roman van Onno Wesseling, die twee jaar geleden debuteerde met De eeuw van Carlos Moreno Amador, over het tragische leven van Italiaanse immigranten in Argentinië aan het begin van de twintigste eeuw. Suiker speelt zich af rond dezelfde periode, maar deze keer is Wesseling dichter bij huis gebleven. Met gevoel voor detail schetst hij de couleur locale van Venetië, inclusief schilderachtige steegjes en rijkversierde maskers. Toch vormen de jaren in het Beierse slot de meest indrukwekkende scènes in het boek. De eenzaamheid van Lennart, die wordt gepest en geïntimideerd door zijn broers en zijn vader, wordt versterkt door de enorme afmetingen van het kasteel, waar hij is weggestopt in een kleine zolderkamer die zover mogelijk van de andere slaapkamers afligt. Lennart vindt troost in de literatuur, die zijn stiefmoeder Amanda Willoughby hem bij kaarslicht voorleest, en in de keuken. Alleen daar voelt Lennart zich veilig en observeert hij hoe gerechten worden klaargemaakt en leest hij boeken met recepten. De manier waarop het keukenpersoneel zich aarzelend over de merkwaardige, verstoten zoon van de graaf ontfermt, is ontroerend en geloofwaardig. Ze hebben immers geen behoefte aan pottenkijkers, maar weten ook (in tegenstelling tot Lennart zelf) dat de jongen bij hen hoort.
Zoet banket
De dubbelzinnigheid in het gedrag van de personages en de beklemmende sfeer van het sombere Duitse kasteel, maken in de loop van de roman plaats voor het zonnige Venetië, dat met zijn grachten, kerktorens en pittoreske pleinen het decor vormt voor de verdere ontwikkeling van de onfortuinlijke protagonist. Als talentvolle leerling van de beroemde banketbakker L’Orsa baant hij zich een weg van de spoelkeuken naar het atelier, waar de mooiste en lekkerste creaties van deeg, vruchten en chocolade worden gemaakt. Deze scènes zijn stilistisch niet allemaal even sterk en Wesseling laat door zijn woordkeuze soms weinig aan de verbeelding over.
Pas bij de poort vond hij Madlaina weer. Met haar schoen probeerde ze een plas braaksel met aarde en bladeren toe te dekken.
Op andere momenten doet de plastische beeldspraak afbreuk aan de illusie die Wesseling probeert te creëren.
De zon was al langs de muren omhoog gekropen en had de kleuren van de stad gestolen, die hij nu uitsmeerde in een palet van geel, roze en rood over de toppen van de kerktorens […]
Bouwwerk
Wesseling gaat vakkundig om met uitstel van informatie en cliffhangers aan het einde van een hoofdstuk, waardoor spanning ontstaat. Zo is het lange tijd de vraag of Baci di Cielo, de roemruchtige banketbakkerij waar Lennart werkt, uit handen van de concurrent blijft. Ook is er veel onduidelijkheid over de verdwijning van Lennarts geliefde. Maar de manier waarop Wesseling personages psychologisch uitwerkt, is minder overtuigend. Sommige reacties komen geforceerd en ongeloofwaardig over. Lennarts geliefde, een milde, intelligente en humorvolle vrouw die van avontuur houdt, wordt bijvoorbeeld heel erg boos wanneer ze zichzelf per ongeluk in een verlaten villa opsluit. Lennart kan haar niet meteen helpen, omdat hij haar niet goed hoort. ‘Je bent een sadistische klootzak, Lennart!’ reageert ze later, waarna ze hem slaat. Omdat Lennart geheimen voor zich houdt, komt hij wel vaker in de problemen. Wesseling volstaat met de mededeling dat hij geen slecht mens is, ‘maar alleen bang vanaf zijn eerste uur’.
Heftige ontknopingen en onverwachte wendingen maken een roman, die toch in eerste instantie wordt gedragen door de personages, er niet per se beter op. Als bouwwerk staat Suiker daarom overeind, maar de architect is nog niet helemaal aan de inrichting en de aankleding toegekomen.
‘Om schrijver te zijn is een zeker talent voor schrijven niet de enige voorwaarde. Als je niet verbonden bent met je ouders en je grootouders, en via hen met de stam, ben je een scribent en geen schrijver’, verzucht Ernst op een avond tegen zijn huishoudster Irene. Hierin besloten ligt eigenlijk de kern van het magistrale verhaal dat Aharon Appelfeld ons vertelt. Irene leert Ernst leven, dus schrijven, door hem in contact te brengen met zijn roots.
Ernst Ernst is een 70-jarige intellectuele man met een Joodse achtergrond afkomstig uit Gallicië, Oost-Polen. Voor de oorlog heeft hij al vroeg gebroken met de, wat hij noemt, achterlijke sjtetlmentaliteit van de wereld van zijn ouders, die zich voortdurend hullen in zwijgzaamheid en met wie hij maar geen contact kan krijgen. Hij blijkt echter te beschikken over de gave van het woord. Na het publiceren van wat romantische gedichten, sluit hij zich aan bij de communisten voor wie hij de propaganda mag gaan verzorgen, heel bijzonder voor een Joodse jongen.
Een jaar voor het uitbreken van de oorlog treedt hij in het huwelijk met zijn geliefde Tina. Samen krijgen zij een dochtertje, Helga. Als de Duitsers het land binnenvallen, vertrekt Ernst met het Rode Leger naar het oosten. Zijn ouders, Tina en de kleine Helga worden door Roemeense en Duitse militairen opgejaagd en de rivier de Boeg in gedreven om daar jammerlijk te verdrinken. Na de oorlog belandt Ernst min of meer toevallig in Jeruzalem. In de avonduren schrijft hij. Na een stormachtig huwelijk met zijn tweede vrouw gaat hij met pensioen om zich te wijden aan het schrijven. Zijn zwakke gezondheid dwingt hem huishoudelijke hulp in te roepen.
De verschijning van Irene Irene is vlak na de oorlog geboren in een Amerikaans opvangkamp in de buurt van Frankfurt. Haar ouders, ook Polen, zijn kort na de oorlog naar Israël verhuisd. Zij heeft altijd bij hen gewoond en is ook na hun dood in het ouderlijk huis blijven wonen. Irene beschikt over de gave de geesten van de overledenen te kunnen oproepen en met hen te praten. Op deze wijze blijft zij in contact met haar ouders en zij besluit haar oude leefwijze voort te zetten in precies dezelfde setting als voorheen en met inachtneming van de Joodse tradities. Om toch een beetje te ontsnappen aan de eenzaamheid, besluit zij een dienstje te nemen bij Ernst Blumenthal. En daar ontwikkelt zich de romance, het thema van het boek.
Toenadering Irene geeft Ernst het leven terug door hem in staat te stellen opnieuw in contact te komen met zijn verleden, met zijn ouders en grootouders. Hij heeft deze band indertijd bewust door gesneden. Tegen zijn ouders had hij een grote wrok opgebouwd vanwege hun lijdzaamheid en eeuwig stilzwijgen. De jonge Ernst keek verlangend uit naar een nieuwe wereld in een nieuwe toekomst met een ‘nieuwe mens’ , los van remmende Joodse tradities. Het communisme leek hem die mogelijkheid te bieden. De oorlog gaf hem een doel, namelijk de bestrijding van het kwaad van het fascisme (kapitalisme). Dat dit af en toe gepaard ging met individuele slachtoffers bij de boeren in de dorpen waar het zegevierende Rode Leger langs kwam, mocht geen bezwaar zijn. De soldateske kameraderie gaf hem de warmte die hij thuis zo miste en de discipline van het leger bood de structuur die nodig was om de toekomst vorm te geven. De confrontatie met de gevolgen van de shoah bij de bevrijding van de slachtoffers in de kampen bracht zijn geordende wereldbeeld aan het wankelen: hij begreep steeds meer dat hij altijd dat joodse jongetje zou blijven. Hij wilde eigenlijk een nieuw leven opbouwen in Australië, maar het toeval bracht hem naar Jeruzalem.
Zoals Ernst in hun dagelijkse ontmoetingen steeds meer onder de indruk komt van de onbevangenheid, aanhankelijkheid en eenvoudige godsvrucht van Irene, zo wordt Irene steeds meer gegrepen door de inwendige strijd van deze intellectuele reus en zijn onvermogen te schrijven en eenvoudig gelukkig te zijn. Irene wist: ‘zijn strijdperk was het schrijven.’ Bijna elke nacht verscheurde hij wat hij overdag geschreven had. Hij had, sedert de breuk met zijn ouders, gestreefd naar het schrijven van het verhaal van ‘de nieuwe mens’, los van etniciteit en bekrompen provincialisme tot Irene hem deed beseffen dat literatuur ‘begint bij de bron waar je je in je kindertijd overheen buigt en de duistere angst die je dan aanstaart vanuit de diepte, bij zijn moeder, zijn vader.’ Irene liet hem terugkijken naar zijn kinderjaren bij zijn opa en oma in de Karpaten, naar zijn ouders, zijn altijd maar zwijgende ouders, en tenslotte naar Tina en Helga, die allemaal ‘leefden in de schoot van de Boeg’. Ernst gaat steeds beter begrijpen dat het zwijgen van zijn ouders juist zo veelzeggend was. Op zijn vraag waarom haar ouders haar niet veel verteld hadden over de oorlog, vertelt Irene hem dat zij ‘van haar ouders geleerd had dat je over lijden zonder betekenis (zonder zin) beter kon zwijgen’. Ook voor zijn eigen ouders begrijpt Ernst de diepe betekenis van deze gedachte en: ‘Als hij hun stilte hoorde, kromp hij ineen en rilde’.
Plotseling, liefde Ernst gaat steeds eenvoudiger schrijven en Irene gaat hem steeds beter begrijpen. Hij schreef oorspronkelijk in het Duits, maar mengt er steeds meer Hebreeuwse zinnen door. Dat legt zij uit als een goed teken. Aanvankelijk droomden zij beiden hun eigen dromen over hun jeugd in de Karpaten, maar tenslotte dromen zij elkaars dromen.
Kafka Wat een prachtig boek is dit! Aharon Appelfeld zou je een meester op de vierkante millimeter kunnen noemen. In tweehonderdvijftig pagina’s weet hij in kraakheldere bewoordingen twee door de geschiedenis getekende levenslijnen ineen te vlechten tot één sterk koord. De psychologische diepgang van het boek is dan ook groot. Ernst en Irene zijn beiden slachtoffer en gevangene van hun verleden, maar hun redding is ook gelegen in de geschiedenis, hun eigen roots. Als Ernst dat beseft, durft hij weer vrijuit te schrijven. Appelfeld zegt het zo: ‘Vroeger had Kafka’s werk over Ernst geheerst en was zijn eigen stemgeluid verstikt. Godzijdank was hij onder de vleugels van de grote schrijver vandaan gekomen.’
Appelfeld schrijft omdat hij wat te zeggen heeft en dat is klasse!!
Alle kunst begint bij de waarneming en zeker de beeldende kunst. Bij de striptekenaar Barbara Stok valt dat wel heel erg op. Ook in haar nieuwe boek, Toch een geluk, weet ze in elke tekening feilloos wat de essentie is. Die tekent ze. Ze kan een emotie terugbrengen tot een blik, de stand van een mond, een gebaar, en altijd weet je precies wat het personage voelt.
Daardoor doen de tekeningen van Stok simpel aan: al het overbodige is immers weggelaten. Een argeloze lezer zou kunnen denken dat het eenvoudig is om zulke tekeningen te maken. Die vergist zich. Je moet heel goed zijn als je zoveel niet hoeft te tekenen.
Die scherpe waarneming zien we bij Stok niet alleen terug in het beeld. Ze weet ook de verhouding en de interactie tussen mensen scherp te treffen, ook door de teksten die ze gebruikt. Een enkele opmerking maakt vaak alles duidelijk.
Vooral ook kijkt ze scherp naar zichzelf. Daarbij ontziet ze zichzelf niet. Ze durft haar schaamte en haar kwetsbaarheid op te zoeken, ze durft zichzelf in situaties te brengen waarin ze bepaald geen heldenrol speelt. Daardoor durft de lezer dichterbij te komen. Hij herkent zijn eigen onvolmaaktheid, zijn klunzigheid. Hij kan die alleen niet zo scherp onder woorden brengen en niet in zulke rake beelden treffen.
Succes
Wat hierboven staat, geldt voor veel uit Toch een geluk, maar eigenlijk voor nagenoeg al het werk van Barbara Stok, dat in brede kring gewaardeerd wordt. Niet voor niets heeft ze al in 2009 de Stripschapprijs voor haar hele oeuvre gekregen. Ze was in de vijfendertig jaar dat de prijs toen bestond de eerste vrouw in de rij laureaten. De tweede vrouw won hem in dit jaar: Maaike Hartjes, wier naam in 2009 al in het jury-overleg werd genoemd.
Wat de prijs met haar deed en welke vermoeiende drukte het gevolg was, liet Stok al zien in een vorig boek, Lang zal ze leven! (2013). In Toch een geluk beschrijft ze een ander succes, haar getekende biografie van Vincent van Gogh, die wereldwijd goed verkocht werd. Stok vertelt waar dat boek haar heen voert, maar ook hoe het wennen is als je niet meer aan zo’n project hoeft te werken. Natuurlijk is het mooi als een grote opdracht af is, maar het is ook een leegte.
Over Van Gogh schrijft Barbara Stok in proza. Blijkbaar had ze meer tekst nodig dan gebruikelijk. Natuurlijk is haar tekst wel rijk geïllustreerd. Het verslag over Van Gogh brengt lijn aan in het boek. Daartussendoor staat kort werk, soms maar één tekening lang, soms een pagina lang, soms enkele pagina’s. We zijn dat gewend uit haar vorige boeken, die ook vaak een kleurige lapjesdeken van getekende verhaaltjes waren.
Fans
Zou er iemand zijn die niet houdt van het werk van Barbara Stok? Waarschijnlijk niet. Dat heeft niet alleen te maken met de kwaliteit van dat werk, maar ook met het optimisme dat eruit spreekt. Stok schuwt de moeilijke dingen in het leven niet, maar hoe het ook tegenzit, ze ziet in het donker altijd wel een straaltje licht. Ze zoekt het kleine geluk op en geniet van dingen waar een minder opmerkzaam persoon aan voorbij zou leven. En dan is er natuurlijk haar humor, die je vaak breed doet grijnzen.
Het lijkt erop dat iedereen beter wordt van het lezen van het werk van Stok. Aangezien het niet ongebruikelijk is alternatieve geneeswijzen te declareren zijn bij de ziektekostenverzekering, ook als de werking ervan niet bewezen is, is dit een pleidooi voor het opnemen van het werk van Barbara Stok in het basispakket. De werking is evident. Dagelijks een beetje Barbara is een probaat middel tegen een veelheid aan kwalen.
Uit onderzoek blijkt dat vijf procent van de meisjes beneden de zestien het slachtoffer wordt van een verkrachting door een familielid. Die bloedschande wordt vaak niet opgemerkt. Hoe kan dat? Kan een moeder vergeven worden, die niet merkt dat haar man haar dochter schendt? Is die liefde tussen moeder en dochter dan niet onmogelijk geworden?
Het zijn vragen die opborrelen door het lezen van de roman Een onmogelijke liefde van Christine Angot. Deze succesvolle Franse schrijfster is geobsedeerd door het thema incest, zij was er zelf het slachtoffer van. Het ligt voor de hand dat iemand die incest aan den lijve heeft ondervonden de man als dader aan de schandpaal nagelt. Niet door Angot. Zij ziet alle figuren als slachtoffer. Zowel de moeder als de vader zijn slachtoffer van hun milieu en de dochter is daarvan de dupe.
Moeder en dochter Christine Angot is in deze roman de dochter van ouders, die niet getrouwd zijn. Haar geboorte, na een tamelijk gelukkige liefdesrelatie, is voor de vader het sein om zijn geliefde te verlaten. De moeder accepteert het vertrek en voedt haar dochter zonder rancune in haar eentje op. Na verloop van tijd wil zij echter, dat Christine door haar vader, die inmiddels gehuwd is en kinderen heeft, erkend wordt. Zij wil dat haar dochter het beter krijgt dan zij en daarvoor is erkenning door de vader een voorwaarde. De vader stemt hier uiteindelijk mee in. Moeder en dochter gaan vlakbij de vader wonen en alles lijkt koek en ei. Lijkt, want in de loop van het verhaal komt aan het licht dat de vader zijn dochter misbruikt.
Nadat de moeder op de hoogte is gebracht van de bloedschande, wordt de relatie tussen moeder en dochter moeizaam: ‘Er hing een loden gewicht boven ons hoofd, de hele tijd. De hoogte ervan varieerde. De aanwezigheid ervan belette ons adem te halen. Soms viel het op ons neer. We konden niet meer doen alsof.’ De dochter stuurt de moeder soms weg: ‘Wil je alsjeblieft weggaan mama? Het spijt me. Maar ik kan niet anders. Ik vind het vreselijk jammer. Maar ik kan het niet aan. Misschien komt het ooit wel in orde. Maar nu wil ik dat je weggaat. Alsjeblieft.’ De moeder blijft rustig onder deze afwijzing. Ze heeft begrip en behoudt een gevoel van ontferming voor haar dochter.
Toenadering Na jaren komt er een toenadering tussen moeder en dochter tot stand. Een belangrijk moment daarin is dat de moeder een artikel van haar dochter leest in het dagblad Libération. Het artikel verschijnt in een serie van tien, getiteld Sentiments, waarin verschillende gevoelens aan de orde komen. In het door de moeder gelezen artikel komt het gevoel van schaamte, le honte, aan bod. In werkelijkheid heeft de schrijfster Christine Angot in maart 2014 zo’n artikel in Libération gepubliceerd. Werkelijkheid en romanwerkelijkheid vallen hier dus samen. De schrijfster Christine Angot schrijft een roman over een dochter die haar naam draagt en schrijfster is en die het slachtoffer is van bloedschande, waar de schijfster zelf ook het slachtoffer van is geworden. We hebben hier te maken met autofictie, de schijfster heeft van haar leven een roman gemaakt waarin ze zelf de hoofdrol speelt.
Schaamte Als de moeder het artikel in Liberation leest raakt ze in de war. Ze raakt in de war van het feit dat haar dochter zich schaamt voor haar afkomst. In het artikel wordt de dochter rood als ze met een vriendin in een café zit en zegt dat ze in een achterstandswijk (zup) is opgegroeid. ‘Le temps avait passé, mais mon rougissement attestait que ma honte, elle, n’avait pas passé.’ De schaamte is nog niet voorbij. De moeder beseft mede ingefluisterd door haar dochter, dat ook in haar leven schaamte een bepalende en belemmerende rol heeft gespeeld. Schaamte over het feit dat ze een Jodin is en uit een armoedige familie komt, zonder opleiding. Zij heeft daardoor een sterk minderwaardigheidsgevoel ontwikkeld. Dat heeft haar verhinderd om te zien dat Christine door haar vader werd misbruikt. De dochter zegt: ‘Jullie behoorden tot twee verschillende werelden die compleet los stonden van elkaar, in elk geval, zo werden de zaken vanaf het begin gesteld. En jij hebt aanvaard dat het zo was. Omdat je alleen was, omdat je arm was, omdat je Joods was.’
Aan het einde van de roman citeert de moeder Marcel Proust die zegt dat het verdriet vergeten wordt, maar de schoonheid niet. Door de verklaring van de dochter leert zij, evenals haar dochter, om te gaan met het verleden.
Savoir feminin In een vraaggesprek naar aanleiding van de verschijning van deze roman in Le Monde zegt Christine Angot dat haar boeken doordrenkt zijn van wat zij noemt ‘le savoir feminin’. De hoofdpersonen van haar boeken trekken zich volgens haar niets aan van de wil van de man, zij gaan hun eigen gang en houden plezier in hun bestaan als vrouw, zij laten zich dit plezier niet afnemen. Dat lijkt na lezing van de roman een onbegrijpelijke opmerking. De man gaat in deze roman zijn eigen gang, de vrouwen worden in de steek gelaten en misbruikt. Is dat het resultaat van ‘le savoir feminin’? Het klinkt bijna masochistisch. Nergens wordt de vader ter verantwoording geroepen, nergens wordt de moeder of de dochter razend op deze uit een hogere klasse afkomstige en zeer ontwikkelde man, die zijn dochter verkracht.
Tube Christine Angot is in Nederland een vrij onbekende schrijfster. De roman is in Frankrijk een tube, een kassucces. Haar verhaal, over een hopeloos lijkende relatie tussen moeder en dochter die toch tot een schuchtere bloei komt, spreekt er blijkbaar aan. De roman is de verbeelding van de gang van zaken in de werkelijkheid van Christine Angot. Als het verzonnen was, zou je het niet geloven.
Een paar jaar geleden bracht ik, samen met mijn dochter, een bezoek aan het Memorial Museum of Paneriai, zo’n 10 km van Vilnius in Litouwen. Daar zijn tussen 1941 en 1944 ongeveer 100.000 mensen in koelen bloede vermoord door Duitsers en Litouwers gezamenlijk, waaronder zo’n 70.000 Joden. De gedenkplaats ligt verscholen in het bos en bestaat, naast een aangrijpend museumpje en wat smakeloos protserige sovjetgedenkzuilen, uit een serie eenvoudige betonnen cirkels in het gras. Dit waren de kuilen op de randen waarvan de joden dagelijks moesten plaatsnemen om gefusilleerd te worden. Iemand heeft, verscholen in een hut in het bos, in een dagboek dagelijks het aantal transporten bijgehouden en genoteerd hoe lang het schieten elke dag duurde. Soms ontsnapten er mensen. Ze vluchtten opzettelijk alle kanten uit. Dan volgde er een wilde achtervolging door het bos. Misschien dat er één was die het haalde. In zijn roman Steen op Steen maakt de Poolse schrijver Wiesław Myśliwski gewag van zo’n ontsnapping elders. Bij één van de cirkels staat vermeld dat deze gebruikt werd om, na de slag bij Stalingrad, de weer opgegraven restanten van de lijken te verbranden om elk bewijs van de gruweldaden uit te wissen. Schuldig??? Daar moeten gezichten bij passen!!!
Doodgewone mensen Nadat Hannah Ahrendt zich al beziggehouden heeft met de opmerkelijke gewoonheid, saaiheid en geborneerdheid van de oorlogsmisdadiger Adolf Eichmann, behoort de indrukwekkende studie Ordinary Men van Christopher Browning over de leden van het Reserve Police Battalion 101 inmiddels tot de klassiekers op het gebied van de psychologische analyse van de holocausters. Hierin wordt beschreven hoe doodgewone Duitse politiemannen van middelbare leeftijd, die nog nooit een kogel hadden afgevuurd op enig levend wezen, uitgroeiden tot koelbloedige massamoordenaars. Hier ligt de band met het boek van Jonathan Littell, De Welwillenden: Net als bij Littell begint ook de Max Aue van Guy Cassiers, gespeeld door Hans Kesting, met de mededeling dat iedereen die dit niet gelooft, beter de zaal kan verlaten.
Iedereen had Obersturmführer Max Aue kunnen zijn Net als bij Littell begint ook de Max Aue van Guy Cassiers, gespeeld door Hans Kesting, met de mededeling dat iedereen die dit niet gelooft, beter de zaal kan verlaten. Alles draait natuurlijk om deze vragen: Zou ik ook zo hebben gehandeld in dat soort omstandigheden? Kan ik dientengevolge begrip opbrengen voor Max Aue? Voor je eigen daden kan je waarschijnlijk altijd wel begrip opbrengen. Als je voor iemands daden begrip op kunt brengen, ben je dan ook al niet bezig die daden een beetje te vergoelijken en, wil je dat eigenlijk wel? Moet je dat eigenlijk willen? Had ik dan toch de zaal moeten verlaten? Max Aue is tenslotte geen gepatenteerde psychopaat. Hij is ook zeker niet gewetenloos. Nee, Max Aue is een gewone man met eigenschappen die doorgaans in elke samenleving kunnen rekenen op veel waardering. Hij is verstandig, loyaal aan zijn omgeving, gezagsgetrouw maar houdt er wel degelijk ook eigen principes op na en toch is hij ook een massamoordenaar. Hans Kesting zet een prachtig indrukwekkende Max Aue neer, voortdurend worstelend met zichzelf, waardoor de inleving optimaal is. Dat is toch het hoogst haalbare wat je als acteur wilt bereiken, maar…., wil ik dat wel? Dit is precies wat Guy Cassiers voor ogen stond in zijn regie toen hij dit boek voor een toneelbewerking op de rol zette: de angst voor het antwoord.
Toch is Max Aue, getuige de studie van Christopher Browning, beslist geen representatieve figuur. De meeste massamoordenaars waren gewone, brave huisvaders, met maar één principe: zelf proberen te overleven in moeilijke tijden. Juist de voortdurende worsteling met gewetensvragen maakt Max Aue intellectueel wel interessant, maar minder representatief en dus voor een antwoord op de vraag; ‘Wat zou ik zelf hebben gedaan?’ extra gecompliceerd. Ben ik eigenlijk zelf ook zo’n gecompliceerde man of toch meer die gewone, brave huisvader?
Hans Kesting Hoewel Hans Kesting in zijn rol tot superbe hoogten stijgt, lijkt dit op het eerste gezicht minder te gelden voor zijn medespelers. Toch lijkt er hier sprake van opzet van Cassiers. Zij zijn eigenlijk decor, meer niet. Dit wordt nog geaccentueerd door de soms wat karikaturale weergave van personen, bijvoorbeeld van de ‘Schreibtischmörderer’ Adolf Eichmann, maar ook door de gehandicapte kwade genius dr. Mandelbrod die een beetje doet denken aan dr. Strangelove uit de gelijknamige film. Dit licht karikaturale element maakt de hele setting nog absurdistischer. Gelukkig blijft dit binnen aanvaardbare grenzen en is het erg knap bedacht en uitgevoerd. Dit geldt ook voor het echte decor, een wand vullende archiefkast als symbool van de ‘Schreibtischmörderer’. Ik moest onwillekeurig denken aan de kampcommandant van Westerbork die keurige statistieken bijhield van de input en output van zijn kamp in de vorm van staafdiagrammen, maar ook aan de behulpzame Nederlandse ambtenaar, die, om verwarring te voorkomen, bij de lijst van de bij een op transport gestelde Joodse familie in beslag genomen goederen af en toe de Duitse benaming van een object toevoegde.
Guy Cassiers heeft vorm gegeven aan een van de meest indrukwekkende stukken van de laatste jaren. Klasse!
Gezien: Stadsschouwburg Utrecht De Welwillenden door Toneelhuis en Toneelgroep Amsterdam
Naar het boek van Jonathan Littell, regie Guy Cassiers
Nog te zien tot 22 juni in o.a. Rotterdam en Breda.
Daarna in theaters en op festivals in Istanbul, Rome, Montreuil, Girona en Amiens
Soms vat één zin een boek samen. ‘Bloed sijpelt weg in de aarde, mensen sterven, anderen nemen hun plaats in, maar zal dat soms de weg veranderen?’ In deze ene zin ligt de essentie besloten van De hartslag van Moskou, de roman waarin de Tsjechische schrijver Jiří Weil (1900-1959) zijn kritiek op de harde Sovjetpraktijken boekstaafde.
Het is een mooi maar lastig boek. Mooi omdat het een prachtig inkijkje geeft in het vroeg communistische Moskou, toen Weil daar zelf verbleef. Maar ook lastig, omdat Weils schrijfstijl, met zijn vele monologen en bij tijd en wijle trage, bureaucratische verslagstijl, het nodige uithoudingsvermogen van de lezer vraagt.
Moskou, jaren 30 vorige eeuw De hartslag van Moskou vertelt in drie delen het verhaal van Tsjechische migranten in Moskou, aan het begin van de jaren dertig van de vorige eeuw. In het eerste deel staat Ri centraal, een jonge, half-Joodse vrouw van goede komaf, die in Moskou langzaam de weg van het arbeidersproletariaat inslaat. Iets wat ze als dochter van een fabriekseigenaar zelf wat gekunsteld vindt, maar toch als enige juiste weg naar haar toekomst ziet. Een weg die ‘lijkt op lange Moskouse straten die in de binnenstad met grote paleizen beginnen en bij de houten arbeidersstulpjes in de buitenwijken eindigen.’ Net zoals Ri’s leven steeds minder luxe kent en langzaam wordt losgeweekt van het Europa uit haar jeugd, totdat ze zich in de Kaganovits fabriek voor kogellagers uiteindelijk ontpopt tot ware kameraad die de weg gevonden heeft.
In het tweede en derde deel spelen achtereenvolgens Jan Fischer en Rudolf Herzog de hoofdrol, leraar ‘politiek correct gedrag’ respectievelijk reactionair communist. Langzaam verdwijnen Europese wortels naar de achtergrond en dringt de communistische machinerie naar de voorgrond. Individualiteit wordt vervangen door harde, ontmenselijkte partijpolitiek. Vooral als na de moord op politicus Sergej Kirov de zuivering op gang komt en iedereen die verdacht wordt of in de weg zit met harde hand wordt vervolgd. Nergens is vastigheid, iedereen vertrekt, alles verandert. Alleen de partij blijft, het communistische bloed, dat weliswaar met iedere veroordeling opnieuw vloeit, maar standvastiger blijkt dan individueel leed. ‘Bloed gaat nooit teloor zoals stukken die in dossiers worden weggeborgen, of paperassen met tientallen stempels.’
Jiří Weil schreef De hartslag van Moskou vanuit eigen ervaringen. Hij verbleef van 1933 tot 1935 in Moskou en maakte daar de moord op Kirov en de Grote Zuivering mee. Weil werd zelf in de nasleep van de moord gearresteerd en verbannen naar Zuid-Azië, net als veel andere lotgenoten om onduidelijke redenen. Na zijn terugkomst in Praag schreef hij zijn relaas van Ri, Jan Fischer en Rudolf Herzog, als literaire aanklacht waarin hij fictie verweefde met de feiten die hij kende. Alhoewel hem dit op een royement van de Tsjechische Communistische Partij kwam te staan beviel het hem blijkbaar wel. Want in zijn latere werk lopen feiten en fictie vaker door elkaar heen, zoals in Leven met de ster (1949), waarin hij zijn oorlogsherinneringen als onderduiker verwerkte. Jiří Weil schreef in totaal 16 boeken, waarvan er vier in het Nederlands zijn vertaald.
